论中国文学中的“叙事性意境”

张同铸

(1.南通大学 文学院，江苏南通226019;2.南京大学哲学系，江苏 南京210093)

“意境”作为最具中国特色的文艺理论与美学范畴，其内涵主要是指“以有形表现无形，以有限表现无限，以实境表现虚境，使有形描写和无形描写相结合，使有限的具体形象和想象中无限丰富的形象相统一，使再现具实实景与它所暗示、象征的虚境融为一体，从而造成强烈的空间美、动态美、传神美，给人以最大的真实感和自然感”［1］。归结为一点，即“境生象外”。到目前为止绝大部分学者都是结合抒情性作品展开论述，侧重在对“情”、“景”关系的讨论上。有些学者比如海外的高友工、浦安迪等注意到了叙事性作品中的抒情境界，李泽厚则早在上个世纪50年代就把意境与典型作比较并把它纳入典型系统，这些都为意境探索开辟了新的学术空间。本论文在前辈学者论述的基础上，结合中国传统戏曲和小说，将“事”这一元素引入，探讨“情”、“景”、“事”三者交融互生的叙事性意境及其建构方式①“意境”主要是从抒情文学中总结出来的美学和文论范畴，在王国维先生之前，意境批评的对象也主要是抒情文学。但也有些学者注意到了叙事文学的意境。明人祁彪佳《远山堂剧品》中说:“传情者，须在想象间，故别离之境，每多于合欢。实甫之以《惊梦》终《西厢》，不欲尽境之也。”就指出了戏曲中的意境。到了清代，金圣叹和李渔等人也谈到了小说、戏曲意境。王国维继承了他们的思路，用“意境”范畴评论元代戏曲和小说《红楼梦》等，为“意境”美学进入叙事文学领域作出了努力。但还没有形成一种独立的批评形态。。并指出其对中国现代叙事艺术的影响。

一、叙事性意境与抒情性意境的区别

王国维是意境理论的集大成者，他在《宋元戏曲史》中指出:“元剧之最佳处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰:有意境而已矣。何以谓之有意境?曰:写情则沁人心脾，写景则在人耳目，叙事则如其口出是也。”［2］明确认为中国叙事性文学作品同样以建构意境为胜场。中国传统的叙事性文学作品中存在着大量的意境描写，将叙述因素融入到景物描写、氛围渲染或者情感抒发之中，在展开记叙的同时营造意境，借助于意境画面的延伸和扩展来推动故事情节向前发展。这种借助意境来叙述的策略使故事不同场景内情节的衔接和过渡更加自然，也使人物性格更为鲜明亲切。叙述因素的渗透使意境呈现出一种发展变化的动态过程，与抒情作品中趋于静止性的意境相对，可以称之为叙事性意境。在静止性意境中，意境画面定格于特定时空内的一个活生生的场景之中，被反复强化和渲染。而在叙事性意境之中，意境画面由一种情境进入另一种情境之中，不同情境的反差、对照带动故事由一种状态发展进入另一种状态之中。在这样一个不断运动的过程中，一幅幅意境画面前后衔接，相互照应，形成一个完整的整体，推动故事的发展，从而完成故事某一个阶段的叙事功能。《西厢记·酬韵》一节写张生与莺莺隔墙酬诗，红娘催莺莺离去之后，张生有这一段唱词:“扑剌剌宿鸟飞腾，颤巍巍花梢弄影，乱纷纷落红满径。碧澄澄苍苔露冷，明皎皎花筛月影。”金圣叹这样评论:“盖一二三句只是一句，四五句亦只是一句。一二三句只是一句者，因鸟飞故花动，因花动故红落。第三句便是第二句，第二句便是第一句也。盖因双文去，故鸟飞而花动而红落也，而偏不明写双文去也。四五句亦只是一句者，一片苍苔，但见花影。第四句只是第五句也，盖因不见双文，故见花影也，而偏不明写不见双文也。一二三句是双文去，四五句是双文去矣……”［3］人、景、事不分，写花影、苔露是要写人离去一事，笔走龙蛇，摇曳多姿。

与抒情性文学作品中的意境相比较，叙事性文学作品中的意境最主要的特点表现在:叙事性文学作品中的意境创造要受到叙事的制约，它必须服从于故事情节的安排，推动故事情节的发展，必须和故事中的人物性格相协调，必须和作品的整体风格和氛围相一致，必须把作品中那些深层次的情、理、意传达给读者。所以，叙事性意境的建构一方面推动了故事情节的发展，另一方面使叙事自然地融化在不同的场景描写之中，从而使得叙事含蓄委婉，抒情真挚感人。这种借助意境来叙事或者说将所叙之事融入到意境之中的创作手法在一定程度上削弱了叙事的功利性和直接性，使叙事显得自然真诚，仿佛是由叙述者于不经意间自然道出。

中国传统叙事文学的这种意境建构手法被很多现当代作家所继承。比如当代作家宗璞的《红豆》是以女主人公回忆往事的倒叙方式来展开的，开头一段既有优美的景色描写又有对江玫行踪的简单交代:

天气阴沉沉的，雪花成团地飞舞着。本来是荒凉的冬天的世界，铺满了洁白柔软的雪，仿佛显得丰富了，温暖了。江玫手里提着一只小箱子，在X大学的校园中一条弯曲的小道上走着。路旁的假山，还在老地方。紫藤萝架也还是若隐若现地躲在假山背后。还有那被同学戏称为阿木林的枫树林子，这时每株树上都积满了白雪，真是“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”了。

小说以雪花这个意象作为切入点，首先是因为雪花景象贯穿了江玫和齐虹的恋爱全过程。他们在新学期的一个下雪天初次相逢，在雪花飞舞中并肩散步，最后又在“那一年冬天的第一个下雪天”结束了这段刻骨铭心的感情。雪景的再现自然而然地引发了女主人公对于已逝爱情的回忆，一幕幕与雪花有关的往事历历在目。这段描写将江玫的活动置于雪花飞舞这一大的背景之下，营造出一种空灵、浪漫而又略带伤感的意境。有了这一段意境描写作为铺垫，小说由雪花的描绘自然地过渡到江玫爱情经历的讲述上来。意境的建构看似随意，实则是作者的精心布置和巧妙安排，它推动江玫的故事由现实世界进入到十年之前，一种巨大的时空转换就在这巧妙的处理下自然完成。其次，雪景描写所营造出的独特意境和江玫的个性特点和心理活动具有内在的一致性，雪花的纯洁轻盈和江玫的活泼、善良、单纯是同一的，雪花的漫天飞舞、飘忽不定和江玫思绪和情感的运动变化暗暗相合。另外雪景描写所营造出的独特意境和小说整体上的诗意、浪漫氛围以及小说温婉典雅的风格也是一致的。宗璞的小说叙述艺术可谓深得中国传统意境建构艺术的真髓。

二、叙事性意境与一般的环境描写的区别

叙事性意境的建构不同于西方批判现实主义作家如巴尔扎克、狄更斯等人笔下的环境描写，后者尽管非常细致入微，但往往是外部的描写，主要是反映典型人物的具体生活环境，刻画十分坐实，不注重发掘情景的“虚化”和隐喻特征，而“叙事性意境”正是在这两个方面形成自己独特的特色。

比如巴尔扎克的小说《猫打球商店》的开头是这样写的:

在圣德尼街的中部，靠近小狮街角，不久前有一所珍贵的店面房屋。这一类珍贵的房屋，可以让史家当作描写昔日巴黎的蓝本。这所老宅摇摇欲坠的墙壁上，好像涂满了象形文字:许多并行的小裂痕，使墙壁上显露出一条条横向或斜向的木料，在房屋的正面形成一个个X形和V形:在街头闲逛的人除了把他们叫做象形文字以外，还能有什么叫法呢?即使是最轻便的车辆驶过，这每一根木头便在榫槽里摇晃。这所古老可敬的建筑物的屋顶呈三角形，这种样式在巴黎已经快要找不到了。因受风吹雨淋而变形的屋顶，向街道上前突三尺，一方面保护了门前台阶不受雨淋，另一方面遮掩着阁楼的墙壁及其没有护栏的天窗。这最高一层是一块块木板修成，好像盖屋顶的青石板那样，一块压一块地钉在一起，无疑是想减轻这座不牢固的房子的负担。

通过这一段描写，读者对这里的街景会有比较细致的了解。但是“涂满了象形文字”的墙壁和“形成一个个X形和V形”的房屋正面与故事的发展和人物的性格之间有什么关系呢?通读小说读者会发觉这一段就是纯粹的“风俗描写”，把这一段全部删除，也不会对理解整篇小说产生重大影响。这种描写的主要功能是介绍环境，非常细腻但同时也局限于此，不能达到“言在此而意在彼”的境界。

在中国的很多古典小说中，情景的描写绝不如此简单，不仅渲染氛围，更要能对故事的推进和人物性格的形成起到重要作用。这就使得情景往往不是单纯的实情实景，更多的是一种“虚化了”的情境，重在对其隐喻性特征的揭示。比如《三国演义》中的“煮酒论英雄”一段:

操曰:“夫英雄者，胸怀大志，腹有良谋，有包藏宇宙之机，吞吐天地之志者也。”玄德曰:“谁能当之?”操以手指玄德，后自指，曰:“今天下英雄，惟使君与操耳!”玄德闻言，吃了一惊，手中所执匙箸，不觉落于地下。时正值天雨将至，雷声大作。玄德乃从容俯首拾箸曰:“一震之威，乃至于此。”操笑曰:“丈夫亦畏雷乎?”玄德曰:“圣人迅雷风烈必变，安得不畏?”将闻言失箸缘故，轻轻掩饰过了。操遂不疑玄德。

这一段故事发生在刘备屡败投奔曹操后，谋臣劝说曹操早日除掉刘备以绝后患，曹操嘴上说:“实在吾掌握之内，吾何惧哉?”心里还是有所顾虑，设计考验刘备，发生了以上精彩的一幕。这一段描写在《三国志》上是这样记述的:

先主未出时，献帝舅车骑将军董承辞受帝衣带中密诏，当诛曹公。先主未发。是时曹公从容谓先主曰:“今天下英雄，唯使君与操耳。本初之徒，不足数也。”先主方食，失匕箸，遂与承及长水校尉种辑、将军吴子兰、王子服等同谋。会见使，未发。事觉，承等皆伏诛。

比较一下就会发现在小说中添加了许多具体情境的描绘:那一天风雨忽至，雷声大作，曹操指天为题，以龙的变化、升隐来暗指英雄的行为，这正指刘备的内心深处的抱负，刘备担心曹操把他当做对手，从而给自己招致生命危险，于是在曹操追问他对天下英雄的认识时，便假装糊涂、处处设防，而这些搪塞之语都被曹操寥寥简略的评价一一驳回，针针见血。当曹操直指刘备为英雄时，天空惊雷可视为刘备内心震惊的具象化表现。

这种虚设的描写既营造了气氛，又对人物的性格有充分的揭示，与巴尔扎克式小说中坐实的环境描写不同。原因大概在于西方文学和文论建立在亚里士多德的模仿论基础之上，而中国文学和文论则建立在“诗言志”的基础上。前者重再现，后者重表现。叙事作为一种手法，在中国文学中源远流长，并不逊色于西方，《诗经》六义之“赋”就是叙事。但中国文学的叙事在其源头上就与“比兴”紧密相联，因此带有强烈的抒情色彩，奠定了“叙事性意境”的基础。而西方文学重再现，因而其模仿中具有更多的客观性。两者大异其趣。

三、通过意象的纵向聚合和动作序列的横向组合来建构意境①

① 杨义先生在《中国叙事学》一书中发掘了中国叙事智慧的特征，提出“意象叙事”概念，对意象在叙事中的作用、意象的分类以及功能作了非常详实的论述。本研究在某种意义上或可视为对杨义先生的补充。参阅杨义《中国叙事学》(图文版)，人民出版社2009年版，第277-352页。

索绪尔语言学认为语言结构存在两种关系:横向组合关系和关联聚合关系。“横向组合关系是显在的(in praesentia);它以两个或几个同等地出现在实际系列中的辞项为基础。相反，关联聚合关系却把潜在的(rapports associatifs)辞项结合在一个虚拟的记忆系列中。”［4］与此相对应，人类的语言活动在组合层和聚合层两个层面展开。在组合层面中，语言符号依据邻接性的原则，在横向上呈线性排列在一起。而语言符号在联想层面中则依据相似性的原则，在纵向上聚合在一起。俄国形式主义的主要代表之一雅各布森认为语言结构的组合层面和聚合层面实际上体现了不同的思维模式:隐喻和换喻。“在诗歌当中支配一切的原则是相似性原则……散文则相反，它主要在毗连性关系上面做文章。结果使隐喻之对于诗歌，换喻之对于散文分别构成阻力最小的路线。”［5］

雅各布森的分析对于中国诗歌来说仍然是适用的。中国诗歌以抒情为主，主要靠意象的组合建构“抒情性意境”，每一个意象是依据关联聚合关系通过选择或替换唤起读者的想像，从而产生意境。但雅氏的说法却不能照搬来分析中国的叙事性文学作品。这是因为中国的叙事文学作品受强大的抒情传统的影响，并不仅仅只依据邻接性的原则，在横向上呈线性排列。事实上“叙事性意境”的建构是在横向组合关系和关联聚合关系两个层面上同时进行的。叙事当然要靠动作序列的组合，但每一个动作序列中又有一个中心意象，这个中心意象即作者情感的对应物。《诗经·小雅·采薇》:“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏。”这是一名老兵戍边归来时所发的感慨。前后两段叙述了两个动作:离乡和归乡，但是读者在阅读时，却能够脱离文本表层所叙述的事实，获得一种超越时空的审美感受。“昔我往矣，杨柳依依”为虚，“今我来思，雨雪霏霏”为实，虚实结合、交相辉映。前人从“情”、“景”结合的角度论述:以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。除此之外，“事”寓于情景之中，妙合无间。前一个动作序列的中心意象为杨柳，杨柳是春天的景象，替代了春天;后一个动作序列的中心意象为雨雪，替代了冬天。这种通过动作序列的组合推进叙事，同时又依靠不同的动作序列间的意象唤起读者的想象来建构意境的方法，是“叙事性意境”的突出特点。

分析小说的叙事性意境比分析叙事诗歌要复杂得多，好在中国章回小说给我们提供了一个极大的便利，它们的回目标题采用诗体形式来概括内容。这样就使得我们分析起来能够化繁为简，方便多了①美国著名汉学家浦安迪先生在他的北大学术演讲中就提示了这种分析角度。参阅浦安迪《中国叙事学》，北京大学出版社1995年版，第52-53页。。比如《红楼梦》第二十七回回目:“滴翠亭杨妃戏彩蝶，埋香塚飞燕泣残红”。该回目提示读者这一回中主要有两个动作序列:薛宝钗戏彩蝶和林黛玉葬花。两个动作序列是在语言的水平轴上进行的，两者之间是横向组合关系;而这两个序列中的中心意象“彩蝶”与“残红”则分别暗示了钗黛各自的性格特征及命运。彩蝶色彩绚烂，光彩照人，喻指宝钗;残红孤独怀抱，落寞自怜，喻指黛玉。明暗交织，相互映衬，意境如画，而人物性格显现其间。如此回目很多，不一而足。

现代小说放弃了对偶式的回目形式，因而叙事更为自由灵活。在宗璞的小说《红豆》中，江玫和齐虹的恋爱经历了一个复杂的过程。在初次的相逢和再次的相识以后，两人的感情发展到了一个新的阶段:

就这样，他们开始了第一次的散步，就这样，他们散步，散步，看到迎春花染黄了柔软的嫩枝，看到亭亭的荷叶铺满了池塘。他们曾迷失在荷花清远的微香里，也曾迷失在桂花浓酽的甜香里，然后又是雪花飞舞的冬天。哦!那雪花，那阴暗的下雪天!宗璞在这里通过极富诗情画意的语言，借助意境的营造，含蓄而又巧妙地记叙了江玫和齐虹的恋爱经历。“散步”和“看”是四幅意境画面中共同的动作行为，以线性排列方式推进，属于横向组合层;它们贯穿在四幅画面之中:“迎春花”作为春天里的一景，是春天的代表和象征，而荷花、桂花、雪花分别代表了夏、秋、冬三个季节，每一种花卉与季节的对应则呈纵向排列，属于关联聚合层。文中真正推动意境画面向前发展延伸的不仅是动作行为“散步”和“看”，而且在于对散步时看到的对象——迎春花、荷叶、荷花、桂花、雪花这些意象的精心选择、剪辑以及严格的排列、组合。经过作者巧妙的安排处理后，这些意境画面背后传达出的是时光流逝和季节变迁的一个变化过程，是江玫和齐虹的交往在经历了这样一个漫长的过程后两人感情的日益稳定和加深。在这段对于男女主人公恋爱经历的讲述中，作者没有对其过程作精细的描写，也没有对其中的某一细节进行集中刻画，而是采取了将既具有跳跃性又不乏内在连贯性的四幅意境画面依次展现在读者的眼前，让读者通过对画面的想象和意境的品味在脑海里将这一过程生动地再现出来。另外，文中所选取的意象以及相关的修饰性成分“柔软”、“亭亭”、“铺满”、“清远”、“浓酽”、“飞舞”都给人一种温馨、浪漫、美好、轻松、愉快的感觉，引发读者对于纯洁、热烈、甜美的爱情的联想和向往。同时很好地表现出男女主人公沉浸在爱情中的那种独特的心理感受。一段简洁而又不乏诗意的语言竟传达出了如此丰富和意蕴深厚的信息，之所以能有这样的表现力，与作者借助意境的建构来推进叙事的艺术手段密切相关。

总之，比之抒情性作品中的意境，叙事性意境的功能、运作机制和建构特征都要更为丰富和复杂，需要我们仔细辨析。或许只有这样，在面对中国叙事文学无比丰富的宝藏时，我们才能不是简单地移植西方文论中现成的观念，而是真正融入作品，发掘出其本有的内涵来。

［1］ 张少康.论意境的美学特征［J］.北京大学学报，1983(4).

［2］ 王国维.宋元戏曲史［M］.天津:百花文艺出版社，2001:99.

［3］ 金圣叹评西厢记［M］.陈德芳，校点.成都:四川文艺出版社，2000:91.

［4］ 索绪尔.普通语言学教程［M］.裴文，译.南京:江苏教育出版社，2001:171.

［5］ 朱立元，李均.二十世纪西方文论选:上卷［M］.北京:高等教育出版社，2002:195.