李贺和济慈悲情意象建构的诗学品格比较

李长霞

（新乡学院 公共外语部，河南 新乡453003）

黑格尔有言：“诗人最杰出的艺术本领就是想象。”在中英诗歌史上，李贺（700－516）和济慈（John Keats，1795－1821）皆是天才迥异且具有无限想象力的诗人。前者在中国古代享有纵贯“人间、鬼域、天界”的“诗鬼”地位，后者是英国浪漫主义诗歌史承上启下的关键人物。他们皆聪慧早熟，体质孱弱，具有超凡的洞察力和想象力。世俗的偏见、潦倒的草根生活，使他们历经坎坷，李贺病逝时年仅27岁，济慈病逝时年仅25岁，均属英年早逝。李贺深受屈原、李白等浪漫主义大师的影响，济慈则深受古希腊文明、荷马史诗、莎士比亚和斯宾塞等的影响。他们的作品皆塑造出奇异诡丽的悲情艺术境象，又映射了社会现实的悲怜，在创作上具有异曲同工的诗学品格。

一、诗歌悲情意象主体意识勾勒对比

（一）悲情角色定位的“虚荒诞幻”

“虚荒诞幻”体现为二者作品在勾勒悲情主体时，都力图超越事物的本源式样重新组构加以描摹。在李贺的笔下，风有“味道”，鱼亦是“座驾”，如“东关酸风射眸子”，“放妾骑鱼撇波去”；马骨的声音犹如敲响的铜，如“上前敲瘦骨，犹自带铜声”；太阳可以有玻璃的声响，如“羲和敲日玻璃声”；泪珠可以沉重如铅水，滴滴入心，如“忆君清泪如铅水”，如此等等，无不给人以新奇的感受。而济慈的诗歌追求“只要在诉诸美感的艺术形式中反映展现就够了，它与脱离了诗歌去判断事物的真与假无关”［1］。他将“心”比作“服了鸦片的毒鸩”，比如在《夜莺颂》（“Ode to a Nightingale”），有这样的诗句：我的心痛／困顿和麻木／毒害了感官／犹如饮过毒鸩／又似刚把鸦片吞服／一分钟的时间／字句在忘川中沉没。……铅色的眼睛绝望着／美人守不住明眸／新的恋情过不完明天。”济慈在多部作品中表达了“品酒如赏花”，“眼睛犹如铅色”的诗学神韵。二位诗人的诗风中折射出自己这个“不幸的生者，博得了魂魄的青睐”［2］。在他们的笔下，“颜色”会有“温度”，“声音”会有“形象”，“冷暖”会有“重量”，两位诗人意象的确就是这样诡异得出人意料，他们内心无比痛苦地探索着，在冥冥的黑夜之中仿佛隐约发现欣赏自己的知己就在面前，犹如“香魂”过来吊唁现世的“书客”来了。

（二）悲情意象选择的“阴幽飒沓”

李贺生活在各种矛盾复杂交织的唐代贞元元和年间，他虽然才华横溢，有远大的抱负，但朽木般的政治制度、炎凉无常的世态人情、日益没落的家庭境况使他陷入了未老先衰的生存状态，他的作品中有很多诗句表达了生命的悲凉愁苦和哀思，如“长安有男儿，二十心已朽”，“我当二十不得意，一心愁谢如枯兰”，“庞眉秋客感秋蓬，谁知死草生华风”［3］。在他本应该是年青活力的体魄内暗藏着一颗老之降至的暮气苍苍之心。他的审美发现和审美选择指向了一个独特抑或偏隅的范围，那就是“于昏黑杳冥中写出一派阴幽飒沓景象，令人毛悚”。的确，李贺在刻画物象时，津津乐道于物象的老、死、枯、瘦、冷，而对物象雄浑壮阔的一面仿佛视而不见。济慈的作品，在这方面也如出一辙。在《夜莺颂》中，他引入了“寒月、秋虫、鬼火”等“怪诞”词语。如：“去吧／去吧／我要飞向你……不用酒神的车辗和他的随从／乘着诗歌无形的翅膀／一些天光被微风吹入幽绿／和青苔的曲径……永生的鸟啊／你不会死去／饿的世代无法将你蹂躏……就是这声音常常／在失掉了的仙域里引动窗扉／一个美女望著大海险恶的浪花。”在济慈诗歌中，“寒月、秋虫、野花、蛰萤、鬼火”等悲情意象相互织成了一张潮湿阴冷的罗网，使读者见之则不寒而栗，听之则毛骨悚然。但济慈对作品创作的细描构思已经超越生与死的临界线，他的作品对悲情意象乐此不彼的细描，开创了当时英国诗学的先河［4］。如果说李贺《南山田中行》关于“石脉水流泉滴沙，鬼灯如漆点松花”之类的描写尚有现实依据性可言的话，那么在生机勃勃的三月看到的却是“花城柳暗愁杀人”、“曲水漂香去不留，梨花落尽成秋苑”的萧条，并将花团锦簇、风景秀丽的四月描绘成“老景沉重无惊飞，堕红残萼暗参差”。可见，二位诗人作品中更多地显示出了对幽凄阴冷意象的由衷嗜爱。

（三）悲情意象通感的“设色秾妙”

李贺是我国古代诗人中运用穿幽入仄、修辞设色最具特色的一位。我国古典诗歌是讲究恬静、不重色彩的，李贺却敢于突破传统羁绊，把他的人生感悟、生命追问，诠释为光怪陆离的华彩篇章，满幅陈设在受众的眼前。纵观李贺的诗歌，被李贺用来指代物名事物的，都是与此物的色彩意象有关的词语，比如，“甘露洗空绿”：“空绿”代指绿色的天空；“塞上燕脂凝夜紫”：“燕脂”代指红色的血水；“新翠舞衿净如水”：“新翠”代指翠绿的春天里的柳树；“紫腻卷浮杯”：“紫腻”代指饕餮大餐的美食；“冷红泣露娇啼色”：“冷红”代指冷艳的残花，等等。除喜好用纯色彩词语来指代本体事物外，李贺还有意使色彩意象在诗歌中密集繁多、叠出层现，如《春归昌谷》《残丝曲》《雁门太守行》等，其中以《雁门太守行》最为人称道。这些意象共同构成了一幅浓重艳丽、设色秾妙的面画，有力地烘托出了酷烈的战争场面，产生了极强的表达效果。

李贺诗歌这种奇诡异常的独特风骨，诸多前人大家已有精辟论判。宋诗人陆游谈及李贺的诗词如“百家锦衲，五色眩耀，使人不敢熟视”；今人钱钟书亦给予了客观的好评：“长吉词诡调急，色浓藻密。”李贺的诗歌每三十个字中就有一个色彩的反衬，由此可见李贺对色彩的奢爱之深，令人叹服。反观济慈的诗歌中，诸如“黑夜”、“秋缎”、“凋灰”等具有色彩意象的词语散落于大部分遗著。如《秋颂》（To Autumn）中，“我倾听黑夜／多少次我几乎爱上了逸谧的死亡……雾气洋溢、果实圆熟的秋／你和成熟的太阳成为友伴／你们密谋用累累的珠球／缀满茅屋檐下的葡萄藤蔓……”济慈对浓郁色彩的偏爱贯穿于其短暂生命中创作的每一部作品之中［5］。

可以说，在中英诗歌史中，目前还找不出像李贺和济慈这样对色彩的意象如此热衷的人。济慈曾说过，写作的时候，他忘记了眼前是什么东西，仿佛“看到的只是色彩，诗歌只是和色彩有关的维系”。大千世界的事态万千，只要被李贺和济慈捕捉到诗里，便成为他们诗歌意象的主体，无论是李贺对仗的工整诗，还是济慈具有浪漫主义色彩的自由诗，无论意象的外化是否具有姿态外形，终了在二位的诗中的色彩印迹都显得那样弥足珍贵。

（四）悲情意象感应的“雕锼刚硬”

李贺在雕刻意象时，如钱钟书先生所说，“好取金石硬性特征作比喻”，“变轻清者为凝重，使流易者具锋芒”，如“莫嫌金甲重，且去捉飘风”，“霜重鼓寒声不起”，“荒沟古水光如刀”。所以其诗歌意象锐气外显，富于想象的力量和官能直感。自然界中的泪、水、声、云、露、风、霜、气等本是不易捉摸和温和柔流之物，但李贺的诗中，就化为凝重、锐利、强势刚毅的锋利如刀的意象，如“临歧击剑生铜吼”，“剑光照空天自碧”，“晓月当帘挂玉弓”，“剔天磨刀割紫云”，“黑云压城城欲摧”。如明朝诗人高棅认为李贺的诗“天纵奇才，远去笔墨畦径”，清代诗人黎简给了“从来琢句之妙，无有过于长吉者”的评价，清代官员兼词人叶衍兰更是给予李贺以褒奖：“李长吉诗，如镂金雕玉，无一字不经百炼。”李贺自己有诗为证：“寻章摘句老雕虫，晓月当帘挂玉弓”，“日夕著书罢，惊霜落素丝”。李贺的诗“字字句句欲传世”，对现世的描绘并没有并没有过于刿鉥，从其诗歌的意境来看，也是浑然天成［6］。济慈创造诗歌，同样也是求新求奇，精雕细琢，关于这一点和李贺之诗风不谋而合。济慈短暂的一生热爱生活，热爱美，但他对死亡具有深刻的恐惧。在作品《睡与诗》（Sleep and Poetry），济慈写道：“静来一想／生命只不过是瞬间的历程／犹如清早的露珠，在树的枝头摇摇欲坠／恰如印第安人逝者的休眠／它以无畏的姿态对抗岩石……何必感叹生命／生命是诵读万变的古书／是炎热夏季的中飞鸟的骤停／虽然知痛苦忧伤／把榆树枝条当成一匹老去的战马来骑。”他仿佛在冥冥之中预感的自己的早逝，但强烈的事业心促使他与病魔顽强地抗争。在二人的诗歌感人至深，令人读罢不禁为之掬一把同情眼泪，但在同情的同时，也感受到了生命的坚韧与现实的无奈。

二、悲情诗歌意象心理感触的对比

（一）悲情意象的内心细描

济慈在创作过程中，由于沉浸于强烈的构思意境，就出现了大师波德莱尔所提及的“相应论”情况，即凭想象和他的敏感可以看出不同事物的互相感应。在济慈的《忧郁颂》（Ode on Melancholy）中同样可见人与神融合的描写：“当忧郁的情绪骤然间降下／仿佛来自天空的悲泣的云团／滋润着垂头丧气的小花／四月的白雾笼罩着青山／将你的哀愁滋养于早晨的玫瑰。”济慈认为在懵懂无知的年代里，自我陶醉的心境，使其对世间外物具有“心灵和本性的敏感”，看到“世界上充满了悲惨、伤心、痛苦、疾病和压迫”。这种通感的写作手法，正是我国诗人李贺之所长［7］。

李贺同样也是一个强调自我感受的诗人，他在许多诗句中运用“通感”手法塑造形象。如：“冷红泣露娇啼色”。“冷红”，以感触的官能感受来描写视觉效果；“娇啼色”，以声音的感受写看见的视觉感受。一句七言诗短短数言，“通感”手法多次叠用。一朵孱弱的小红花在冷风中瑟缩得发抖着，露水从瓣上滴滴而落下来，宛如伤心女子悲啼时的滑落的泪滴。泪滴发着幽冷的光芒，使人爱怜，又叫人忧伤不已，此诗显示了李贺诗歌的独特悲凉意境。

当然，“通感”手法的运用在我国古代诗歌中并非李贺所独有。杜甫《绝句》“迟日江山丽，春风花鸟香”，王维《过青溪水》“色静深松里”等皆是，但无论在使用的频率数量上还是在手法的大胆出奇上，李贺可以说是绝无仅有的。

（二）悲情意象非逻辑的“少理”情怀

济慈诗歌多有对本体之“道”的本体追求，而李贺深受中国传统思想“道可道非常道，名可名非常名”的思想影响，其悲情意象也呈现出非逻辑的“少理”情怀。两位诗人的非逻辑化的“少理”情怀背后蕴含着巨大的“积极”意义，诗人积极地追溯“道”的本体，自己主体中心主义的意识渐渐退去，将主体的探讨引向更加宽阔的视觉、听觉、触觉领域，使一元主体中心论得以离散，使主体间对话意识成为可能；“少理”是对万物造化最大的尊重和理解，对人类文化和生活最“有规律”的体味与感恩意识；“少理”与“逻辑”一个在暗谷一个在明峰，交相映衬，成就了他们对诗学本体的诉求，成就了诗歌领域伟大转向的可能。感悟济慈和李贺对非逻辑化的“少理”情怀的诗学范畴作了最本真的诗道本体的阐发，从中散发出诗歌独特的张力和魅力。

正如李贺诗句“石榴花发满溪津，溪女洗花染白云”，他们诗学的高超技巧，也如仙女所用的石榴花一样，神奇地表现了两位跨国度诗人联想的相似性。他们的写作不落俗套，在各自的中西方诗歌发展史上，用短暂的生命，谱写了浓重绚丽的华章。

［1］王琦，等.李贺诗歌集注［M］.上海：上海古籍出版社，1977：201.

［2］彭体春.一时一景一样情，两种语境两诗心——卢挚《秋景》与济慈《秋颂》的比较分析［J］.西南民族大学学报（人文社科版），2004（9）.

［3］陈治国.李贺研究资料［Z］.北京：北京师范大学出版社，1983：126.

［4］朱维基.济慈诗选［M］.上海：上海译文出版社，1983：67.

［5］［英］费·埃文斯.英国文学简史［M］.蔡文显，译.北京：人民文学出版社，1984：262.

［6］JohnBarnard·John Keats Selected Poems：Introduction［M］.London：Penguin Group，1988：154.

［7］张少康.中国文学理论与批评史［M］.北京：北京大学出版社，2004：330.