左翼文本的文化翻译与现代性——鲁迅与瞿秋白的左翼文学理论翻译初探

徐 秀 慧

(彰化师范大学 国文学系，台湾 彰化 )

左翼文本的文化翻译与现代性
——鲁迅与瞿秋白的左翼文学理论翻译初探

徐 秀 慧

(彰化师范大学 国文学系，台湾 彰化 )

一、前言：研究背景与目的

左翼思想肇始于19世纪中叶欧洲的工人运动，随着马克思主义的发展与俄国1917年“十月革命”成功，提供了无产阶级文学发展的土壤，使苏联成为无产阶级文学的发源地和中心，世界各国的无产阶级文学莫不以苏联为榜样，形成一股国际主义的风潮。

有关苏联与中国大陆、日本左翼文艺理论译介的连动性，大陆学界已累积了一些研究成果，其中鲁迅与瞿秋白两人的左翼文艺理论翻译，具有相当的重要性，却未见聚焦于比较鲁迅从日文转译，以及瞿秋白直接翻译自俄文的左翼文学理论的差异性。如能具体厘清鲁迅与瞿秋白两人左翼文学思想异、同性的根源及其转化，对我们了解1930年代左翼文学理论中国化的过程与发展，应是相当关键性的议题。

中国左翼文艺理论的根源大致可分为四条线索：(一)苏联无产阶级文化派及庸俗社会学理论，前者如波格丹诺夫的“文艺组织生活论”，在“革命文学”论争前就由留苏的蒋光慈介绍到中国，后者如弗里契《艺术社会学》等庸俗社会学，将艺术从属于社会而缺乏辩证的错误观点，提高到方法论的高度，在马恩关于文艺理论尚未被公开之前，一度受到重视。(二)日本无产阶级文学理论，在1927年国民党发动清党后，中苏外交断绝，日本对苏俄文学理论与运动的译介成为中国“革命文学”论争期间重要的理论来源。日本左翼文坛在1928年经历分裂论争，晚期的创造社主要吸收了论争中福本主义“分离结合”论、鹿地亘等人文艺从属于政治、“进军号主义”的观点。1928年日本无产阶级文学团体走向统一的道路，组成“全日本无产者艺术联盟”，简称“纳普”，太阳社的林伯修、李初梨、钱杏邨较多吸收了“纳普”时期理论家藏原惟人的无产阶级现实主义。这一理论经太阳社的传播、改造，片面强调从无产阶级“前卫”眼光的世界观，而忽略藏原惟人从文学遗产的继承与艺术性的强调，归纳出以严正的写实主义者的态度描写世界，此一“偏向性的解释”[1]，把无产阶级现实主义与过去的现实主义对立起来，成为初期指导革命文学创作的基本方法，并拿来攻击以鲁迅、茅盾为首的五四时期以来的作家。(三)俄国早期的马克思主义文艺学者诠释的理论，在“革命文学”论争后期，鲁迅与冯雪峰于1929年分别译出了普列汉诺夫的《艺术论》《艺术与社会生活》，卢那卡尔斯基的《艺术论》《艺术之社会基础》《文艺与批评》等，对于纠正革命文学论争中创造社与太阳社的左倾机械论，发挥了作用。(四)马克思、列宁主义创始人的文艺思想，这方面的理论著作迟至“左联”中期和后期才开始译介出来[2]170-173。其中瞿秋白翻译的马克思文艺理论，扮演了正本清源的作用[3]。

马克思主义文学理论中国化的过程中，早期赴苏联学习的瞿秋白，对1930年代前后的中国左翼文学思潮的深化发展具有重要的影响。尤其是1930年“左联”成立后历时四年的“文艺大众化”论争，以及1932年的“第三种人”的论争中，瞿秋白都在论争中发挥了作用。从1931年至1934年，正值瞿秋白与鲁迅深交、合作的期间，瞿秋白直接翻译自俄文的马克思主义文学理论以及他的诠释，在马克思文学理论中国化的历程中扮演了关键的作用。其中有深化中国左翼文艺理论的正面影响，但引进苏联的党性原则，多少产生了些负面影响。在推进文艺大众化的工作上，瞿秋白无疑奠下了中国无产阶级文化的理论基础，部分理念后来在毛泽东的延安文艺政策中得到了实践。对鲁迅来说，左翼文艺理论以及苏联的经验，是作为建设中国文艺的借鉴，如何直面中国现实社会以催生中国的新兴文学，是他从瞿秋白“革命人”身上看到的对中国无产阶级文化的热切期望。至于瞿秋白译自苏联，直溯马、恩的文艺理论，从他的理论诠释，可以看出他努力调和马、恩的现实主义论与苏联一系列文艺政策决议之间的理论差距，由于其对中国社会实际现况的关照，其所思索的是如何继承现实主义的文化遗产，实践文艺大众化，将五四运动以来的资产阶级的文化运动更进一步推向无产阶级的文化革命。在瞿秋白“文化革命”[4]20的架构中，文学仍带有功利性的政治任务，如何启蒙大众，以谋取无产阶级的文化领导权无疑具有优位性。

总体来看，瞿秋白即便从共产党的领导人退下来，他还是以党性原则面对各项文化建设的问题。譬如，在梁实秋与鲁迅的翻译论争中，仔细比对瞿和梁、鲁的发言，将会发现瞿秋白主张的口语的白话文其实比较接近梁实秋的主张。但是他还是选择声援鲁迅，这并不是说瞿秋白为了拉拢鲁迅而口是心非，而是鲁迅硬译的目的是为了译介无产阶级文化的思想。这时候鲁迅在文字上的“硬译”相对于梁实秋自由主义的文艺观，对瞿秋白而言反倒是次要的问题了。上述这些例子都说明了关于鲁、瞿两人如何接收与转化域外的左翼文学思想，以因应中国的社会改革问题，需要更细致地对文化翻译与现代性问题进行具体的分析，本文尝试以鲁迅、瞿秋白的左翼文学翻译工作与思想，对比苏联无产阶级文化论争、文艺政策的制定过程，以及日本关于“艺术大众化论争”的过程中普罗文学思想的衍变，希望能重新思考1930年代中国左翼文学思想的遗产价值。

二、鲁迅与瞿秋白于左联时期的翻译与合作

鲁迅与瞿秋白的交往，缘于“中国左翼作家联盟”(下文简称“左联”)的文学活动。瞿秋白投入“左联”文化工作前的简历如下：1899年1月29日出生于江苏常州没落的士绅家庭，1919年参加五四运动，1920年以记者身份赴苏俄采访，是最早报导十月革命后苏俄情况的新闻先驱。1922年在苏俄加入中国共产党，1923年1月回国后，负责中共中央机关刊物《新青年》《前锋》《向导》的编辑工作。瞿秋白继陈独秀后成为中国共产党早期的领导人，自苏联返回中国后，参加中共第三次全国代表大会，起草党纲，参与筹办上海大学，致力于马克思主义的宣传和研究工作。直到1931年1月中共六届四中全会上，瞿秋白遭王明等人打击，被解除中央领导职务，此后在上海同鲁迅一起领导了“左联”的文化运动。

“左联时期”也是中国无产阶级文学发展因政治力因素面临转折的时期，从1927年以后随着国民党白色恐怖的雷厉风行，五四新文学运动在大革命落潮后，急遽地从文学革命走上革命文学的道路，后期创造社和太阳社的成员如林伯修、李初梨、钱杏邨从日本引进藏原惟人的无产阶级文学理论，以鲁迅、茅盾为对象展开对五四新文学的批判。在此情况下，瞿秋白与郁达夫调和了创造社、太阳社与鲁迅之间的芥蒂，团结在“左联”的旗帜下，共同为普罗文学事业的进展而努力。

瞿秋白与鲁迅的交往始于1931年秋天，鲁迅为了出版曹靖华翻译苏联文学作品《铁流》，托冯雪峰请瞿秋白翻译评论家格·涅拉托夫为绥拉菲摩维奇的《铁流》作的序言，10月收到瞿秋白的译稿和通信。之后，针对翻译问题，两人有多次的通信交换意见。当时正值梁实秋批评鲁迅对域外文学的翻译是”硬译”，因而引起翻译问题的论战。由于瞿秋白对鲁迅的支持，鲁迅还将瞿秋白1931年12月5日署名为J.K的来信，题名为《论翻译》推荐发表在同月刊行的《十字街头》上。两人都十分重视藉由翻译来改良中国的白话语体。但是，瞿秋白在翻译的语言主张使用“绝对的白话”，鲁迅则认为需要因应分层读者的需求而有深浅不一的翻译文体，两人意见并不一致。但对于急于想要理解苏联革命后文学发展的鲁迅来说，尽管双方对于文艺大众化的策略和步调有所不同，但依然十分看重瞿秋白直接翻译自苏联的文艺作品与理论的才能。

鲁迅与瞿秋白第一会面却是通信后将近一年了，1932年8月下旬，两人一见如故，从此往来密切，并针对苏联文学与理论的翻译进行了大量的合作。当时瞿秋白被国民党通缉在身，分别在1933年至1934年前后三次避难鲁迅家中[5]。1935年6月瞿秋白在福建长汀牺牲后，翌年，鲁迅临终前仍抱病编纂瞿秋白译文集《海上述林》上、下两卷。《海上述林》的内容完整呈现了瞿秋白翻译马克思主义文学理论与作品的成果，也是1930年中国普罗文学发展的重要成果。上卷的部份主要是左翼文艺理论，下卷则是诗、剧本和小说等文艺作品。其中最能体现瞿秋白引介马克思主义文学理论贡献的当属收录在上卷的《现实——马克思主义文艺论文集》(下文简称《现实》)一书，其对马列文论源头的直溯，不仅使中国左翼知识界获得了左翼文学丰富的思想资产，瞿秋白如何诠释、调和恩格斯与列宁之间的差距，或许可作为重新思考1930年代中国左翼文学思想的切入口。

三、瞿秋白关于左翼文学理论的译介

《现实》一书总共分成四辑，采取“重新撰述”与“翻译原文”并置的策略。“重新撰述”的部份，包括：《马克斯、恩格斯和文学上的现实主义》《恩格斯和文学上的机械论》《文艺理论家的普列哈诺夫》以及《拉法格和他的文艺批评》四篇，放在每一组“翻译原文”的前面，作为介绍每一组译文的导论。瞿秋白在“后记”说：内容根据的是当时刊载在《文学遗产》杂志上俄国文论家“塞勒尔、伊颇里德、哥芬塞菲尔、爱亨霍尔茨等人的考证和解释的论文”。这些“关于现实主义，关于机械论，关于普列哈诺夫的错误与价值，关于拉法格优点和缺点”的篇章，是“自己编过的；当然，不免略为关涉到中国文学界的现象”[6]225。充分说明了他关于译文的选择性，以及这些导论的目的在引进恩格斯与列宁的现实主义理论，一面阐明原本在俄国具有理论正统地位的普列哈诺夫思想的优、缺点，一面反驳中国“普列汉诺夫专家”胡秋原的文艺自由论，借镜马列主义思想与苏联经验以推进中国无产阶级文学的意图相当明显。

至于“翻译原文”的内容有：第一组文章是恩格斯论文艺的信件及相关批注，包括：恩格斯致哈克奈斯的信《恩格斯论巴尔札克》，以及信件的批注《社会主义的早期“同路人”——女作家哈克奈斯》，另一封信是恩格斯致爱伦斯德的信《恩格斯论易卜生的信》，这两封信都是当时新发现并引起热烈回响的，直溯马、恩文艺理论的源头。瞿秋白在《现实》后记中说明选择这些文论是因为“包含着很宝贵的指示，可以看见恩格斯以及一般马克思主义对文艺现象的观察方法，并且说明文艺理论不但要‘解释和估量文艺现象’，而且要指示‘文艺运动和斗争的方法’”[6]225。清楚展现瞿秋白翻译马克思主义文艺理论以作为中国无产阶级文艺运动的指导原则。

瞿秋白“翻译原文”的另一组文章是俄国早期社会民主主义者普列汉诺夫的四篇文章：《易卜生的成功》《别林斯基的百年纪念》《法国的戏剧文学和法国的图画》《唯物史观的艺术论》，其目的正是为了反驳胡秋原的文艺自由论，在介绍这组翻译文章时，瞿秋白首先驳斥了过去文艺理论上关于“普列汉诺夫正统论”的说法，批判普列汉诺夫“政治上的机会主义不会不影响到他艺术哲学的理论。他的错误的根源，就在于他时常脱离无产阶级的阶级立场，没有充分坚定的马克思主义的观点”。另外一篇拉法格的《佐拉的〈金钱〉》，是一篇“马克思主义文艺批评对于‘自然主义’的考察”和具体的作品分析。瞿秋白翻译这些文论有助于反驳胡秋原所谓“不要当一个纯留声机”[7]之“非政治主义”的倾向。

我们实际对照《现实》一书中的“翻译”与“撰述”时，也可发现瞿秋白撰述的部份，相较于恩格斯，时而流露出较为僵化的诠释。最显著的例子是他将列宁1905年的名著《党的组织与党的出版品》误译成《党的组织与党的文学》，将党针对宣传性的出版品的要求理解为对文学的要求，埋下了日后文艺政策的偏狭性，即显现了他坚守党性原则的文化品格。尽管此一误译并非始于瞿秋白，当时苏联、日本的无产阶级文化组织为了争夺取文化领导权，就有意窄化列宁对于文艺大众化的诠释*有关此一误译的历史语境，请参阅王志松《话语权的争夺与丧失——列宁〈党的组织和党的出版物〉在日本1920-30年代的接受》，《俄罗斯文艺》2011年第2期：37-38。。更显著的例子是在《马克斯、恩格斯和文学上的现实主义》一文中，瞿秋白有意将“拉普”时期关于唯物辩证法的创作论，嫁接到恩格斯论述巴尔札克在政治上是个保皇主义者，却能超越阶级意识的限制，他的伟大著作是“对于崩溃得不可救药的高等社会的挽歌”，表现了“现实主义的伟大胜利”[6]24-25。在这篇文章中的注释第17，瞿秋白批判苏汶把现实主义解释成客观主义，提到：“恩格斯所指出来的，正是没有正确的政治见解，作家的现实主义就不能够充分，巴尔札克正因为有了比较正确的对于贵族没落的观察，所以就有更充分的现实主义。”[6]20恩格斯的原意是说尽管没有正确的阶级意识，但巴尔札克在创作上的现实主义使他超越了阶级意识。但瞿秋白的诠释相较于恩格斯的原著，却显露了他的僵化。这是因为瞿秋白在与胡秋原、苏汶的“文艺自由论战”中，面对同样来自左派内部、又具有理论深度的胡秋原对教条主义的质疑，不得不强调党性原则。瞿秋白为了争取无产阶级作为中国文化革命的领导主体，并且受到“拉普”关于唯物辩证法创作论的理论影响，因而对恩格斯颇具辩证性的现实主义论做出了偏狭的诠释。

杨慧对比了俄国《文学遗产》杂志与瞿白秋的译介，也指出书中同时采取“翻译原文”和“重新撰述”的策略是为了与“文艺自由论战”中的论敌胡秋原争夺左翼文艺理论的解释权[4]165。艾晓明的先行研究，也曾指出瞿秋白对马、恩文学上的现实主义的诠释，超越了苏联“拉普”关于唯物辩证法创作论的理论深度[2]312-318。瞿秋白构成《现实》一书中“翻译原文”和“重新撰述”的两部分，确实提供了我们充分的线索，理解瞿秋白如何吸收、转化马、恩的文艺理论，以及苏联十月革命后关于无产阶级文化论争的内容。笔者认为马、恩的理论源头，的确有助于瞿秋白超越苏联“拉普”关于唯物辩证法创作论的理论深度，从他的理论诠释，可以看出他努力调和马、恩的现实主义论与苏联无产阶级文化论争后文艺政策决议之间的理论差距。并且由于其对中国社会实际现况的关照，其所思索的是如何继承法国资产阶级革命以来的现实主义文化遗产，在中国若要实践文艺大众化，就得将对平民大众来说一样是欧化、菁英化的、资产阶级的五四文化运动更进一步推向无产阶级的文化革命。这也说明了瞿秋白吸收了马列主义，归纳苏联的经验，在1930年初已经建立了一套他独有的对中国无产阶级文化革命的理念，构成了他对中国文化改革的看法。瞿秋白对五四文化运动的定位，以及关于拉丁化的大众语等等关于中国文化改造的理念，后来被毛泽东所承续并加以付诸实践，可见其对后来的中共文化体制影响之深远。

瞿秋白的俄国经验，以及从俄国《文学遗产》杂志引介左翼文艺理论，在此简述一下俄国无产阶级文化的发展对瞿秋白文化思想的影响。俄国在“十月革命”前一个月，成立“无产阶级文化协会”(1917-1922)，发行机关报《无产阶级文化》，又被称为“无产阶级文化派”。它在理论上的代表人物是波格丹诺夫(1873-1928)等人，否定文化的继承性，鼓吹建立所谓“纯无产阶级文化”，认为任何艺术都是“阶级生活的组织形式”，排除农民与知识分子等“同路人”作家，主张不受党的领导。虽然从1920年以列宁为首的俄共中央对无产阶级文化派进行了批判，但其否定文学遗产与排斥“同路人”的观点仍为前期“拉普”的“岗位派”所继承。“拉普”(RAPP)是“俄罗斯无产阶级作家联合会”(1922-1932)的简称，是由“瓦普”、“十月”文学社、“莫普”，相继演变而成，前期“拉普”的主要文艺阵地都发表于刊物《在岗位上》，故被简称为“岗位派”。“拉普”成立以后取代了“无产阶级文化协会”的地位。1923年“岗位派”与《红色处女地》的主编沃隆斯基(同时也是“山隘派”的理论代表人物)，针对一系列无产阶级文学的问题发生论战。岗位派继承了波格丹诺夫关于艺术是生活的组织的观点，认为宣传鼓动是艺术的本质，沃隆斯基则强调了“艺术是对生活的认识”，重视创作时的下意识作用，强调写实的重要，论争持续至1925年6月18日俄共(布)中央通过《关于文艺领域内党的政策》的决议而告终，拉近了论争双方的观点，决议显现了党既反右亦反左，对于“偏重阶级”与“偏重文艺”两种对立观点的采取折衷态度*参见汪介之《回望与沉思：俄苏文论在20世纪中国文坛》，(北京：北京大学出版社，2005：130)、徐振亚《苏联20-30年代的文艺政策》，收入倪蕊琴主编《论中苏文学发展进程》(上海：华东师范大学出版社，1991：201-204)、林伟明《中国左翼文学思潮》(上海：华东师范大学出版社，2005：62)、艾晓明《中国左翼文学思潮探源》(长沙：湖南文艺出版社 ，1991：128-130)。。

有关这次的决议，冯雪峰曾根据日本藏原惟人和外村史郎辑译的本子转译成中文本《新俄的文艺政策》，1928年由光华书局出版。同年鲁迅又再次翻译转载于《奔流》月刊，另外还翻译了1925年1月第1次全苏无产阶级作家代表会议的决议《观念形态论战和文艺》，与1925年6月18日俄共(布)的决议《关于文艺领域内党的政策》，分别刊载于《奔流》第1卷第7期、第10期。后来1930年由水沫书店出版时，书名订为《文艺政策》，鲁迅还加入了冯雪峰翻译日本刚泽秀虎的《以理论为中心的俄国无产阶级文学发达史》，以使读者总览之后能“于这《文艺政策》的来源去脉，更得分明”*参见北京鲁迅博物馆编：《鲁迅译文全集》第5卷第142页。李今的研究指出：苏共此时没有把党的一元化领导贯彻到文艺界，符合鲁迅对于左翼运动的态度，因而鲁迅强调自己翻译苏共的文艺理论，既承认艺术的阶级性之重要，也承认阶级的艺术性之重要，一方面本意在“煮自己的肉”，另一方面是献给那些“速断的无产的文学批评家”的。李今《三四十年代苏俄汉译文学论》(北京：人民文学出版社，2006年，第41-43页)。。

饶富兴味的是瞿秋白1932年从俄国输入左翼文艺理论，却完全跳过宣传此时苏共此时已经制定的文艺政策，除了选择了刚刚在苏联《文学遗产》上首次出土的恩格斯关于文艺理论的书信，还选译了此时在苏联已被封为“修正主义”的普列汉诺夫的论述，虽然其目的是为了迎战可敬的对手胡秋原，此一选译的标准也说明了瞿秋白对于文艺自由此一问题的高度重视，显然有意仿效苏联“拉普”(RAPP)时期关于无产阶级文化的论争，藉“文艺自由论战”来使此一问题在中国形成议题，以凝聚共识。

四、鲁迅的左翼文学理论翻译

鲁迅从1925年开始就关注着苏联革命后无产阶级文学的发展，陆续透过日文和德文大量翻译俄国文艺理论和文学，从他的着译年表来看，可以说他最后10年艰苦卓绝的生命有一半是献给了翻译，其中又以俄国文学占大宗。其背后蕴含着热烈渴望理解俄国社会与革命的关系，以及积极引介俄国的革命思想到中国的文化界来达成社会改革的目的。这是鲁迅在革命时代选择介入现实的实践之道，对比五四时期和周作人合作翻译世界文学的旨趣有更迫切的使命感。

鲁迅从日本译介的左翼文学理论始于1928年选译日本理论家片山伸的《北欧文学的原理》《阶级艺术的问题》与《“否定”的文学》三篇，以及译自青野季吉的《艺术的革命与革命的艺术》《关于知识阶级》与《现代文学十大缺陷》三篇，一起收入了1929年4月初版的《壁下译丛》。鲁迅在卷首的“小引”里提到当时这些新兴思潮在日本称为“新兴文学”，占了《壁下译丛》一书的三分之一。至于占前面的三分之二篇幅的则有日本文论家片山孤村、厨川白村等人引介的西洋文艺思潮，包括自然主义、表现主义、浪漫主义的发展等等；以及日本白桦派的有岛武郎与武者小路实笃的文论，展现的是两位人道主义者的文学观。其中最值得关注的是有岛武郎的《关于艺术的感想》，一面肯定表现主义为新兴的第四阶级，“就要产出的艺术的先驱”，一面又认为社会主义的学说，对第四阶级的人们来说，“全然是一个乌托邦”。在《宣言一篇》又提到了“无论怎样伟大的学者，或思想家，或运动家，或头领，倘不是第四阶级的劳动者，而想将什么给予第四阶级，则分明是僭妄”[8]41-43。鲁迅将有岛武郎的论敌片上伸的《阶级艺术的问题》也译岀以示对照。片上伸批评有岛武郎时说道：“明知自己是有产者，却满足而自甘于此之处，颇以为奇。他的艺术，至少，是应该和那《宣言》一同，移向承认无产阶级之勃兴，而自觉为有产者的不安和寂寞和苦恼的表现。”[8]119鲁迅在书前的“小引”中说道：“片上伸教授虽然死后又很有了非难的人，但我总爱他的主张坚实而热烈。在这里编进一点和有岛武郎的论争，可以看看固守本阶级和相反的两派的主意之所在。”[8]5亦可见鲁迅比较能认同片上伸对有岛武郎的批评。

接着《壁下译丛》，鲁迅又翻译了片上伸的《无产阶级文学的诸问题》，1929年4月由大江书铺出版时，因避忌改名为《现代新兴文学的诸问题》。鲁迅在“小引”中说：

翻译这篇的意思，是极简单的。新潮之进中国，往往只有几个名词，主张者可以咒死敌人，敌对者也以为将被咒死，喧嚷一年半载，终于火灭烟硝。如什么罗曼主义，自然主义，表现主义，未来主义……仿佛都已过去了，其实又何尝出现。现在借这一篇，看看理论和事实，知道势所必至，平平常常，空壤力禁，两皆无用，必先使外国的新兴文学在中国脱离“符咒”气味，而跟着的中国文学才有新兴的希望——如此而已。[8]161

鲁迅这些“新兴文学”的文论翻译大约是在与创造社、太阳社对他发动的关于“革命文学”的围攻后，其目的在引介苏联革命成功后关于无产阶级文学的讨论以催生中国的新兴文学，立意相当明显。

1928年鲁迅翻译了新俄的文艺政策后，开始透过日文大量翻译苏联的文艺理论，包括现在收录在2008年福建教育出版的《鲁迅译文全集》第四、第五册的内容，例如：卢那卡尔斯基的《艺术论》《文艺与批评》，日本左翼首席文学理论家藏原惟人的《文艺政策》，蒲力汗诺夫(今统译为普列汉诺夫)的《艺术论》。鲁迅早在留学日本期间，就相当注意东欧弱小民族的文学，1917年苏联十月革命成功时对鲁迅的影响似乎还不太大，这主要是来自他对中国1911年辛亥革命的失望经验。但是因为国、共分裂，以及创造社发起革命文学论争，倒使鲁迅重新燃起对于革命的热情。鲁迅从1928年至1930年从日本译介左翼文学理论，认识瞿秋白以后则不再从事此一理论“硬译”、吃力却不讨好的工作，改而与瞿秋白合作翻译他所擅长的俄国文学作品。鲁迅关于左翼文艺理论的翻译介绍，大多基于“窃火煮肉”以学习新兴文学理论。他从日本选译的大都是俄国早期社会民主主义者的文艺理论，他们关于文学思想与运用马克思主义的观点，相较于“拉普”流于机械式的唯物辩证法的创作论，更能吸引鲁迅，也更能相应于鲁迅的文学思想，1926年之后在苏联却陆续被打为“修正主义”。

鲁迅关于文艺大众化的看法，也受到日本左翼理论的领导人藏原惟人1930年以前的论述影响。譬如关于文艺大众化，要照顾分层的读者的看法，就是在日本“艺术大众化”论争时，藏原惟人与中野重治、鹿地亘笔战时提出的看法。鲁迅与瞿秋白交往后，应当更了解苏联文坛对“同路人”的整肃，却仍然对中国的无产阶级革命抱以期望。日本普罗文学运动的分合与被整肃的过程对鲁迅来说，应该是相当容易掌握的。鲁迅在《壁下译丛》关注有岛武郎和片上伸的笔战后，对于日本普罗文学运动的关注转移到对苏联的早期左翼文艺理论以及十月革命后的论战思想。鲁迅以此作为建设中国文艺的借鉴，如何直面中国现实社会以催生中国的新兴文学，是他从瞿秋白“革命人”身上看到的对新兴的中国无产阶级文化的热切期望。

五、鲁迅与瞿秋白左翼文学思想的现代性

鲁迅《壁下译丛》收录的文艺理论译介，包含了1924年至1928年间翻译的10位作家共25篇的论文。透过上述《壁下译丛》鲁迅翻译的文论内容，可见此译着标示着鲁迅文学观的转变，鲁迅对欧洲文学的观注，从西欧转移到北欧，再转而关注苏联革命成功后的“新兴文学”。附带一提的是，鲁迅翻译这些日本所谓的“新兴文学”的理论时，却未收入当时在日本同被列为“新兴文学”的“新感觉派”的文论，此一选译标准也显露了鲁迅的文学关怀之所在。尽管鲁迅当时辑译的《文艺政策》、普列汉诺夫的《艺术论》都是在提倡新感觉派的主将刘吶鸥的水沫书店出版的，但鲁迅对此一当时在日本标榜“前卫艺术”的流派并不感兴趣。新感觉派无论是在日本或中国，一样是作为无产阶级文学的“同路人”所高举的“艺术的先锋派”，当时与无产阶级文学共享“前卫”、“摩登”、“新兴文学”的头衔。现在看起来鲁迅似乎对此一“同路人”的文学流派显得淡漠。这里无暇论及这“艺术上的前卫”与“政治上的前卫”两种现代性的追求如何在日本、中国文坛合流与分化，但可以确定的是同样面临着国家主义的抬头，两种现代性的追求在日本，因为受到法西斯主义的压迫而面临“转向”的压力，“政治上的前卫”的普罗文学逐渐式微，“艺术上的前卫”的新感觉派却继续朝向现代派艺术发展，而在中国却是往相反的方向发展去。这是笔者在思考无产阶级文学思潮理论旅行到日、中时，一直想要理解的问题，如何解释中、日无产阶级文学此起彼落的现象呢?换言之，在左翼文本理论旅行到日本、中国时，在面临现代性的难题或抉择时，中国曾有一群后期创造社和太阳社的革命文学青年汇聚，如蒋光赤从俄国，林伯修、李初梨、钱杏邨从日本引进了普罗文学的理论，对比日本左翼文艺团体的分合，大概可以说1928年中国革命文学论争阶段走的是日本福本主义“分离结合论”的路线。瞿秋白、郁达夫出面调和了鲁迅与革命文学青年的论争，团结在“左联”的旗帜下。当时瞿秋白的身分、地位，都足以和藏原惟人在日本“纳普”的位置相当。但两人在日、中两地普罗文学界所起的文化作用却迥然有别。藏原惟人在1930年之后受到苏联“布尔什维克化”的党派性影响，由于紧跟着苏联的文艺政策，排挤同路人，而日益显露他理论的教条性。尽管瞿秋白也受到了苏联文艺政策的党派性影响，但他却能从中国社会文化改革的实际状况思考马列的文艺理论如何为其所用。在移植左翼文学理论的因地制宜，让瞿秋白的理论诠释后来有了实践的可能，例如对中国文字彻底口语化的拼音方案，因方言太多、差异太大，或许不太符合“现代国语”的民族需求，却是站在最能贴近工、农大众与少数民族的需求。鲁迅与瞿秋白的左翼文学理论翻译，因为与他们关注中国社会改革的关怀相结合，也可以说是两人思考中国无产阶级文化革命的现代性的方案之一，未来可以结合两人共同合作翻译苏联普罗文学的工作，继续考察他们在催生中国的普罗文学时所冀望的蓝图。

另外，关于中国新文学的现代化之路，李欧梵认为：“鲁迅本人转向左翼，代表从20年代晚期开始的文学政治化这一倾向。这种进一步‘向外’的动向，最终导致主观主义和个人主义的终结。因此，以历史的眼光看，可以这样讲，五四时代标志着在这两类气质的发展中所达到的一个无可企及的高度。”[9]认为中国现代文学对现代性的追求嘎然止于革命文学兴起之前，有意将革命文学排除于“现代性＂的追求之外，这是李欧梵写于上个世纪70年代的论述，多少受限于彼时汉学以西方为中心的“东方主义”的色彩。我想于此提出商榷的是马克思主义的实践理论与美学，与西欧的现代主义美学一样，是基于对于工业革命以来世故、功利、庸俗化的资产阶级世界观与美学的反动。对中国来说，马克思主义一样是西方现代化的产物。在李欧梵的论述中，西方现代主义以个人主义为核心价值所追求的“纯粹的唯美主义”的cul-de-sac(绝境)，乃是西方20世纪艺术“追求现代性”的唯一准则，并以此来衡量、评价中国新文学的发展仅仅达到西方“早期的现代主义”。我则认为应该把马克思主义的美学、包括后来的西方马克思主义的文艺理论都应该一起纳入“现代性的追求”的另一面向。同时这种对于超越“个人”、“自我”以外的集体主义的美学、或是称为“文艺大众化”的实践，在中国也与现代主义美学一样，在“拿来主义”过程中，或因为经过理论旅行因地制宜的“在地化”转化，而有其中国化的历程，当然也曾产生过因急于复制日本或苏联经验的“负面”影响。如此考察中国新文学的“现代性的追求”才能窥其全貌。如果，我们能如此辨证性的看待西方文化、美学理论，包括左翼文艺理论翻译过程中“现代性”的问题，才能超克东、西方主义或是冷战的意识形态，重新审视文本的文化翻译激发出的社会语境，并重新思考1930年代左翼文化遗产的意义。

[1]王志松.“藏原理论”与中国左翼文坛[J].中国现代文学研究丛刊,2007(3).

[2]艾晓明.中国左翼文学思潮探源[M].长沙：湖南文艺出版社，1991.

[3]郄智毅.中国马克思主义文艺理论传播史中的一次关键转折——评瞿秋白对马列文论的译介[J].河北大学学报，2007(2).

[4]杨慧.思想的行走——瞿秋白“文化革命”思想研究[M].北京：商务印书馆，2012.

[5]刘小中,丁言模.瞿秋白年谱详编[M].北京：中央文献出版社，2008：380-397.

[6]瞿秋白.瞿秋白文集：文学编第4卷[M].北京：人民文学出版社，1987.

[7]胡秋原.浪费的论争[G]//文艺自由论辩集.上海：现代书局，1933：206.

[8]鲁迅.鲁迅译文全集：第4卷[M].福州:福建教育出版社，2008.

[9]李欧梵.现代性的追求[M].北京:生活·读书·新知三联书店，2000:239.