论话本小说之叙述特性：叙述代理和角色跳跃

王委艳

（平顶山学院 文学院，河南 平顶山467000）

话本小说的叙述特性与叙述者的存在状态紧密相关。考察话本小说叙述者的存在状态对于理解话本小说故事的叙述方式、故事的运行姿态有着非常重要的意义。在话本小说由虚拟的“说——听”交流关系形成的“拟书场叙事格局”中，“叙述者”的位置是一个较为复杂的问题，因为作为一个全知视点的发出者，他并没有把自己限定于固定的位置上，而是在说话人、人物、看官等角色之间随意穿行，作为非戏剧化的叙述者，其或隐或显地在故事的运行中担负着维持“说——听”交流关系的任务，叙述者的这种特征使话本小说维持了一种“说话”现场感的存在，使文体特征呈现出一种“说话”特性，或者说，话本小说在独特文体——“说话体”与叙述者的这种特性有不可分割的关系，话本小说的语言在叙述层和故事层的分配与叙述者的这种特性也密不可分，因此话本小说叙述的独特性既是一种叙述现象也是一种语言现象。

一、活态“说话”艺术的叙述者

考察当今活态“说话”艺术的叙述者状况对于研究话本小说叙述者对其文体的影响有着非常直观的意义。由于话本小说的直接源头就是“说话”艺术，话本小说在虚拟“说听”交流关系下构筑的“拟书场叙事格局”，使其“说话人”即叙述者与活态“说话”艺术有着相似性，又有着书面化带来的不同特征。所谓活态“说话”艺术是指当今依然生存的民间曲艺、说书等，如河南坠子、京韵大鼓、三弦、大鼓书等。笔者经过考察这些活态“说话”艺术并对比话本小说发现，话本小说保留了极其丰富的口头艺术特性，但远没有这些活态艺术丰富，话本小说作为一种固定的书面艺术，其创造性随着书面的固定被凝固了，而活态艺术的每次表演都是一次创作，其艺术特色也就不同，而且，表演受到表演的环境、氛围、接受者等等条件的不同而不断调整。因此，研究活态“说话”艺术有利于理解话本小说的艺术和审美特性。

活态“说话”艺术的叙述者，即“说话人”处于“代理人”的位置。活态“说话”艺术最直观的形式是可以看到叙述者——表演者，表演者的一举一动均处于“看官”的视野之内，这种显在性使表演者对于故事具有无可争辩的权威性。叙述者的这种看似简单的位置在话本小说里却是一种维持其叙事格局合理性的存在。那么，说话人的这一“代理人”角色究竟“代理”何人呢？首先，他代理“他自己”。这似乎是一种无可争辩的事实，实际上有着非同寻常的意义，因为这里的“他自己”不是作为故事叙述者而存在，而是作为故事外的个人所行使的一种与外界交流的功能，比如与“看官”交流或者与表演资助者的交流。请看山东菏泽著名河南坠子盲艺人郭永章《劝乡邻》的开头：

（白）俺几个来了

俺唱不好

不管唱孬唱好，请大家原谅

咋着说嘞，

上门老头都是熟人（大家笑），

……（伴奏起）

先知先觉灵

万事少年成

干大事情要少年出英雄。

上场来这也算是一句道白

各位老少，稳坐两旁

听我慢慢道来呀

向大家奉送到一回

弦子一拉颤三声

今天书说哪一个

唱唱老板对你明

为什么咱老板要唱戏？

您听我慢慢咧对你明

就只为这个厂不平静

咱广大社员您都帮帮工

出了啥事您都知道

……

我们说书开始一长段

先唱个压缩的小段大家先听

唱的是

弦子一拉颤嘤嘤

您听俺唱一段《劝乡邻》

一劝世人孝为本

黄金难买父母恩

……

这个开头含有三层意思，一是介绍资助人以及唱的原因，二是要和听众之间建立一种融洽的交流关系，三是表明说书人的位置处于故事之外，代理的是他自己。这个长长的开场用了近7分钟的时间，而后面整个《劝乡邻》的“正话”部分才16分钟。这就给我们一个重要提示，说书人并不在意“小段”与正话之间的比例关系，而是更加注重观众接受效果。这让人想起了凌蒙初《初刻拍案惊奇》卷四十《华阴道独逢异客江陵郡三拆仙书》中入话的七个故事，其篇幅竟占据全文的40%。

其次，在“正话”里，说书人是故事内的叙述者，他随时代理叙述者、人物和听众，并在这三者之间进行自由跳跃。请看郭永章的另一作品《武松闹店》中的一段：

六月里天气热天多

表表好汉武二哥

二武松替兄报仇

……

给他个充军发配孟州挪

又选来

这个董平薛霸二位差解

押着好汉武二哥

……

军法三人往前走啦

又来到柳荫树一棵

二武松忙开口

再叫声董平薛霸您两听着

董平薛霸慢点走吧

咱歇息歇息奔山坡

……

可以看出，说话人在开头以叙述者的身份，叙述了“武松闹店”的故事背景。当故事讲到“再叫声董平薛霸您两听着”时，已经是叙述声音和人物声音的混合体了，“再叫声”不可能是人物武松的话语，只可能是说书人在演唱时的一种话语缓冲。也就是说，说话人处于完全自由的状态，他并非处于固定的位置，而是充当了“代理人”的角色。

叙述者除了“代理”他自己和人物外，还可以“代理”听众，即用听众声口与叙述者直接交流，再看郭永章《拉荆笆》：

（唱）太阳一出照山洼

山西呀山西出了一家

村名就叫个阎家湾

有一人姓阎叫大发

自从娶妻崔氏女

生了小孩阎小娃

一共他有人四口

还有个七十多岁嘞一个老妈妈

（白）对啦，开书啦

哪位同志说啦

你叽哩咣当、叽哩咣当

敲嘞老少心慌

你也没唱好

俺也没听清亮

你唱哪一段呀？

我唱这一段本身尊老爱幼

……

《拉荆笆》首先介绍了家庭背景，这是一个类似“史传”叙事模式，接着用白话模拟听众的疑问，然后再回答的形式对故事的主题予以揭示。叙述者——说书人角色在这里实现了三重跳跃，即首先以叙述者进入故事，然后跳出叙述者角色，进入一种故事外的代理位置，即“对啦，开书啦”的自言自语，接着进入听众的位置并代理听众进行发问：“你叽哩咣当……”最后跳到叙述者角色揭示故事主题。

可以看出，活态“说话”艺术中的叙述者并没有固定的位置，而是时刻处于“代理人”的位置，并随故事的进展在各种角色间跳跃，也就是说，“角色跳跃”是构成“说话”艺术“说书人”“代理”位置的重要条件。不过，说书人这种自由状态虽然导致了位置的不断变化，但都是根据书场情况和故事情况而进行的，并非是一种随意的变化，变化的目的一是要维持一种融洽的书场交流效果，一是根据具体的故事需要。应当看到，“叙述者”位置永远是主要的，因为保持故事的流畅性是书场效果的需要，它不允许频繁的跳跃来打断。同时，对活态“说话”艺术的分析我们还可以看到另外一些情况，比如一些历史故事所遗留的“史传”模式，为融洽“说听”交流关系的使“彻”、“噱”，劝诫、先行主题等等。上述的“说话”内容记录无法还原现实书场表演的真实状态，因为表演包括唱词、音乐、表情、动作、声音的轻重缓急、感情通过声音的传达等等，这些现场的丰富性维持了非常活跃的书场效果，说话人和观众相互影响促进了交流的良好运行。

二、话本小说的叙述代理和角色跳跃

话本小说“拟书场叙事格局”中的“说话人”和“看官”是一种虚拟的存在，因此无法象活态说话那样直观地看到说话人和听众，只能以通过语言感知他们的存在。但无论怎样隐匿，我们都可以发现，话本小说虚拟说话人的存在状态与活态“说话”艺术并无二致，即叙述者时刻处于代理人的角色，并在故事需要的时候在叙述者本人——说话人、人物和虚拟看官之间跳跃，从而形成话本小说文体特有的语言表达方式。叙述者的“代理人”位置和角色跳跃基本在故事和叙述两个层面展开。存在于故事层面的叙述者的变化一般与故事进程、情节、主题等有关；存在于叙述层面的叙述者变化一般与故事结构安排、情节布局说明、虚拟“说听”交流等等有关。

冯梦龙的“三言”确立了话本小说的叙事规范和文体格局。按照赵毅衡先生底本和述本观点，冯梦龙所依凭的底本许多都是一个简单的故事，而冯梦龙的“述本”则变得规范和复杂，底本是一种任何人都可以依凭的对象，而小说的创造性恰恰在于故事的叙述方式。冯梦龙的“三言”对于话本小说的影响是各方面的，其中对于叙述者的处理方式是最为核心的影响。

首先是对于入话和头回部分叙述者的处理。活态“说话”艺术的开场是极为灵活的，也是极为随意的，比如上述郭永章《劝世人》，开始是一段和观众之间拉家例程的表白，用于活跃气氛和避免猛然开场的尴尬，因为郭永章的表演是有人出钱，无需等待观众，也不需要先说个“头回”作为引子。而冯梦龙编撰的小说则规范许多，比如《喻世明言》卷一“蒋兴哥重会珍珠衫”开头是《西江月》词，然后解释、确立故事的主题，这里的虚拟说话人——叙述者处于一种隐身状态，但在解释完词义之后，叙述者却又突然出现：

假如有娇妻爱妾，别人调戏上了，你心下如何？古人有四句道得好：人心或可昧，天道不差移。我不淫人妇，人不淫窝妻。看官，则今日我说《珍珠衫》这套词话，可见果报不爽，好教少年子弟做个榜样。话中但表一人……

叙述者用“你”直接和虚拟“看官”进行交流，引出故事主题，然后以“话中单表……”来开始故事讲述。叙述者在正话的开头，先是作为一个故事外的“说话人”存在，可以随便和“看官”进行交流，而故事内的叙述者则没有这样的自由，因为，一旦故事内的叙述者和看官直接交流，那么他的身份会马上从叙述者角色跳跃为说话人角色。接下来，故事开始介绍蒋兴哥一家的情况，这就类似郭永章《拉荆笆》开头的状况，叙述者再次跳到说话人角色，并以“闲话休提，却说……”来进入故事进程。当蒋兴哥要出门做生意，蒋兴哥一家这条线索就分为两条：一是蒋兴哥，一是蒋兴哥之妻王三巧。那么故事的结构就出现了分蘖，如何处理呢？这就需要叙述者在此把身份转换成“说话人”，即进入叙述层，“不提兴哥做客之事，且说这里浑家王三巧儿……”，叙述者的角色转换为故事结构变化提供方便，并在接下来出现“话分两头”、“闲话休提”、“再说”、“却说”等这样的结构性转换，以及在故事进程中进行“说听”交流，“你道这县主是谁？姓吴名杰……”，直接用“你”称呼看官。叙述者的这种与“说话人”之间的角色跳跃一般存在于叙述层面，即转换角色意味着故事结构的变化和人物的变化或者与看官讨论故事的合理性、宣扬主题等等。而话本小说的角色跳跃还存在于故事层面，即由叙述者角色跳跃至人物角色。话本小说的叙述者基本是一种全知视角叙述，但为了增加故事的阅读效果，在全知叙述中也采用人物视角。如蒋兴哥出门做生意后，其妻在家被薛婆和陈大郎设计上钩就采用王三巧视角，“王三巧儿听得对门喧嚷，不觉移步前楼，推窗偷看。只见……”。接下来就是王三巧看到的情景，即薛婆和陈大郎假装买卖珍珠讨价还价的场面。这种局部的限制视角增加了阅读兴味，从此，王三巧的举动都在一种阴谋中运行而不自知。

由以上分析可以看出，话本小说的叙述者在故事层面的跳跃是从叙述者跳跃至人物，即采用人物视角来获得全知视角中的局部限制视角，增加了故事的兴味；在叙述层面的跳跃是从叙述者跳跃回“说话人”，一般是为了显示故事的结构性变化和叙述从一个人物转到另一个人物，或者进行故事主题的宣示，或者与看官进行交流。一般情况下，叙述者跳跃回说话人，这种说法似乎难以理解，但却是话本小说叙述者存在的事实。在全知叙述视角下，叙述者一般不做叙述层面的现身，因为一旦跳出故事去揭示故事结构安排、主题宣扬等，就意味着全知叙述者放弃了隐身，其叙述本身就成为一种“被”叙述的存在，其创作技巧也成为叙述对象，那么叙述者的位置就超脱了故事而成为故事外的存在，即在话本小说里表现为“说话人”。这种状况如果放在活态“说话”艺术中就显得很好理解，因为其说话人是一个实实在在的存在，赵毅衡把这种存在于中国传统戏剧中的角色跳跃现象称为“跨层”：“跨层在中国传统戏剧中，本是常用的技巧，至今常用于通俗戏剧样式（例如相声）之中。在表演中，演员有时是人物，有时从人物转回演员，在演剧世界于戏中世界来回跳动”［1］124。但他接着指出：“跨层在白话小说中几乎从不出现，主要原因是固定的超叙述构造——书场表演，与被叙述的世界的界限过于分明，无法越界”［1］124。但事实并非如此，因为话本小说的这种“拟书场叙事格局”是靠叙述者的这种跳跃来维持的，没有这种跳跃，即赵毅衡的所谓“跨层”，就无法实现内置化了的“说——听”交流关系，而没有这种关系，“拟书场”从何而来？归根结底，话本小说叙述者的这种特征其实就是话本小说虚拟“说听”交流下的“拟书场叙述格局”的文体特色。

虽然话本小说叙述代理和角色跳跃具有上述基本特征，但是，从具体作品分析还是可以看出不同作者作品的不同。也就是说，从具体作品叙述者的变化情况可以看出作者的风格来。比如上述冯梦龙的“三言”，其作品表现出了循规蹈矩的文体特色和劝惩厚俗的创作理念。而凌蒙初的“二拍”则表现出了逐奇的特色。凌蒙初对“奇”的理论倡导见于其《拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》的序中，其每篇作品的叙述者几乎都要跳出故事，跳跃至“说话人”角色对故事进行“奇”的宣传或评价。可以说，凌蒙初的叙述者跳跃体现出一种“奇”的创作理念，而“奇出庸常”也成为凌蒙初作品的独特品质。

李渔作品格调平庸但技巧高超，其作品的艺术性远大于思想性。比如《连城璧》子集“谭楚玉戏里传情，刘藐姑曲终死节”中，开头做了一番“做戏的妇人”之不同于一般人的议论，然后说：“别回小说，都要在本事之前另说一桩小事，做个引子；独有这回不同，不须为主邀宾，只消借母形子，就从粪土之中，说到灵芝上去，也觉得文法一新。”李渔故意去掉头回，并站在说书人的角度对这种写作创意进行说明，指出这是想“文法一新”。这篇小说技法高超，采用戏中戏的叙事模式，戏里戏外相互照应，结构极其精巧，而且话本小说中的韵文，诗词等基本消失，体现说书人叙述声音的“却说”只有两三处，结尾也没有诗词。由此可见，李渔有意减少了叙述者的角色跳跃次数，一般采取第三人称视角，叙述者基本处于隐身状态。在《连城璧》的十二篇小说里，上述情况是一种普遍现象。

三、叙述者状态与文本的交流性

无论是“说话”艺术还是话本小说，其叙述者的存在状态无不建立在文本交流性的基础之上。“说话”艺术是一种实际的“说——听”框架下的书场叙事，说话人和听众构成书场的主要成分，二者交流的融洽成为书场叙事效果的核心。话本小说是一种虚拟说话人和听众的“拟书场叙事格局”，虚拟说话人和虚拟听众的交流关系是通过文字呈现的，其呈现方式表现在两个层面：故事层和叙述层，虚拟说话人在其自身、人物和听众之间根据故事需要进行角色跳跃，其存在状态是一种叙述代理。话本小说的叙述代理和角色跳跃现象与活态“说话”艺术有着不可分割的关系，换句话说，话本小说把活态“说话”艺术进行了“虚拟”处理，虽然这种处理过滤掉了“说话”艺术其他方面的特性，比如，表演者的演唱、声音、表情、动作以及书场的现场场景，但我们依然可以通过话本小说叙事的“拟书场格局”看到活态“说话”艺术中“说话人”挥之不去的影子。不但如此，而且话本小说还继承了“说话”艺术的核心，即交流性，以及交流性存在的故事层和叙述层。这些发现与美国著名民俗学家理查德·鲍曼教授的观点不谋而合：

从根本上说，作为一种口头语言交流模式，表演存在于表演者对观众承担展示自己交流能力的责任。这种交流能力依赖于能够用社会认可的方式来说话的知识和才能。从表演者的角度说，表演要求表演者对观众承担展示自己达成交流的方式的责任，而不仅仅是交流所指称的内容。从观众的角度来说，表演者的表述行为由此成为品评的对象，表述行为达成的方式、相关技巧以及表演者对交流能力的展示的有效性等，都将受到品评。此外，通过对表达行为本身内在的特质的现场享受，表演还可以被显着地用于经验的升华。［2］

鲍曼的观点包含以下思想：1.口头表演艺术的“表演者——观众”交流存在于两个方面：表演内容和表演方式（或者表演能力）；2.表演者通过表演现场的效果和感受提升经验；3.观众不但欣赏、品评表演的内容，而且还有表演的方式、技巧等表演者的表演能力。在话本小说虚拟“说——听”交流框架下的“拟书场叙事格局”中，叙述者不但存在于故事（内容）和叙述（叙事方式、技巧）两个层面，而且还存在于故事之外，即叙述者还原为说话人自身而与虚拟听众进行直接交流。叙述者的这种存在是以“交流”为核心的，换句话说，话本小说是以“交流”作为一种艺术原则而贯穿于其独特文体——“说话体”的各个层面。下面就话本小说叙述代理和角色跳跃各个层面的交流性进行具体阐述。

首先是存在于故事之外的交流性，即叙述者跳跃至“说话人”自身而与虚拟“听众”的交流。在活态“说话”艺术中，说话人为了保持故事的连续性、合理性和结构的清晰性，往往在结构性转换时予以说明，并形成固定的语言程序。话本小说也继承了这一点，比如《二刻》卷五“襄敏公元宵失子，十三郎五岁朝天”中开封府大尹审理贼人偷盗王家小衙内一案时，忽然记起另一案件，小说这样叙述：“大尹却记起旧年元宵珍珠姬一案，现捕未获的那一件事来。你道又是甚事？看官且放下这头，听小子说那一头。”这里，叙述者突然现身，跳跃成为说话人，直接称呼虚拟看官为“你”并与之交流。这种交流有一种结构性转换的功能，它提醒观众，下面要说的是另一个故事或者另一个人物。这让人想起郭永章在《罗成算卦》中的唱词，“你看那，咱记下李金仙把卦卖啦，回头来咱再说罗成将魁元”。如此的交流性角色跳跃已经成为话本小说结构性转换的一个信号，或者叫做程序。但这是一种故事外交流模式，与故事进程没有太大关系，在书面文本中可有可无，因为，书面文本与口头艺术的重要不同，就是读者可以直观看到故事叙述方向的变化而不会引起混乱。而口头艺术为了清晰的叙事链条，必须在叙事方向发生变化的时候给观众一个提醒。

其次是存在于故事层面的交流性。话本小说的全知叙述者并不是把所有的信息都毫无保留地公之于众，因为要保持读者持续的注意力，就必须有意识地控制信息的释放量，让读者时刻处于阅读的兴味之中。要取得这样的效果必须采取角色跳跃方法，将视角转换至人物视角。比如《喻世明言》卷十“滕大尹鬼断家私”中，善述了解滕大尹的过程是通过善述的视角了解的，视角的转换为滕大尹的“鬼断”提供了机会，而读者也有幸目睹了一个贪官的丑恶表演。如此例子不胜枚举，比如《警世通言》卷二十八“白娘子永镇雷峰塔”中许宣看白娘子就采用许宣的视角，使白娘子是白蛇的秘密延续了很久；《警世通言》卷三十二“杜十娘怒沉百宝箱”中，李甲对杜十娘的了解一直局限在他的视觉之内，包括读者在内的所有人，一直到杜十娘怒沉百宝箱的时候，才在杜十娘一层层揭开百宝箱的秘密时幡然醒悟。在话本小说中，公案小说采用视角跳跃来控制信息量的手法司空见惯，由于叙述者是在各个人物视角之间直接连续跳跃，使读者往往比人物甚至审案官员知道的更多，局部的视觉转换和全局的全知叙述使故事在这种“全知”与“限知”的张力中获得一种交流效果。

再次是在叙述层面的交流。叙述者在叙述层面的角色跳跃在前面多有提及，上述的故事外的交流也可以算作这一层面的角色跳跃。除了上面论述的提醒读者的“结构性转换”程序，比如“话分两头”、“再说”、“不说……且说……”等等外，还有如下的交流功能，譬如论情节，比如《初刻》卷十“韩秀才乘乱聘娇妻，吴太守怜才主姻簿”中，叙述者现身和读者讨论情节：“说话的，你又差了，天下好人也有穷到底的，难道一个个为官不成？俗语道得好：‘赊得不如现得。’何如把女儿嫁了一个富翁，且享此目前的快活。看官有所不知，就是会择婿的，也都要跟着命走。一饮一啄，莫非前定。却毕竟不如嫁个读书人，到底不是个没望头的。”

叙述者直接与读者讨论情节，还模仿读者声口进行质疑。这种讨论对宣扬故事主题起到了很好的作用。还有一种是叙述者直接现身，采用叙事假设的形式对故事进行另一种方向的假设，其目的是为了激起读者下一步的阅读兴味：比如《醒世恒言》卷三十三“十五贯戏言成巧祸”：“若是说话的同年生，并肩长，拦腰抱住，把臂拖回，也不见得受这般灾悔。却教刘官人死得不如《五代史》李存孝，《汉书》中彭越。”叙述者的这种假设往往不可能实现，其目的无非是提示下面将有好戏发生，使读者的阅读兴趣一下子提了起来，因为这种假设预示着刘官人的生死命运。

在话本小说中，叙述者作为代理人，其角色跳跃往往有其交流目的，诸如提示主题、提示结构的转换、提示情节、预言结局等等，分析每一次的角色跳跃都会发现其交流效用。因为话本小说是一种虚拟的“说——听”交流框架，表现为叙事的“拟书场”格局，叙述代理和角色跳跃为这种格局的形成提供了可以感知的依据，也为这种格局的合理性提供了一种叙述方式。总之，话本小说的叙述代理和角色跳跃最终围绕“说——听”交流框架展开，叙述者的一举一动无不在这种交流框架中找到依据。话本小说叙述者的这种特征是其交流性文体——“说话体”最为核心的叙述特征。

［1］赵毅衡.苦恼的叙述者［M］.北京：北京十月文艺出版社，1994.

［2］理查德·鲍曼.作为表演的口头艺术［M］.桂林：广西师范大学出版社，2008：12.