论汉语散文诗的文类边界

2013-04-12伍明春

淮阴师范学院学报(哲学社会科学版) 2013年2期

伍明春

（福建师范大学文学院，福建福州 350007）

一、散文诗与早期新诗

在五四新文学运动中，散文诗的出现具有一种微妙的意味。一方面，它是被引进的西方新近的诗歌资源的一部分，为“新诗”提供某种新的可能性;另一方面，它又与早期新诗的散文化倾向一拍即合，大大支持了“新诗”的“形式解放”。

散文诗在中国的引进，几乎与“新诗”的发生同步，正如“YL”（刘延陵的笔名）所言，“白话诗在中国还未被一般人承认为诗，而散文诗的名辞又已自东西洋传来。”在该作者看来，散文诗是“新诗”的一个组成部分:“是的，/我们要白话诗，/要散文诗，/要打破一切形式的束缚而能自由表现精神的一切自由诗呢!”［1］而在外国散文诗作品的译介方面，早在1915年7月，《中华小说界》2卷7号刊载俄国作家屠格涅夫四章散文诗的文言译文，总题为《杜谨纳夫之名著》，译者为刘半农。这可能是外国散文诗在中国的最初翻译介绍。而“散文诗”这一文类名称，在中国第一次出现于1918年5月出版的《新青年》第四卷第五号。该期杂志发表的刘半农译诗《我行雪中》前，译者所引述美国某月刊编辑的评论中有“结撰精美之散文诗”等语①以上论述依据王光明先生所作的考证。参见王光明《散文诗的世界》，长江文艺出版社1987年，第91页。该书为中国第一部散文诗理论专著。。后来随着“新诗”运动的进一步展开，本土的散文诗创作也得到一种鼓励与激发。像早期新诗作者刘半农、鲁迅等人，同时也是用白话写作散文诗的最早尝试者。刘半农的《晓》（1918）、鲁迅的《自言自语》（1919）等是中国散文诗第一批较为成熟的出品。

在上述背景之下，也有人把散文诗当做“新诗”的一种典型“体裁”加以谈论:“最初自誓要作白话诗的是胡适，在一九一六年，当时还不成什么体裁。第一首散文诗而备具新诗的美德的是沈尹默的《月夜》，在一九一七年。继而周作人随刘复作散文诗之后而作《小河》，新诗乃正式成立。”［2］这里所说的“散文诗”，更多地是指早期新诗作品的某种“散文化”特征。后来废名对这个观点也表示认同，并进而将“散文诗”理解为用以指称“新诗”某种区别性的文体特征的一个概念:“这个评语很有识见，也无非是人同此感而已，这一首《月夜》确是新鲜而别致。不过他所谓‘散文诗’。我们可以心知其意，实在这里‘散文诗’三个字恐怕就是‘新诗的美德’。”［3］

值得注意的是，在关于早期新诗的一些谈论中，“散文诗”和“自由诗”这两个概念常常纠缠不清。譬如，在当时的一篇文章里［4］，有论者以自由诗的分行形式重新排列“道学派”诗人邵雍的“几篇散文诗”，如《风霜吟》:

见风而靡者，草也;

见霜而陨者，亦草也;

见风而鸣者，松也;

见霜而凌者，亦松也。

见风而靡，

见霜而伤，

焉能为有!

焉能为囚!

显然，上例不过是一些长短不一的骈句的分行排列而已，无论在语言还是在形式上，都几乎看不出作者所标榜的“诗坛革命的精神”。然而，通过对这些诗例的考察，该文作者却发表了这样的评论:“他的自由诗和现在的散文诗不同。现在的散文诗，是别于韵文——有韵的诗——而言。他的作品却依旧有韵，而不受旧的韵律所支配，正如现在的自由诗。”其隐含的目的是显而易见的，正如作者在文中所声称的，“硬要引出一个自由诗（Free Verse）的鼻祖，以助现时提倡自由诗者张目了。”而另一位论者在参考了一些外国理论后，提出这样的观点:“散文诗的诗形，比较自由诗还要新些，也可以说是自由诗以上的自由诗”［5］。这个观点的出发点是试图区分散文诗与自由诗，却在无意间使两者的界线显得更加模糊。

早期新诗的弄潮儿郭沫若在当时也有与此类似的表述。他在写给李石岑的一封信里声称:“……诗应该是纯粹的内在律，表示它的工具用外在律也可，便不用外在律，也正是裸体的美人。散文诗便是这个。我们试读泰戈儿的《新月》、《园丁》、《几丹伽里》诸集，和屠格涅夫与波多勒尔的散文诗，外在的韵律几乎没有。惠特曼的《草叶集》也全不用外在律。我国虽无‘散文诗’之成文，然如屈原《卜居》、《渔父》诸文以及庄子《南华经》中多少文字，是可以称为‘散文诗’的。”［6］这里不仅指明了汉语散文诗的外国来源，也十分形象地概括了散文诗的文类特征，同时还在本土传统经典作品中“发现”和“追认”散文诗的存在。而在写给宗白华的信中，郭沫若还写道:“近来诗的领土愈见窄小了。便是叙事诗，剧诗，都已跳出了诗域以外，被散文占了去了。诗的本职专在抒情。抒情的文字便不采诗形，也不失其诗。例如近代的自由诗，散文诗，都是些抒情的散文。自由诗散文诗的建设也正是近代诗人不愿受一切的束缚，破除一切已成的形式，而专挹诗的神髓以便于其自然流露的一种表示。”［7］在郭沫若看来，散文诗和自由诗几乎是同一个概念，二者和散文的关系十分密切。后来王任叔更是直截了当地把“分行的杂诗”当做“散文诗”，其理由很简单，就是“因为他也没有押脚韵的”［8］。

之所以造成这种混淆文类名目、对散文诗文类特性认识不清的现象，其重要原因之一，是早期新诗的过分追求所谓“自由”和散文化的倾向。对于这种倾向，沈从文曾不无讽刺地批评道:“新诗既毫无拘束，十分自由，一切散文分行写出几乎全可以称为诗，作者鱼龙百状，作品好的好，坏的坏，新诗自然便成为‘天才努力’与‘好事者游戏’共通的尾闾。”［9］沈从文这个看法是在1930年代提出的，自然难免带点理论“后设”的苛求意味，却也切中早期新诗的要害。

事实上，早在1920年，就有人从正面角度来肯定白话诗与散文之间的文类“越界”问题:“诗呢，他自从摆脱了音律、形式以来，他的发展，是向散文里面侵略。一面保存他的实体——音律形式以上的，音律形式并非诗——一面却又渗用了散文的技术。”［10］这种观点无疑是相当乐观的。不过它显然将白话诗的形象刻画得过于强大了。其实，当白话诗向散文发动“侵略”之后，其后果更大的可能是被散文“同化”，而难以真正“保存他的实体”。关于这一点，我们可以在早期新诗作品中找到不少例证，如康白情的一些白话诗作品。后来孙俍工对这个观点作了一种发挥:“诗歌侵入散文领域所发生的散文诗，如朱自清的《毁灭》，俞平伯的《迷途底鸟的赞歌》等冥冥中已潜伏有一种伟大的势力在里面等待爆发……”［11］在他看来，散文诗产生源于诗对散文的入侵，这种入侵为早期新诗提供了新的话语活力，无疑是处于发展低潮期的早期新诗的解困策略之一。后来有人在谈论徐志摩的新诗创作时，把这种看法表达得更为具体:“志摩的诗……在新诗坛也创造出几种奇格，这几种奇格，是几首大胆写下的散文诗——《婴儿》，《毒药》，《和常三十二天宁寺闻礼忏声》等，都算是新诗坛的异帜。”［12］

本着一种认为“我们对诗的形式力求复杂，样式越多越好”的诗歌观念，穆木天把散文诗当做丰富“新诗”形式多样性的特殊途径之一:“中国一般人对散文诗，是不是有了误解我不知道……在我自己想散文诗是自由句最散漫的形式。虽然散文诗有时不一句一句的分开——我怕他分不开才不分——他仍是一种自由诗罢?所以要写成散文的关系，因为旋律不容一句一句分开，因旋律的关系，只得写作散文的形式。但是他是诗的旋律是不能灭杀的。”［13］事实上，穆木天当时的《北山坡上》、《落花》、《我愿》等自由诗作品就带有明显的散文诗的某种形式特征。

有意思的是，周作人曾将散文诗比喻为“诗与散文中间的桥”［14］，后来又把自己的“新诗”作品称为“别种的散文小品”:“这些‘诗’的文句都是散文的，内中的意思也很平凡，所以拿去当真正的诗当然要失望，但如算他是别种的散文小品，我相信能够表现出当时的情意，亦即是过去的生命，与我所写的普通散文没有什么不同。”［15］这个模棱两可的说法，实际上道出了早期新诗高度散文化的事实:尽管加上了“别种”的限定语，也难改“新诗”面目的“散文小品”化。或者说，不少早期新诗都被写成了“散文诗”。沈从文在1930年代对这个问题作了进一步论述。他把周作人等“北方几个诗人”的诗，与郭沫若的诗所引起的不同的读者反应情况相比较，对此评价道:“在第一期诗人中，周作人是一个使诗成为纯散文最认真的人，译日本俳句同希腊古诗，也全用散文去处置。使诗朴素单一仅存一种诗的精神，抽去一切略涉夸张的词藻，排除一切繁冗的字句，使读者以纤细的心，去接近玩味，这成就，实则就是失败……因为读者还是太年青，一本诗，缺少诱人的词藻作为诗的外衣，缺少悦耳的音韵，缺少一个甜蜜热情的调子，读者是不会欢喜的，不能欢喜的。”［16］

从某种意义上说，作为“新诗”文类之下的一个亚文类，散文诗的引进，实际上构成了对早期新诗合法性的一种支持。在最初的倡导中，散文诗就被当做“新诗”的一个部类而加以谈论的:“我国新诗，大部分自由诗;散文诗极少，周作人的《小河》他自己说不是散文诗;在此我不得不希望有真的散文诗出现;于诗坛上开一新纪元。”［17］郑振铎则有意识地把散文诗当做“新诗”中与自由诗等平行的一种诗体。在他看来，“散文诗在现在的根基，已经是很稳固的了”，在列举世界各国散文诗作者的成绩后，郑振铎说:“中国近来做散文诗的人也极多，虽然近来的新诗（白话诗）不都是散文诗。”［18］散文诗写作在当时的流行程度由此可见一斑。而《时事新报》副刊《学灯》的“新诗”、《晨报副镌》的“诗”等发表“新诗”作品的专栏里，也都发表过散文诗作品①例如，《学灯》1920年3月12日发表的黄仲苏的《春天来了》，就是一首散文诗;《晨报副镌》1923年1月15日发表了周作人的散文诗《昼梦》。。

中国倡导者们关于散文诗的观念，显然与此前胡适提出的“诗体大解放”的观念存在着一种内在的关联。正如梁实秋在1930年代所指出的，“十几年来一般人都似乎隐隐约约的有一种共同的观念，以为我们现在写白话诗了，什么形式技巧都不必要了，我们要的是内容，诗和散文的分别不在形式。于是‘散文诗’大为时髦，因为散文诗是解放到家的诗体”。梁实秋还对郑振铎论述散文诗的某些观点提出严厉批评，认为后者“明显的是有意要为当时散文诗的时尚寻理论上的根据和例证。但是很不妥当”。［19］梁氏在这里所持的显然是一种新古典主义的文学立场，一味为作为艺术纪律之一的诗歌形式辩护，因此忽略了散文诗艺术发展的可能空间，不免有点矫枉过正的嫌疑。

二、是“诗的散文”，还是“散文的诗”

谈论散文诗的文类边界，自然绕不开它与散文和诗歌之间的微妙的“三角关系”。对于这一关系的描述和思考，在不同的语境中，在不同论者的笔下呈现出多元化的样貌。

美国《普林斯顿诗学百科全书》（Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics）对“散文诗”（Prose Poem）这一概念的解释是:“一种包含抒情诗的部分或全部特征的作品，其外在形式是散文的。”该词条还把散文诗和诗性散文（poetic prose）、自由诗（free verse）及短散文（a short prose passage）区分开来，并明确规定散文诗的长度通常为半页到四页，最后指出散文诗这一概念所指称的是一种高度自觉的艺术形式。［20］显然，这里对散文诗文类特征的描述，更倾向于将之当做一种“散文的诗”。

而孙绍振先生在其专著《文学创作论》中，则更倾向于把散文诗当做散文的一种亚文类，认为散文诗的产生，是“牺牲一点散文的具体的特殊的感觉和知觉以及某种量的准确性，以成全诗的概括集中”。在考察当代汉语散文诗的写作实际之后，他指出:“散文诗本来可以有两种发展趋向，一是诗向散文靠拢;二是散文向诗靠拢。但就目前创作的实际来说，它更接近于诗。所以当前的‘散文诗’是‘散文的诗’而不是‘诗的散文’。”［21］其潜台词是，“诗的散文”作为散文诗的一条发展路径尚未被开掘出来，需要写作者展开更深入的探索。

当然，更多的论者表达了让散文诗的文类边界同时向诗歌和散文延伸，从两个向度获得用于自身艺术发展的活力和动力。在当代香港学者林以亮看来，散文诗应该是一个吸取散文和诗两种文类优长的“混血儿”:“文学作品，从其内容上说，大体可以分为散文和诗，而介乎这二者之间，却又并非严格地属于其中任何一个，存在着散文诗。在形式上说，它近于散文，在诉诸于读者的想像和美感的能力上说，它近于诗。就好像白日与黑夜之间，存在着黄昏，黑夜与白日之间，存在着黎明一样，散文诗也是一种朦胧的、半明半暗的状态。”而具体到散文诗的写作实践，林以亮在该文中明确指出其超乎其他文类的难度:“散文诗是一种极难运用到恰到好处的形式，要写得好散文诗，非要自己先是一个第一流的诗人或散文作家，或二者都是不可。”［22］

与林以亮的谨慎态度相比，谢冕先生对汉语散文诗的发展前景的展望就显得十分乐观:“散文诗的‘两栖性’便成了它在文学体系中的特殊的一种身份。它的‘双重性格’使它有可能兼采诗和散文之所长……摒除诗和散文之所短……在诗歌的较为严谨的格式面前，散文诗以无拘束的自由感而呈现为优越;在散文的‘散’前面，它又以特有的精炼和充分诗意的表达而呈现为优越。在全部文学艺术品类中，像散文诗这样同时受到两种文体的承认和‘钟爱’、同时存在于两个不同的环境中而又回避了它们各自局限的现象，大概是罕有的。”［23］这里所说的“两栖性”，是对散文诗文类边界的一个多少有点理想化的设计，而要真正将之落实到写作层面，显然不是一件容易的事。而在一些初学者那里，这种“两栖性”可能被扭曲为一种便利性。他们会认为散文诗比诗和散文都好写，于是随意下笔，制造出一堆赝品，正如余光中警告的那样，这样的赝品“是一种高不成低不就，非驴非马的东西。它是一匹不名誉的骡子，一个阴阳人，一只半人半羊的faun。往往，它缺乏两者的美德，但兼具两者的弱点。往往，它没有诗的紧凑和散文的从容，却留下前者的空洞和后者的松散”［24］。这个堪称严厉的警告其实也从反面提示了散文诗写作艺术努力的方向。

相形之下，王光明先生对散文诗的文类特质的认识，显得更为理性:“梦想散文诗囊括诗和散文的长处，成为比诗、比散文更美的一种文学形式，也是错误的。任何一种文类形式，总是由若干要素组成，要素与要素之间，不是毫无联系、杂乱无章的，而是有其内在联系，通过一定的结构组织起来的。把两种不同的艺术结合在一块，其中任何一种艺术形式的要素和功能都会有所牺牲。散文诗是有机化合了诗的表现要素和散文描写要素的某些方面，使之生存在一个新的结构系统中的一种抒情文学形式。从本性上看，它属于诗，有诗的情感和想象;但在内容上，它保留了诗所不具备的有诗意的散文性细节。从形式上看，它有散文的外观，不象诗歌那样分行和押韵。”［25］此处强调的“新的结构系统”，正是在散文诗的文类边界之内建立的。而当这个结构系统逐渐强大，又反过来推动文类边界的扩张。

韦勒克和沃伦关于文学的分类的观点，对于考察散文诗的文类边界富有启发意义:“现代的类型理论明显是说明性的。它并不限定可能有的文学种类的数目，也不给作者们规定规则。它假定传统的种类可以被‘混合’起来从而产生一个新的种类（例如悲喜剧）。它认为类型可以在‘纯粹’的基础上构成，也可以在包容或‘丰富’的基础上构成，既可以用缩减也可以用扩大的方法构成……现代的类型理论不但不强调种类与种类之间的区分，反而把兴趣集中在寻找某一个种类中所包含的并与其他种类共通的特性，以及共有的文学技巧和文学效用。”［26］因而，我们不必急于为汉语散文诗划定一条文类界线，或者为其贴上某个本质化的文类标签，而是应深入到丰富多彩的文本中，去感受散文诗文类边界移动的活力。

三、《野草》的典范意义

一个文类的区别性特征，首先要通过一系列的典范文本来体现。鲁迅是中国散文诗写作最早的实践者之一。鲁迅的散文诗集《野草》得益于波德莱尔和屠格涅夫等人的影响，以新鲜的语言形式、独特的想象方式和强烈的现代意识，为汉语散文诗写作确立了文本典范。

鲁迅的第一组散文诗作品总题为《自言自语》，最初连载于1919年8月至9月间的《国民公报》“新文艺”栏，作者署名“神飞”。这组散文诗共七章，初步显现了鲁迅散文诗写作的艺术特质，可以看做是《野草》的前身（如《自言自语》中的《我的兄弟》被改写成《野草》中的《风筝》，《火的冰》也可看做《死火》的草稿等），《火的冰》可说是其中最为出彩的一章:

流动的火，是熔化的珊瑚么?

中间有些绿白，像珊瑚的心，浑身通红，像珊瑚的肉，外层带些黑，是珊瑚焦了。

好是好呵，可惜拿了要烫手。

遇着说不出的冷，火便结了冰了。

中间有些绿白，像珊瑚的心，浑身通红，像珊瑚的肉，外层带些黑，也还是珊瑚焦了。

好是好呵，可惜拿了便要火烫一般的冰手。

火，火的冰，人们没奈何他，他自己也苦么?

唉，火的冰。

唉，唉，火的冰的人!

从“火”到“冰”，从“烫手”到“冰手”，几乎在一瞬之间发生，构成了一种强大的矛盾张力，更值得注意的是，这种矛盾张力不是向外释放而消解的，而是被置于“人”的主体之中:“火的冰的人”，也就是说，这种张力在主体的内部左冲右突，揭示了现代人的精神焦虑和心灵苦痛。而这正是鲁迅作品中最常见的主题之一。

作为一位文体家，鲁迅在小说、散文、杂文、诗歌等文类的写作上均有令人瞩目的建树。《野草》共23篇，1924年9月至1926年4月之间写于北京，陆续发表于《语丝》周刊，《题辞》写于1927年4月26日，1927年结集，由北新书局出版。《野草》的出现，是中国散文诗走向成熟的一个重要标志。

鲁迅曾称这些散文诗为“大半是废弛的地狱边沿的惨白色的小花，当然不会美丽”［27］，事实上，正是这“小花”和“地狱”的绝望而坚韧的对峙，构成了鲁迅作品中的一道独特的风景。这种绝望与坚韧的交织，可以说是贯穿《野草》的主题，就像作者在《题辞》所写的:

天地有如此静穆，我不能大笑而且歌唱。天地即不如此静穆，我或者也将不能。我以这一丛野草，在明与暗，生与死，过去与未来之际，献于友与仇，人与兽，爱者与不爱者之前作证。

为我自己，为友与仇，人与兽，爱者与不爱者，我希望这野草的朽腐，火速到来。要不然，我先就未曾生存，这实在比死亡与朽腐更其不幸。

去罢，野草，连着我的题辞!

“野草”和“地火”的紧张关系，呼应了“小花”和“地狱”的对峙，而“明与暗，生与死，过去与未来”、“友与仇，人与兽，爱者与不爱者”，这些密集的矛盾主题在《野草》的各篇作品中得到不同形式的表现。

《影的告别》以一种独白的方式，来表达现代人徘徊于希望与失望之间的一种心理绝境:

然而我终于彷徨于明暗之间，我不知道是黄昏还是黎明。我姑且举灰黑的手装作喝干一杯酒，我将在不知道时候的时候独自远行。

呜呼呜呼，倘是黄昏，黑夜自然会来沉没我，否则我要被白天消失，如果现是黎明。

……

我愿意这样，朋友——

我独自远行，不但没有你，并且再没有别的影在黑暗里。只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己。

这里的“影”，显然可以看做是诗人的另一个自我形象。这个自我分裂的过程似乎在一种平和气氛中展开（被作者设置为朋友之间的告别仪式），其结局却是一种深深的绝望——“被黑暗沉没”。而黑暗和空虚，成了出走的自我承担世界的唯一方式，这也是鲁迅面对他那个时代的一种独特姿态，正如孙玉石所指出的，“‘影’的充满矛盾的声音，深刻地展示了鲁迅所处的时代与生活环境中内心深处所有的黑暗与虚无的一个方面，同时也展示了一个先驱者在矛盾四伏中而进行的‘绝望的反抗’的悲凉色彩”［28］。

而《墓碣文》则借用现代小说的叙述技巧，将绝望主题处理得更为尖锐:

我在疑惧中不及回身，然而已看见墓碣阴面的残存的文句——

“……抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知?……

“……痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知?……

“……答我。否则，离开!……”

我就要离开。而死尸已在坟中坐起，口唇不动，然而说——

我疾走，不敢反顾，生怕看见他的追随。如果说《影的告别》写的是自我分裂，那么，《墓碣文》表现的是一种自我毁灭或自我牺牲。尽管“我”和“死尸”之间隔着梦和坟墓双重屏障，却又真切地感受到来自后者的威胁。这种威胁，与其说是身体上的，不如说是精神上的。换言之，“抉心自食”的死尸（墓主），其实构成了对“我”的严厉拷问。因此，有人认为《墓碣文》“是从《野草》的各种各样的暗影中抽取出来的绝望与怀疑之精灵的墓表似的东西，或者在这个意义上应该说是《野草》中的《野草》”［29］。

同样是表现矛盾主题，《死火》却不像《影的告别》、《墓碣文》那样充满悲观、绝望的情绪，而是显现出几分亮色。这篇作品采用了一种对话的形式，写“我”（诗人主体）和“死火”形象的对话:

“唉唉!那么，我将烧完!”

“你的烧完，使我惋惜。我便将你留下，仍在这里罢。”

“唉唉!那么，我将冻灭了!”

“那么，怎么办呢?”

“但你自己，又怎么办呢?”他反而问。

“我说过了:我要出这冰谷……”

“那我就不如烧完!”

尽管该篇的结局也是悲剧性的——“我终于碾死在车轮底下”，却始终有希望的火光在跳跃闪动。不过，就整体而言，《死火》所呈现的，仍然是一个矛盾交织的情境，正如一位研究者所指出的，“‘死火’隐喻着鲁迅的内心状况，陷入自己心中那冷的、荒芜的深处是一种受难，他并不愿永远蛰伏下去，因而呼唤一种有行动的生活。但是按照诗中矛盾的逻辑，这行动又终将导致死亡……诗人一方面是消极的，抑郁的，一方面又悸动不安地要求行动”［30］。

总之，《野草》在语言、形式、艺术手法等诸层面为我们展示汉语散文诗这一文类写作的丰富的可能性，为后来的写作者提供了一个醒目的参照。

［1］ YL（刘延陵）.论散文诗［N］.时事新报·文学旬刊:第23 号，1921-12-21.

［2］一九一九年诗坛略记［M］//北社.新诗年选:一九一九年.上海:亚东图书馆，1922.

［3］废名.沈尹默的新诗［M］//废名.论新诗及其他.沈阳:辽宁教育出版社，1998:37.

［4］绍虞.邵雍的自由诗［N］.时事新报·文学旬刊:第38 期，1922-05-21.

［5］路易.新诗的话:三［N］.时事新报·学灯，1922-02-18.

［6］郭沫若.论诗三札［M］//郭沫若全集·文学卷:第15卷.北京:人民文学出版社，1990:338.

［7］郭沫若.致宗白华（1920-02-16）［M］//田寿昌，宗白华，郭沫若.三叶集.上海:亚东图书馆，1920:46.

［8］王任叔.对于一个散文诗作者表一些敬意［N］.时事新报·文学旬刊:第37号，1922-05-11.

［9］沈从文.新诗的旧账——并介绍诗刊［M］//沈从文文集:第十二卷［M］.广州:花城出版社，三联书店香港分店，1984:180.

［10］周无.诗的将来［J］.少年中国，1920，1（8）.

［11］俍工.最近的中国诗歌［M］//文学研究会.星海:上.上海:商务印书馆，1924:172.