“津味儿”相声小段《马虎人》的价值——纪念马三立逝世十周年

李 博

(华南理工大学外国语学院，广东 广州 510640)

一、马三立相声表演艺术概观

马三立，回族，1914年生于北京，祖籍甘肃永昌。祖父马诚方是著名评书艺人，父亲马德禄是“相声八德”①清末民初活跃在京津地区的八位“德字辈儿”相声代表人物，在师承关系上属第四代相声艺人，即裕德隆、马德禄、李德钖、焦德海、刘德智、张德全、周德山、李德祥。之一，母亲恩萃卿曾学唱京韵大鼓，哥哥马桂元是“万人迷”李德钖的大弟子。

1929年，马三立拜“相声八德”之一的“周蛤蟆”周德山为师，正式开始学艺。周德山性情温和，对马三立从不打骂，但马三立真正意义上的师父是自己的父亲和哥哥，他要学的是马家的风格。马家的相声，从马三立的外公恩绪和马德禄的师父春长隆一路传下来，以“文哏”②以说为主，知识性强，由文生哏。见长，讲究用词准、尺寸准、“包袱”③笑料的代称。相声行里，把组织笑料称为“系包袱”，把展示笑料称为“抖包袱”。准，是相声行里最难学的。就这样，马三立在师父的悉心指点和哥哥的严厉管教下，苦练相声基本功并一步步脱颖而出。随着年龄的增长和阅历的丰富，马三立对生活的理解和表现能力不断增强。于是，在继承传统的基础上，他对那些流传多年的相声名段进行修改和加工，着力描摹小人物的市井生活，在相声界独树一帜。

1952年8月，马三立任曲艺队副队长，参加赴朝慰问演出。回国后不久，进入了天津广播曲艺团。1954年4月17日，在天津曲艺广播晚会上，马三立和张庆森表演了相声《买猴儿》。节目马上引起轰动，一时间，“马大哈”这个典型人物的名字成了风行全国的常用语汇。正当马三立创作激情高涨、事业蒸蒸日上的时候，一场灾难到来了。1958年的“反右”运动，马三立被打成“右派”。至于缘由，普遍的说法是，他在《买猴儿》中塑造了办事马虎、工作不认真的“马大哈”形象，有讽刺新社会劳动者之嫌。直到1979年，马三立被彻底平反，《买猴儿》才坦荡地回到了舞台上。

重登舞台的马三立对“一代快板大师”王凤山说:“你给我量一次活，如果合适，我就再也不换了。”从这以后，他们陆续合作了近50段人们熟悉的相声作品，将《西江月》、《文章会》、《开粥厂》、《卖挂票》、《十点钟开始》等拿手绝活再度搬上舞台。1992年，王凤山去世，舞台上的马三立，身边再没有站过任何一个人。他用这种独特的方式向自己最后的搭档表达着最深沉的怀念，这就是晚年马三立只说单口相声的原因。尤为难得的是，从上世纪80年代后期开始，马老在无人捧哏的情况下，编创表演了《逗你玩》、《偏方》、《家传秘方》、《起名字的艺术》等一系列单口相声小段，令人回味无穷。这些小段一方面融合了传统相声幽默、讽刺的固有属性，一方面又带有浓郁的市井气息，形成马三立艺术创作的又一高峰。

虽身为相声泰斗，马三立却依旧保持着平民艺术家的质朴本色。他认定，自己只是一个凭相声养家糊口的艺人，只有继承传统并不断创新，才能留住观众。马老钻研传统相声的途径之一是广泛阅读古代笑话。中国艺术研究院曲艺研究所所长吴文科认为，“说笑话是相声艺术单口表演的母体。千百年来，从邯郸淳的《笑林》到侯白的《启颜录》，从冯梦龙的《笑府》到游戏主人的《笑林广记》，其中收列的许多笑话遗存，表明中国民间的笑话说演传统从未间断。”[1]马老晚年的一些单口小段，便是从古代笑话中汲取“包袱”素材，结合现实加工而成的，《马虎人》即为一例。

二、《马虎人》解析

1990年的天津市春节联欢晚会上，马老表演了单口相声《马虎人》。“垫话”阶段，马老将自己与“马年”、“马姓”、“马之精神”巧妙地贯穿在一起，委婉地道出了生动饱满的吉祥话，达到了很好的凝神效果。

“进入庚午马年了，咱们姓马的，属马的，更应当拿出马拉松的干劲儿，发扬千里马的精神，在自己的工作岗位上努力工作，超额完成任务，万马奔腾，马到成功。借此机会给观众朋友们拜年。”

“瓢把儿”①“瓢把儿”也称“入活”，是“垫话”与“正活”间的过渡，用于承上启下，引入正题。环节，马老承接上文，继续围绕“马”字做文章，引出了正题——“马虎人”。之后，又以“同姓各宗”为由进行歪讲，从业内马姓晚辈马季、马增惠身上抓哏，让人忍俊不禁。或许这正应了那句老话，“理不歪，笑不来。”

“我说个笑话吧。让我说个带‘马’字儿的，我就说个《马虎人》吧。这人姓马，名字叫‘马虎’。我也姓马，您得听明白了，他跟我不是一家子，跟我可不是一码事。我，马三立，跟马连良、马玉涛是一家子，我们的祖先是汉朝伏坡将军马援。马虎眼啊，马老二啊，马大哈啊，马寡妇开店啊，马季啊，马增惠啊，他们都是一家子。”

其实，类似的情况早在1985年春晚就出现过。当时，马三立在相声《大乐特乐》(又名《起名字的艺术》)中调侃道:

“我这些年，倒霉就倒霉在名字上了。你看看我这名字，马三立，马剩下三条腿，才凑合立着，一碰就倒啊。马季的名字也不怎么样，应当叫马跃，万马奔腾，飞跃前进。叫马季，糟了，挺好的马让绳子把腿给系(季)住了，跑不了，憋了一身肉。”

“入活”后，马老在情节布设上开始借鉴古代笑话。下面，笔者将“正活”分成两部分，逐一溯源。

正活上:“说到‘马虎’，他早晨起来遛弯儿，到公园一看，有很多人在练太极拳。‘马虎’也想练，可是不会，所以找了个没人的地方，躲在一棵大树后面练去了。刚要练，‘哟，不行，要拉屎。’‘马虎’脱了裤子，蹲这儿就拉。完事后起身系裤子，往前一瞧，忘了这棵大树了，‘嘿，我说我走不了呢，谁摆这儿棵大树挡着我呀，走。’一退步，踩一脚屎，‘哎呀，这是哪个兔崽子拉的?’回到家门口，忘了自己住哪儿了。瞅瞅这边，看看那边，他媳妇儿刚好出来，‘嗨，在这儿干吗呢?进来呀。’‘马虎’一瞧，以为胡同里有暗娼，问道:‘你爷们儿(丈夫)在家吗?’‘吃饱了撑的，给我进来。’媳妇儿一手把他拽了进去。”

这个好忘事的“马虎”，真可称得上是“健忘”的典型。将人的言行描写得极不真实，极不合情理，从而引人发笑，这就是荒诞法。马老运用荒诞法，将“马虎”撂爪就忘、丢三落四的弱点夸张到极致，讽刺了那些朝令夕改、对自己言行不负责的人。值得注意的是，明代陆灼的《艾子后语》中，也有类似的内容。笔者认为，马老在编创过程中，有可能参考了其中一则名为《病忘》的笑话，具体如下:

齐有病忘者，行则忘止，卧则忘起。其妻患(担忧)之，谓曰:“闻艾子滑稽多知，能愈膏肓之疾，盍往师之(何不去向他请教)?”其人曰:“善。”于是乘马挟弓矢而行。未一舍(走了不到三十里)，内逼(内急)，下马而便焉。矢植于土(把箭往地上一插)，马系于树。便讫，左顾而睹其矢，曰:“危乎!流矢奚自(哪里射来的冷箭)，几乎中予!”右顾而睹其马，喜曰:“虽受虚惊，乃得一马。”引辔将旋(牵马欲走)，忽自践其所遗粪，顿足曰:“踏却犬粪，污吾履矣，惜哉!”鞭马，反向归路而行。须臾抵家，徘徊门外曰:“此何人居，岂艾夫子所寓邪?”其妻适见之，知其又忘也，骂之。其人怅然曰:“娘子素非相识，何故出语伤人?”[2](P155)

通过比较，我们不难发现，马老在遵循原文思路、保留原文笑点的同时，摒弃了与时代不符的“骑马”情节，又将“流矢”换成“大树”，进而推出了现代版病忘者——“马虎”。另外，《病忘》之情节也非陆灼首创，我们从隋代侯白的《启颜录·昏忘》中可找到其源头:

鄠县有一人多忘，将斧向田斫柴，并妇亦相随。至田中遂急便转，因放斧地上，旁便转讫，忽起见斧，大欢喜云:“得一斧。”仍作舞跳跃，遂即自踏着大便处，乃云:“只应是有人因大便遗却此斧。”其妻见其昏忘，乃语之云:“向者君自将斧斫柴，为欲大便，放斧地上，何因遂即忘却?”此人又熟看其妻面，乃云:“娘子何姓，不知何处记识此娘子?”[2]14

正活下:“一进屋，见墙上挂一相片，相片是他母亲。‘马虎’仔细端详后说道:‘这娘儿们是谁?怎么看着眼熟呢，哦，是白毛女。’媳妇儿说:‘嗨嗨嗨，谁白毛女?刚才来电报了，德州的老舅死了。咱妈去不了，你赶紧去一趟，人到礼全。’‘马虎’买票上了火车，坐了没多久，觉得腿痒，便用长指甲使劲地挠。旁边的老头儿不愿意了，问道:‘怎么回事?有毛病?’‘啊?我腿痒。’‘腿痒的话，你挠我腿干吗?再挠我棉裤就烂了，挠你自己的。’‘哦，对。’‘马虎’一低头，又发现鞋带儿开了，系好后刚坐没一会儿，‘不行，我得解小手。’老头儿说:‘厕所在那头。’‘马虎’站起就走，老头儿连忙说:‘哎，鞋带儿，你鞋带儿跟我的系一块儿了。’‘马虎’刚把鞋带儿分开，就听到列车员报站的声音，‘前方到达车站为沧州车站。’‘马虎’冒冒失失地下了车，出站后才意识到是沧州而不是德州，但此时车已开。‘马虎’很郁闷，‘唉，干脆，不管老舅大舅，不去了，回家。’”

以笔者观之，上述部分内容与《笑府·恍惚》确有异曲同工之妙，且看原文:

三人同卧，一人觉腿痒甚，睡梦恍惚，竟将第二人腿上竭力抓爬，痒终不减，抓之愈甚，遂至出血。第二人手摸湿处，认为第三人遗溺(尿)也，促之起。第三人起溺，而隔壁乃酒家，榨酒声滴沥不止，以为己溺未完，竟站至天明。[3]

抓痒而出血，出血而起溺，起溺而站至天明，一人之缘起，三人来完成，皆为“恍惚”惹的祸。感到痒，却不知抓了别人的腿;觉得湿，却不知自己的腿已被抓破;听到滴沥声，却不知是榨酒所致。由此，精神层面的“恍惚”被还原成麻痹失调的肉体经验，离奇夸张的机械性混乱也在环环相扣的描写中淋漓尽致地显现出来，令人拍案叫绝。

马老以“白毛女”为引子开启“正活下”，意在深化上文“健忘”的主题。而后，《笑府·恍惚》中抓腿情节的导入，则使“健忘”的“马虎”罪加一等，成了“恍惚”的“代言人”。细微的差别是，“马虎”还算手下留情，只把邻座老头儿的棉裤抓破而已，并未达到“抓之愈甚，遂至出血”的境地。接下来，马老举一反三地构思出“系鞋带”情节和“下错站”情节，将其“恍惚”的弱点进一步渲染。

“底”作为相声的结尾，是一段相声达到高潮的标志。这个“大包袱”，马老又是如何设计的呢?

“‘马虎’在车站转悠，看到一件锃光瓦亮的东西，走近一瞧，是杂品摊儿上的小镜子。拿起瞅了瞅，生气了，瞪了摆摊儿的一眼，心想:‘这小子，也不跟我打招呼，竟弄我相片在这儿卖。得亏我碰见了，万一让人买走该怎么办?’‘马虎’问:‘这个多少钱?’‘四毛。’摆摊儿的说。‘给你四毛，别卖了啊。’‘马虎’把镜子放在兜里，买票上车回了家。刚一进门，便对媳妇儿说:‘这趟真没白去，过来，瞧这相片，’‘马虎’掏出镜子，‘万一我没把住，归了别人怎么办?’媳妇儿接过来一瞧，生气地说:‘刚出去两天，又搞一个，还把相片拿来气我。老娘，看这相片，你儿子不要我了。’婆婆瞅了瞅，说道:‘可不是嘛，又搞一个。搞还不搞个年轻的，这娘儿们岁数跟我差不多。’”

“健忘”的行为固然荒谬，“恍惚”的举止固然怪诞，却都含有先天不足的成分，让人在捧腹大笑后或多或少心生恻隐。相比之下，后天不思进取所引发的“愚昧”才百分百令人生畏。俗话说得好，“不是一家人，不进一家门。”看似正常的媳妇儿和婆婆原形毕露的一刻，马老对“愚昧”现象的讽刺也达到了顶峰。

从题材上讲，“混淆镜中人”并非马老的专利。翻开冯梦龙的《笑府》，有一则名为《看镜》的笑话与此十分相像，原文如下:

有出外生理(做买卖)者，妻嘱回时须买牙梳，夫问其状，妻指新月示之。夫货毕将归，忽忆妻语，因看月轮正满，遂买一镜回。妻照之骂曰:“牙梳不买，如何反娶一妾!”母闻之往劝，忽见镜，照云:“我儿有心费钱，如何娶个婆子?”遂至诉讼，官差往拘之，见镜慌云:“如何就有捉违限的?”及审，置镜于案，官照见大怒云:“夫妻不和事，何必央乡官来讲!”[4]

原文中，不仅外出经商的丈夫迂腐呆滞，就连妻子、婆婆、差役和县官也是如此。明明从镜中见到自己，却毫无知觉，反而将自己诬蔑为小妾、老太婆、新差役和乡官，由此造成误会，闹出笑话。另外，夫妻竟因一把牙梳诉诸公堂，而官府居然予以受理。笔者认为，这大概能反映出明清时期的“好讼”风气和夫妻伦理约束的弱化趋势。

《笑府·看镜》不仅为相声提供了参考，还为“落语”①日本传统曲艺形式之一，类似于中国的单口相声。的发展注入了活力。早稻田大学教授兴津要曾明确指出:“以《笑府》为代表的中国笑话集于江户(1603－1868)中期传入日本，因为很受欢迎，其译本得以大量刊行，为‘落语’佳作的产生提供了宝贵的素材，‘落语’艺术由此走向繁荣。”[5]那么，《笑府·看镜》是如何变为“落语”的呢?

《落语·松山镜》概要:从前，在越后国②日本古代律令国之一，今新泻县。松山村，有一位孝子叫正助。当地领主听说他连续十八年到墓地拜祭已故的父亲，深受感动，决定封赏。领主问正助对其有何所需，正助说:“求大人让我和父亲再见上一面，哪怕是在梦里。”领主从手下那里得知，正助父亲是45岁去世的，而今正助已43岁，二人长得很像，于是赐给正助一面镜子，并嘱咐他不可外泄。当时的松山村，没有人认识镜子，正助对镜而视，吃惊地发现“父亲”跃然其中，遂对领主感激不尽。正助回家后，把镜子藏在存放农具的仓库里，每日早晚偷偷参拜。妻子感到不解，便趁他外出时偷偷溜进仓库，发现了陌生的镜子，对镜一瞧，醋意大发，“哼，怪不得行为异常，闹了半天在这儿藏了个小妖精。”正助回来后，夫妻为此大吵大闹。一个尼姑恰巧路过此处，闻声进来劝架，看了看镜子，笑呵呵地说:“二位不必大动肝火，这小妖精实在没脸见人，已削发为尼，自残谢罪了。”[6](笔者译)

经笔者考证，与《笑府·看镜》如出一辙的古代笑话并不鲜见，单从侯白的《启颜录·昏忘》中就能找出两则:一则为《痴人买奴》[2]14－15，另一则为《同州憨夫》[2]16。倘若追本溯源，则不能不提到三国时代魏国邯郸淳的《笑林》。《笑林》是我国第一部笑话集，原书早已失传，今仅存二十余则，散见于《太平广记》、《太平御览》等书中。从留存至今的各则看，多为嘲讽愚庸之作，《不识镜》便是一例。

有民妻不识镜，夫市之而归。妻取照之，惊告其母曰:“某郎(我丈夫)又索一妇归也。”其母亦照曰:“又领亲家母来也。”[7]

三、《马虎人》的价值

1．《马虎人》展示了古代笑话旺盛的生命力

我国的古代笑话，多源于劳动人民的口头创作，后经文人搜集整理逐步系统化，成为民间文学的一支。早在先秦时期，笑话就已出现在《孟子》、《韩非子》、《庄子》等典籍中，此时的笑话，多以寓言形式存在，旨在阐明事理。汉魏时期，利用笑话陈说事理的做法已不如先秦那样盛行，但笑话并没有绝迹，不久后便出现了最早的笑话专集——《笑林》。隋唐至明清，各种笑话集纷纷问世，纵观其内容，可谓洋洋大观，不胜枚举。

此外，根据古代笑话改编而成的相声段子也是比比皆是，诸如《三近视》、《赞马诗》、《扒马褂》、《属牛》等等。可以说，古代笑话是现代相声艺术取之不竭的养料，研读文学遗产中的笑话作品，对相声创作意义重大。

《马虎人》中，马老汲取了古代笑话的笑点和写作套路，反映的却是现实生活中的家庭琐事。这种“取其精华，套我情境”的构建模式，合理兼顾了诙谐幽默性与时代地域性，使作品得以广泛流传。

2．《马虎人》体现了相声的娱乐功能

相声终究是相声，无论内容多么健康，道理多么深刻，也须以幽默出之，让人们在笑声中领悟。用合理的样板对比不合理的现象，或把不合理的现象曲解为合理，都是笑的源泉。从这个角度说，笑又是衡量演员功底的试金石，直接关系到观众的满意度。因此，创演相声应首先着眼于消遣娱乐。反之，当相声不再招笑时，相声便成了天大的笑话。

马老给观众的感觉是，他并非有意逗人乐，而是用闲聊的方式不温不火地讲故事，再于不经意间抖出酝酿已久、底蕴深厚的“包袱”，从而达到“随风潜入夜，润物细无声”的效果。“这是哪个兔崽子拉的?”“腿痒的话，你挠我腿干吗?”“你鞋带儿跟我的系一块儿了。”“搞还不搞个年轻的，这娘儿们岁数跟我差不多。”这就是马三立太极式的相声:“包袱”轻易不出手，一旦出手，必令人猝不及防，开怀大笑，铭记心头。

3．《马虎人》体现了相声的讽刺功能

相声仿佛是一朵玫瑰，花与刺，逗乐与嘲讽，相辅相成。相声源自民间，它必须贴近生活，反映民众所思、所盼、所忧、所怨。针对百姓关切的不良现象，相声并没有采取直来直去的批判模式，而是通过幽默诙谐的“包袱”引起共鸣，通过迂回委婉的影射发人深省，让百姓在笑声中彻底宣泄。所以说，讽刺是相声应有的“范儿”，也是相声的魂。相声一旦丢掉讽刺，也就失去了精气神。

马老对“马虎”的讽刺有欲擒故纵、虚中见实的特点。“这小子，也不跟我打招呼，竟弄我相片在这儿卖。”“过来，瞧这相片，万一我没把住，归了别人怎么办?”马老抓住了被讽刺者自以为是的症结，用这些铺垫折射出“欲令其亡，必令其狂”的道理，将“马虎”荒谬绝伦的行为渲染到极致。《马虎人》的精妙，不在于情节“虚”，而在于人物“实”。它的“虚”，绝非造谣诬陷，而是以现实生活为依据，利用荒诞情节揭示“健忘”、“恍惚”、“愚昧”的人物属性。正因为此，才深入人心，经久不衰。

4．《马虎人》是马氏相声或津门相声的缩影

众所周知，相声“生”于北京，“长”于天津。用马三立的话说，“北京是发源地，天津是发祥地。”起初，在北京天桥一带，相声曾受到下层市民热捧，出现过短暂的繁荣。然而，三纲五常的道德规范，复杂多变的政治因素，都使相声陷入步履维艰的窘境。简言之，另类一点的市民意识在当时的京城根本无法形成气候。

天津是近代发展起来的移民城市，移民在逃荒或迁徙过程中完成了向现代市民的转变。没落的贵族官僚，新兴的洋商买办，规矩的手工业者，闲散的无业游民……各类人群聚在一起，形成了津门“俗”文化，为相声的发展提供了契机。津门相声，讲的是一个“俗”字，它离不开家长里短、鸡毛蒜皮，少不了吃喝拉撒、生老病死，更不缺嬉笑怒骂、酸甜苦辣。津门相声，图的是一个“乐”字，它剥掉了“君子”伪装，冲破了理性的束缚，消除了人与人之间的隔阂。

马建辉在《坚持以人民为中心的创作导向》一文中指出:“文艺要为大众、为人民，而非为小众、为狭隘的特殊利益集团。现实生活是多层次的，只有人民群众的生活才是生活的本质层次，只有人民群众才是社会的本质、时代的本质。人民文艺是以人为本的文艺，其最宝贵的品质就是充满着对广大人民群众的关怀。保持同人民群众的血肉联系，是一切进步文艺工作者的艺术生命之所在。文艺家必须站在人民大众的立场上，深入到人民群众的生活中，把自己当做群众的忠实代言人，使作品能够真正联系群众、表现群众。只有让群众成为主体、成为主角，我们的文艺创作才会始终充满希望和活力。当一种文艺样式距离人民群众越来越远，逐渐演变为精英或文人娱乐消遣的点缀时，其艺术生命必然枯萎。”[8]

天津的文化氛围和多年的撂地演出生涯，使马三立成了地道的通俗派，他的相声也因此打上了“人民性”的烙印。马三立熟悉市民生活，懂得百姓心理，大白话中见机趣，冷不防中亮“包袱”，在半真半假中描摹人物形象，在“骂人不带脏字”的讽刺中融入规谏，形成了“题材平常、语言平实、冷面滑稽、内紧外松”的马氏相声表演风格。《马虎人》即是这种风格的体现:渺小的灵魂，卑微的身份，扭曲的心态，可笑的言行，可叹的结局，这一切都注定了“病态市民”——“马虎”可悲的命运，也使他成为马氏相声中的“经典人物”。马氏风格影响下，天津相声界出现了“无人不宗马”的情形，用薛宝琨的话说，“马三立是津门相声的魂魄，他的相声风格可以用一‘俗’字代表。”[9]

[1]吴文科．中国曲艺通论[M]．太原:山西教育出版社，2002:183．

[2]王利器．历代笑话集[M]．上海:上海古典文学出版社，1956．

[3]冯梦龙．笑府选[M]．福州:海峡文艺出版社，1987:44．

[4]赵南星，冯梦龙，陈皋谟，石成金．明清笑话四种[M]．北京:人民文学出版社，1958:65．

[5]興津要．古典落語·上[M]．東京:講談社文庫，1972:540－542．

[6]興津要．古典落語·下[M]．東京:講談社文庫，1972:358－364．

[7]李昉，等．太平广记[M]．北京:中华书局，1961:2051．

[8]马建辉．坚持以人民为中心的创作导向[N]．光明日报，2012－05－22(1，3)．

[9]薛宝琨．马三立:津门相声的魂魄[J]．曲艺，2008(01):27．