从“以乐从诗”到“采诗入乐”：论威廉斯诗歌之音乐性

2013-04-12武新玉

河南师范大学学报（哲学社会科学版） 2013年5期

武新玉

（上海师范大学外国语学院，上海200234）

早在古希腊和中国的先秦时代，诗歌和音乐就已经进入比较视野，这来源于诗歌和音乐的天然渊源关系，以及更早的诗乐一体化，正如希腊诗人西摩尼德所言：“诗为有声之画，画为无声之诗。”在《汉语知识词典》中，音乐性是“指运用语音因素修辞使语言产生的声调顿挫、回环流转、韵律协调、节奏鲜明等音响悦耳的效果。听者对于具有音乐性的语言易于感受、记忆和传诵”。可以说，这是对于诗歌音乐性的传统理解。中国传统诗歌中的押韵、平仄、字数等格律要求，西方传统诗歌中的各种韵式、由轻重音构成的各种格等都属于这种传统音乐性的范畴。很多学者在论及诗歌音乐性的时候，指的也是这种传统的音乐性要素。在传统诗歌格律的视野之下，诗歌的音乐性仅限于诗歌语言的音响所带来的律动效果。

英国维多利亚诗人，从丁尼生（Alfred，Tennyson）到斯温朋（Swinburne）都讲究诗的音乐性，他们的诗歌给读者带来了极大的审美享受。但随着文化的发展和流变，传统诗歌受到了“诗”和“歌”各自成为独立的艺术形式的挑战。从19世纪末到20世纪初，美国诗歌创作崇尚英国维多利亚后期的诗风，诗歌语言以瑰丽清艳、哀婉沉郁为特点，等而下之者则附庸风雅，或无病呻吟，感情宣泄过度，以至于到了滥情的地步，被称为“没有灵魂的诗歌”［2］。当时多数美国诗人尊奉这样的诗歌创作，因而形成了特有的所谓“风雅派诗歌”（the Genteel Tradition）——崇尚欧洲文化，片面追求高雅、精致、婉约的风格，严格遵循传统诗学的规范，精心营构，字斟句酌，但这只是诗的外部附加物而非有机的形式要素，都不外乎在文字的声韵上做文章，对于诗的情感表现而言并无多大的功能上的价值。

威廉·卡洛斯·威廉斯（William Carlos Williams，1883－1963）作为美国现当代文学中一位十分重要的诗人，其早期诗歌创作也模仿维多利亚后期这种单纯“以乐从诗”的风格，他的第一部诗集《诗选》于1909年自费印行后，几乎无人问津。具有创新意识的威廉斯认识到，如果单考虑文字的声音而忽略文字的“义”，就势必会使音乐节奏与情绪节奏脱节，结果音乐美就仅仅成了诗歌外在的点缀，名存而实亡。

威廉斯曾这样批评当时以诗歌格律来追求诗歌外在音乐性的诗人：“在这般五音步的抑扬格中毫无实在的价值……无论他们写得多么精致，甚至在节奏上也无直接的价值，这些诗律只是为了达到某一目的的方法。按它们自身来评价，它们只不过是具有孩子气的艺术鉴赏力，且是毫无必要地重复不休的怪物。”［3］因此，传统对音乐性的理解均属于诗歌的表层音乐性。这种诗歌的表层音乐性带来的音乐美往往与诗歌的自由表达形成冲突。这时，解决诗歌的音乐性就成了一大难题。诗人不得不从诗的材质即语言本身去寻找音乐因素。如何在诗歌的表层音乐性和诗歌的自由表达之间找到平衡，从新诗诞生以来就是当时新诗界的一个难题，也是威廉斯诗歌创作从早期模仿阶段走向独具自我特性阶段的一个突破点。

一、威廉斯诗歌的两种结构——意象性结构与音乐性结构

现代诗歌反映的是现代人的情绪和体验，传统的和谐律动已经远远无法摹画现代环境下人的瞬息万变又支离破碎的情感世界，因此语言的意义在此时应扮演着更为重要的角色，意象性诗歌的重要地位也渐渐凸显出来。早在1917年威廉斯便在其意象主义诗集《致需要者》中写道：“诗歌要活下去，必须注入不同样的东西，不循规蹈矩，必须进行微妙的、难以察觉的变革。”［4］与英国维多利亚诗人不同的是，在意象主义诗人那里，音乐性是诗歌的内在要求和有机因素。他们从象征主义的美学观出发，认为诗的音韵、节奏等音乐要素都具有象征主体意识的表现功能，语言的音响决不可能成为脱离意义而存在的声音现象。

日本学者春野四郎在《现代诗探求》中提出了现代诗歌的两种结构，即意象性结构和音乐性结构。在春野四郎看来，诗歌之所以具有意象性和音乐性两种结构是出于诗歌赖以构成的语言的两个要素，那就是意义和音响。由追求“看”的效果和追求“听”的效果的不同，产生了诗歌格律上“语言的格律”与“音乐的格律”。“语言的格律”是在语言表达方面的艺术规则，“音乐的格律”是在音乐表现方面的艺术规则［5］。

无独有偶，威廉斯曾采用作家约瑟夫·康拉德（Joseph Conrad）的观点来解释意象：“所有艺术技巧的形式都依赖于人的感官。作家应该运用一切手段，通过诉诸人的视觉、触觉和听觉来感染读者。”［6］威廉斯的诗歌常将意象性结构与音乐性结构相辅相成，其音乐性散见于不少诗歌中，它们多与其他种类的意象相辅相成。这里试举几例：“只有一块厚厚的蜂蜜／滴向一片又一片树叶”，其中的“滴”属于视觉意象，但又隐含“啪嗒”声；“这是柳树上的风／拍打的浪”，风声浪声自然流畅不绝于耳；“绿色点燃树木的边缘／燃烧，沸腾”，燃烧、沸腾会发出“呼呼”声和“噗噗”声；“一个身穿蓝衣的女人／在放声大笑／她探身向前往上瞧”，这是一个视觉意象和听觉意象相结合来营造一种充满情趣的意境，通过对这些词语的运用来传达一种动感的审美过程。

威廉斯将诗歌中的意象在音乐节奏的串联编制下构成一个统一的整体。正如当代英国学者特伦斯·霍克斯（Terence Hawkes）所说：“由于语言基本上是一个听觉系统，被指和所指的关系只在一段时间内展开，一张画可以在同一时间里展开和并列它的各种要素，而说话则缺乏这种同一性，它不得不以某种序列或者顺序表达自己的各种要素，而这种序列或顺序本身就有意义。”［7］

不仅如此，威廉斯还借鉴吸收立体主义油画创作中的将视觉意象与听觉意象彼此渗透、互相重叠的技巧，尝试着在诗歌中将一个意象投影于另一个意象，使它们互相渗透叠合成一新的意象，而这新的意象又保持两个意象的特征和功能［8］。如在《春天的旋律》［9］（“Spring Strains”）这首诗中，这种意象重叠交融的现象就十分明显：

在白杨树间有一只小鸟！

它是太阳！

树叶是黄色小鱼

在河中游。

鸟儿在他们身上掠过，

它双翅驮着白昼。

菲白斯（太阳神）呵！

是他使

白杨发光！

是他的歌声

压倒风儿吹弄树叶的声音。

（郑敏译）

这里树叶的意象经过太阳的投射，变成“黄色小鱼在河中游”，而这黄色的树叶小鱼又兼具着阳光河水的色彩和树叶在风中摇曳的动感及簌簌抖动的声音。诗中多种意象互相刺穿，叠接成一个新的整体意象，不仅形似又绘声绘色，而且恰到好处地烘托出全诗末几句的高潮：“菲白斯呵！／是他使／白杨发光！／是他的歌声／压倒风儿吹弄树叶的声音。”

在这首诗中读者不但能看到意象，同时也能感受一种内在的韵律即“情绪的自然消长”，正如威廉斯所说：“我认为意象派诗歌只应当在你‘必须’写的时候才写，那时你所咏事物所构成韵律要比规定的韵律更美，或者比按正规的抑扬顿挫写出的诗的韵律真切，比它所要表达的事物的感情更为融洽，更合拍，更富有表象力，那是一种固定的抑扬或抑抑扬格所不能充分表达的韵律。”［10］

威廉斯这一观点强调了诗歌音乐节奏与主体情感的内在联系，把节奏作为情感形式化、对象化的产物，从而在一定程度上纠正了前辈诗人（主要是英国维多利亚时代诗人和法国象征派诗人）在求得诗歌音乐美上“以乐从诗”的某些极端的做法。运用这样新的诗歌技巧，诗人也可摆脱传统英语诗歌固定的诗行长度的束缚，匠心独具地使纸面上的诗歌音、形、义有机地揉合在一起，读来更觉贴近当代美国生活中的语言，更能传情达意地表达美国本土题材，做到书尽其言，言尽其意。因此可以说，以威廉斯为代表的意象派诗人主张打破传统的诗歌格律，在否定了音义脱节、单纯追求外在音乐美的做法之后，强化诗歌中的意象性结构与音乐性结构的交融，其意在独辟蹊径，寻找出一条与前人不同的诗歌音乐美的道路。

二、威廉斯诗歌的深层音乐性

威廉斯在其创作中期更以不押韵、可变音步、诗行长短不一的诗歌形式来追求诗歌的深层音乐性，越来越倾心于情绪表达的自由，舍弃了英语诗歌传统的五步抑扬格的固定模式，通过诗歌深层次的与文意相结合的韵律、节奏等来表达诗歌的音乐美。这样做表面上看似乎抛弃了诗的音乐性，然而事实上威廉斯将音乐融化到诗歌的主题、结构、风格等要素之中，并使音乐性在整首诗歌中展现出一种混成、交响的特点，从而在更深刻的意义上表现了诗的音乐效果：只要将诗歌视为一个活的整体，其中有一种内在的音乐节奏和时时统治着诗歌的各种形式要素（尤其是意象），那么它的音律就绝不会游离这个整体成为一种外在的东西。因此，威廉斯常常打乱意象群的惯常次序（分解碎化常规的意象群模式是威廉斯对立体主义画派绘画手法的具有后现代意识的又一借鉴），不仅采用压缩的手法，还将客观事物原本的形态碎化分解，继之重新组合，最终要传递给欣赏者的是一种意象与音乐“全景同存”更贴合生活本意的艺术效果。如诗作《舞》（“Dance”）［9］189即是如此。综观全诗，除首尾两行外，没有一行结尾有意义上的停顿。诗人往往在诗行中间断句，而把and、the、about、thick、those、such等词留在行末。大量跨行连续的急速诵读造成了诗中所描绘的舞蹈及乐曲的连续不断、欲罢不能的感觉，全诗最后一句是第一句的重复，可以象征一轮舞曲的结束，也可象征尾、首相接下一轮舞曲的重新开始。在整首舞曲中，我们看到了舞蹈者的身体似乎化成了碎片、腰肢、髋部、肚子、臀部和腿肚各自运动着，风笛、号角和提琴等乐曲声似乎也化成了碎片，在舞场的上空四散跌落，最后这些碎片汇成了视觉与听觉意象合一的动态的“全景同存，交相辉映”［11］。

这首诗歌的意象与其深层音乐性的完美结合在于两个重要因素：一是语气的自然节奏，二是每句内部所用的字的自然和谐，而内部的组织——层次，条理，排比，章法，句法——乃是音节的最重要的方法［12］。

郭沫若曾经说过，诗之精神在其内在的韵律（Intrinsic Rhythm），内在的韵律（或曰无形律）并不是什么平上去入，高下抑扬，强弱长短，宫商徽羽；也并不是什么双声叠韵，什么押在句中的韵文，这些都是外在的韵律或有形律（Extraneous Rhythm）。内在的韵律便是“情绪的自然消长”［13］。具体来说，这种内在音乐性是诗歌语言在格律形式的排列下所产生的声音特点，在内在精神上表现出一种“和”，如诗歌《给火车头舞蹈的建议》：

巨大的通道里人们精致的声音

唱着城市的名字：承诺

穿过下旋的楼梯

渐成沉沉的隆隆声。［14］

诗歌开篇是沉静的独白：人行道上人们脚步匆匆，时钟的指针“偷偷摸摸地”一圈又一圈，狭窄的站台上戴小红帽的行李搬运工大声呼喊着行李的主人，机车气缸和刹车也发出属于它们的声响——全诗一派生气勃勃的景象，沉静的独白仿佛也成了众声喧哗。到了最后，火车、乘客以及整座城市汇成了一副生机盎然的画面，一切仿佛都在充满活力地跃动着。通道和站台上精致的声音、某种承诺，无不散发出旺盛的希望，尽管我们无法知道具体所指。“铁轨一直平行／并无限地回归自我”似乎在散发出乐观的气息。诗人对城市的无穷能量和激情的描写是通过叙事角度的转换来完成的：单声道的独白先登场，随后是多声道的复调。

因此，从威廉斯的诗歌来看，诗歌的音乐性包括表层音乐性和深层音乐性。表层音乐性指运用语音因素修辞语言产生的声调顿挫、回环流转、韵律协调、节奏鲜明等音响悦耳的效果。深层音乐性指将音乐融化到诗歌的主题、结构、风格等要素之中，并使音乐性在整首诗歌中展现出一种混成、交响的特点，即诗歌的情绪的内在的律动带来的音乐效果。这双层音乐性共同激荡出诗歌的特殊魅力。

三、威廉斯诗歌音乐性之意义

《诗经》有诗曰：“昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏”。离开了乐器的伴音，在诗中依然能够感觉到时间的流逝所构成的节奏化、音乐化的生存空间，如魏役人作《陟岵》［15］，所以，诗歌的音乐性是一种感觉，而不仅仅是声音。这种音乐的感觉用雅克·马利坦的话说是一种“诗性直觉”，“是一种音乐的激动，是诗性体验在灵魂中出现并得到认识的第一个迹象，只有心灵能感受到它”［16］。这种音乐的激动源自人类对天地万物的感受和描绘，它在诗性直觉的推进下召唤着词语，被赋予了最终的表达。

威廉斯的诗歌之音乐性，实际包含着两个层次：一层是诗的外在宏观的音乐性结构与诗歌意象的多层次交融，另一层是诗歌语言文意所彰显的深层音乐性，它构成诗的内在节奏。这两者的合成就是一首诗的全部，也就获得了诗的整首音乐性。诗歌的节奏韵律变化始终由诗人的情绪变化来指导。这样就在情绪和节奏之间建立起密不可分的联系，节奏这一原本外在于诗歌情感内容的东西成了诗歌情感表现的内在要求，成了情感形式化、客观化的产物。因为诗人的内心情绪是流动不息的，情绪运动的节奏不可能有固定的模式，如果将其硬性套入固定的节拍器式的节奏框子里，就势必导致情绪节奏与外在节奏的脱节，导致“音”与“义”的分离，从而阻碍了诗歌情感表现功能的实现。

威廉斯所创作的诗歌代表着美国新诗革命的成果，是“曲子缚不住者”［17］，这种诗的内容与诗歌的内在音乐性的结合形成具有象征意味的“自如创造”的基础，这就是音乐与文学之间存在的一种思维同构，它们殊途同归，共同使人们获得了真、善、美的心灵激荡。这种音乐性我们只能用心灵去倾听，因为它最终升华为一种无声的音乐，正如中国古典艺术追求的最高美学境界——大音希声，大象无形。

［1］董绍克，阎俊杰.汉语知识词典［Z］.北京：警官教育出版社，1996：761.

［2］张子清.美国诗歌史［M］.长春：吉林人民出版社，1995：19.

［3］彼得·琼斯.意象派诗选［M］.裘小龙，译.桂林：漓江出版社，1986：6.

［4］William Carlos Williams，Autobiography.New York：New Directions，1956：23－24.

［5］村野四郎.现代诗探求［M］.洪顺隆，译.台北：文史哲出版社，1969.

［6］张文庭，熊建国.英语修辞及惯用法［M］.长沙：湖南师范大学出版社，1989：175.

［7］特伦斯·霍克斯.结构主义和符号学［M］.翟铁鹏，译.上海：上海文艺出版社，1987：16.

［8］郑敏.英美诗歌戏剧研究［M］.北京：北京师范大学出版社，1983：9.

［9］William Carlos Williams，The Collected Later Poems.Norfolk，Conn.：New CLP Directions，1963.

［10］庞德.回顾［C］／／戴维·洛奇.郑敏，译.二十世纪文学评论.上海：上海译文出版社，1987：121.

［11］郝澎.威廉C.威廉斯自由诗形式与内容的契合［J］.首都师范大学学报（哲学社会科学版），1999（S1）：5－11.

［12］胡适，徐志摩.诗歌北大［Z］.武汉：长江文艺出版社，389：2004.