京城与中国古代文化自我定义

张法

哲学与文化

京城与中国古代文化自我定义

张法

中国文化的京城模式

中国文化的京城模式的理想定型，在 《周礼》中理论地表述出来。这一理论表述，虽然与春秋战国时代（乃至与以后）的现实京城，还有一定的距离，但却显示了先秦哲人面对从远古的中杆到坛台到宫殿的悠长演化，①对这一中国京城从远古到理性的演进与定型的详论，见张法《中国美学史》，第一章第三节，成都：四川人民出版社，2006。从理论高度和理想高度，对中国文化应该有怎样的京城，作了理论性的概括。《周礼》的京城模式，一经确立，便对现实的京城结构产生巨大的影响，秦汉三国两晋南北朝隋唐五代元明清的两千年间，产生的京城可谓多矣，然而其演进的方向，一直在向《周礼》的京城模式靠拢，到古代社会最后的明清之北京，产生了与《周礼》的京城模式最为接近的现实京城。换言之，《周礼》的京城模式在明清的北京得到了最完美的现实体现。这里内蕴着理论京城与现实京城之间的一种奇妙互动，这里体现了中国文化的内在特色。每当我在京城中穿行，望着明清的旧迹，东一处西一处出现，有那么一些时候，思绪骤临，在古今之间来去往还，从当今的北京漫向明清，弥向先秦，散入远古，又由远古飘回到今天。定下来想一想，从《周礼》的理论话语到明清京城的现实结构，所共同呈现的京城模式，可以用三点来予以概括：一、居天下之中的宇宙胸怀，二、以宫殿为中心的帝王气象，三、天下样板和法度之中。

居天下之中的宇宙胸怀。

京城来自于远古的中杆。因此，京城之中，首先是宇宙学上之中，与天上以北极星为中心的紫微恒相对应，具体为以太和殿为中心的紫禁城，再扩为整个北京城。然后是地理之中，但这地理，包含了三个内容，是实际地理、政治地理、文化地理的合一。具体说，这“中”，首先是中华核心区 （即政治制度上由王朝直接管理的郡县制区域和地理上的农业区域）的中心；其次，是华夏核心区外面古人用“四夷”(东夷、南蛮、西戎、北狄)来称谓的各少数民族及周边民族的中心；最后，由可知之夷漫向远处的夷，即由陆上丝路和海上丝路所通之夷，姑用“八荒”来代表。因此这一地理之中，是华夏四夷八荒所形成的天下之中。这华夏四夷八荒之中。不是科学的地理的物理尺度，而主要是政治文化地理学上的天下胸怀。《吕氏春秋·慎势》说：“择天下之中而立国”。国即城，已经说明了京城要建在天下之中。而这天下之中，由远古的中杆到夏商周王朝，特别是西周的京城，明显地具有了天下之中的观念，西周铜器何尊铭文上有“宅兹中国”之句，“中国”即京城，《逸周书·作雒》、《国语·郑语》、《史记·周本纪》、《汉书·地理志》①《逸周书·作雒》:“周公敬念于后曰,予畏周室不延,俾中天下，及将致政，乃作大邑成周于中土。城方千七百二十丈，郛方七十里。南系于洛水，北因于郏山，以为天下之大凑。制郊甸方六百里，因而土方千里。”《史记·周本纪》讲洛邑“此天下之中，四方入贡道里均”。《汉书·地理志》说：“昔周公营雒邑，以为在于土中，诸侯蕃屏四方。”《国语·郑语》具体讲：“当成周者，南有荆蛮、申、吕、应、邓、陈、蔡、随、唐；北有卫、燕、狄、鲜虞、潞、洛、泉、徐、蒲；西有虞、虢、晋、隗、霍、杨、魏、芮；东有齐、鲁、曹、宋、滕、薛、邹、莒。”皆论述了周代京城在天下之中，既便于华夏核心区四方的贡赋，又有利于对诸侯、四夷的控制和与八荒的交流。这也是先秦思想家的普遍观念。《荀子·大略》说：“王者必居天下之中，礼也。”《韩非子·扬权》说：“事在四方，要在中央。”这里的“礼”与“要”，都是从多重因素的统一来讲，是由天下胸怀结合具体的政治文化地理形势来讲的。因此，从具体的现实看，作为天下之中的京城，夏商周三代不同，秦汉三国魏晋南北朝隋唐五代两宋元明清有异，而都可以为中，反映的是不变的天下胸怀与变化着的具体形势的结合。比如，秦汉唐的京城在长安（秦之咸阳与长安基本重合），在其天下胸怀与现实关注里，西域具有重要的地位。通使西域、和亲西域、讨伐西域成为朝廷的重要国策。我们看到，蒙恬、卫青、霍去病的军旗在大漠中飘扬，王昭君、文成公主的花花车队在风沙中在高原上穿行。元、明、清选都北京。其天下胸怀和现实关注里，广大的北方地域，包括内外蒙古、东北以及乌苏里江以东和黑龙江以北，都有其重要的地位。选都于洛阳和开封的王朝，如东汉和北宋，对中原以外的地区，在现实上略乏驾驭的实力。选择南京的王朝，更多的是无可奈何的偏安，如三国之吴、东晋南宋以及南朝的宋齐梁陈。然而，无论京城具体在什么地方，王朝的现实能力怎样地相对弱小，仍然具有天下的胸怀。京城的筑建仍以这天下胸怀的模式而建出，其理念和形式都体现出一个“中”字，京城也都因有这天下胸怀而成为天下之中。因此，不但从西安到北京在地理上的巨大距离并没有影响人们将之视为天下之中，就是在定都开封和南京这样的势弱时代，也没有影响京城中的领导者以天子自居的天下胸怀。因此，京城作为一种观念形态，保持着天下之中的理想，在现实上的实际选择，又要兼考虑多方面的实际因素。而这两者的结合，就最后凝结成一种京城模式，一个既是观念的又是感性的文化空间。京城模式以一种建筑形式，体现着天下之中。这就关系到了——

以宫殿为中的帝王气象。

中国京城模式的基本元素和结构组成，由《周礼·考工记》的理论和明清京城的现实一道体现出来，具体为：前朝后寝，左祖右社，前官后市，坛台四环。②前朝后寝，左祖右社，前宫后市三项为《周礼·考工记》有具体规定，后一项即坛台的具体位置，先秦文献无清晰描述，汉代开始探索，各代位置不一，明清得以如是定型。帝王临朝的宫殿放在中央，前朝（从大清门到太和殿）体现君臣关系，后寝的三宫六院体现的是帝王与自己皇室成员的家庭关系。前朝后寝是家/国的统一，居住/政治的统一。左祖右社，一是帝王能够拥有天下的最接近的保佑者：祖宗（血缘基础），以庄严宏大的祖庙体现出来；一是帝王已经拥有天下象征形式，由五色土形成的社稷坛，以东方青土，南方赤土，西方白土，北方黑土，中央黄土，象征天下一切土地。天地日月四坛和先农坛是帝王拥天下的宇宙保佑体系。作为帝王行政的官署在天安门外对称列两侧。王侯、大臣、市民的居宅则在皇宫之外的城中，集市在皇城的北面，现在的地安门一带。整个京城把中国文化天地人、神祖王、君臣民的结构关系以一严整的建筑形式表现了出来。皇城以南北纵轴线为中心对称排列，左祖右社，前朝后市，构成了一个有起伏有节奏而又严谨肃穆的整体。这是一个严格地体现了中国文化秩序和文化观念的建筑整体。这样，京城建筑本身就成了——

天下样板的建筑法度之中。

中，凝结为皇城的建筑形式之后，无论建于何地，都是“中”，一个重要的原因，在于它是天下的建筑形式之“中”，即天下建筑的样板。《周礼·考工记·匠人》将城邑分为三级：一级为王城（天子的首都），二级为诸侯城（秦以前是诸侯封国的首都，类同于秦以后省城、府城、郡城），三级为“都”（秦以前是宗室和卿大夫的采邑，类同于秦以后县城）。王城以下的城邑，依爵位尊卑或等级高低，以王城为基准，按一定的差比依次递减。如城墙四角处（城隅）高度，王城九丈（雉），①贺矩业：《考工记营国制度研究》说：雉，一般指高一丈长三丈的版筑墙。计算长度时，等于三丈，计算高度时，等于一丈。北京：中国建筑工业出版社，1985。诸侯城七丈（等于王城的宫城城隅的高度），都五丈（等于王宫的门阿②门阿即门的屋脊，指宫城城门的屋脊标高。的高度）。这就是所谓：王宫“门阿之制，以为都之城制，宫隅之制，以为诸侯之城制”。又如道路宽度，三级城邑东西向和南北向的正道（经纬涂）的宽度为：王城九轨（两辙之间的宽度为一轨，八尺，九轨，共宽七丈二尺）诸侯的城七轨（五丈六尺），大夫的都五轨（四丈）。也可以这样说，诸侯城的正道的宽度，相当于王城的环城道路（环涂）宽度，卿大夫采邑——都的正道的宽度，相当于王城城廓外的道路（野涂）的宽度。以此类推，各级建筑的各个部分和细节都有严格的礼制规定。这种等级的递减原则，与职位服饰图案的原则是配套一致的。秦以后，只是把诸侯、大夫之地换为州、府、县而已，严格的等级性并没有改变。由于等级规定，在整个华夏核心区，即直接治理的郡县区域，城市和建筑都统一化、标准化，构成错落有致而又尊卑有序的整体建筑网络。无数小的众星拱月图汇组成一幅大的华夏核心区域的众星拱月图。整个区域内的一切建筑以有尺度的等级形式围绕着“中”——京城。这样，无论走到一个什么地方，仅从建筑形式，就可以知道，是州是府是县，同理，一到京城，其建筑形式就让你知道，这是天下之中。先秦时期的荀子提出了帝王之威的整体模式，宫屋之巨丽是一个重要方面。话说楚汉之争，刘邦和项羽在前方争战激烈，萧何在后方建了未央宫，甚为壮丽，刘邦回来看了很生气，大骂太浪费，萧何回应说：刘邦大人，您是什么人，您是天下的最高领导呀！别人怎么知道您是最高领导，怎么一看就从感性上尊敬您这个最高领导，是要靠一整套美学形式的。用文献上的话来说，是“非壮丽无以助威”（《史记·高祖本纪》）。天子的尊贵和威风是靠京城宫殿的壮丽显示出来的。约一千年后，唐人骆宾王诗表达了同一思想：“不睹皇居壮，安知天子尊”。到宋代，苏辙文讲了京城的美感教育作用：“至京师，仰观天子宫阙之壮，与仓廪府库、城池苑囿之富且大也，而后知天下之巨丽。”（《上枢密韩太尉书》）又一千年之后，人们对民族建筑象征同样有这样崇高的感受，一首曾经广为流传的歌这样唱道：

从草原来到天安门广场

高举金杯把赞歌唱

感谢伟大的共产党

祝福毛主席万寿无疆

英雄的祖国屹立在东方

像初升的太阳光芒万丈

各民族兄弟欢聚在一堂

庆贺我们的翻身解放

——音乐舞蹈史诗《东方红》中的“赞歌”

在这一 《赞歌》中仍可看到一系列关于中央/四方、天/人，君主/臣民的痕迹和一系列的中国式修辞方式，只是融进了现代的政治/心理/地理观念。

京城，对于华夏核心区的建筑来说，是样板和尺度，对于四夷和八荒来讲，则要显示出中国作为天下之中所拥有的“远来人”“服四方”的天下气魄。四夷和八荒之人，只要来到京城，一定要由此感受到天下之中的壮丽和伟大。北京为什么有一个世界最长最壮丽的中轴线，因为这是由一个天下胸怀而来的京城的建筑形式，它要想获得的，不仅是华夏核心地区之中的感受，还是四夷和八荒之中的感受。这就是前面骆宾王的诗讲的作为天下之中心的“皇居壮”与作为天下之天子的“天子尊”的关系，中国的京城模式是以一种天下胸怀和天下观念来设计的，是为“九天阊闾开宫殿，万国衣冠日冕琉”（王维）的胸怀和现实来设计的。只有理解了京城不仅是华夏之中而且是天下之中，才真正理解中国的京城的意义。

帝王与京城模式

京城是用建筑形式对文化的定义，同时也是对京城的居住者——帝王的定义。因此，理解帝王，构成了理解京城的一个重要方面。是身着冕服的帝王。从帝王形象上，可以体悟中国文化关于人的定义。中国冕服，最明显的就是宽大而独具特色的衣冠服饰。中国文化是可以用服饰来代表的，文化之“文”在古文字就是文身。可见一开始文化就与身体上的氏族符号紧密相联。到六千年前的黄帝时，原始文身演进为具有文化关结点的“华夏衣冠”。《周易·系辞》说：“黄帝、尧、舜垂衣裳而天下治。”为什么有了标准化的“衣裳”，天下就大治了呢？是因为衣裳使人的本质具有了具体的规定，并让这一规定得到了外在的显现。中国服装具有很多可以细说的特点。但一眼可知的，就是宽大特征。宽大的服装，一个最明显的功能，就是遮盖了人的自然形体，而突出了服饰所标志的社会性质。由此可知，中国文化中人的本质不是由人的自然形体来决定的，而是由人的社会性质来定义的。试想，如果人人都不穿衣服，人人相见都呈现自己的自然形体，帝王的自然形体不一定比其他人健美，甚至可能比其他人略差，这样的话，人们又怎么能从感性上产生对帝王的尊崇和敬畏呢？而有了宽大的冕服，帝王由文化规定而来的崇高性，立即从感性上体现了出来。一看见身着冕服的帝王，就知道他是真龙天子，尊崇之情和敬畏之心油然而生。为了深入理解中国服饰的宽大性对中国文化的重要作用，不妨比较一下古希腊的人体形象。在世界文化中，有两个文化，祼体成为一种公共的欣赏对象，这就是希腊文化与印度文化。这里以希腊为例，他们的祼体之为公共性欣赏是什么样的文化条件造成的呢？在方方面面的原因中，有三点是较为重要的。一、在政治制度上，古希腊是民主制，人人平等，美不美不在于社会地位，而在于天生丽质，社会等级没有本质性的意义，肉体本身是美丑的一个根本性的标准。二、在美学理论上，古希腊的美是一种以几何美为基础的美，讲究尺度比例，而人体的比例最典型地体现了宇宙美的基本比例。总结古希腊以来的建筑思想而成的古罗马维特鲁威《建筑十书》讲了神庙、绘画、雕塑都是按照人体比例而来：

自然按照以下所述创造了人体：即头部颜面由颚到额之上生长头发之处是十分之一；又手掌由关节到中指端部也是同量；头部由颚到最顶部是八分之一；由包括颈根在内的胸腔最上部到生长头发之处是六分之一，由胸部中央到头顶是四分之一。颜面本身高度的三分之一是由颚的下端到鼻的下端；鼻由鼻孔下端到两眉之间的界线也是同量；颚部由这一界线到生长头发之处同样成为三分之一。脚是身长的六分之一；臂是四分之一；胸部同样是四分之一。此外，其他肢体也有各自的计量比例。①维特鲁斯：《建筑十书》，第63页，北京：中国建筑工业出版社，1986。

因此，希腊人在欣赏祼体的时候，看到不仅是祼体，而是美的本质，理解了这一本质，就可以理解宇宙间的一切美。三、从人体学上讲，希腊人认为，美的灵魂寓于美的肉体。在希腊神话和荷马史诗中，一个坏人一定是在身体上有缺陷的人，当瑟息替斯是斜眼跛腿时，他的内质也就被决定了。以这些理论为基础的希腊观念多方面决定了希腊文化何为能对美的裸体进行公共性的欣赏。而在中国文化中，人是不平等的，是有等级的。在一个等级文化中要达到社会的和谐，当两个人碰面的时候，一个最为关键的问题，就是要知道，是我给他磕头还是他给我下跪。怎么才知道呢？靠服饰衣冠。中国文化中的人是用服饰衣冠来定义的，服饰衣冠造就了中国文化的社会和谐。一看见服装，就知道了他是什么样的人，同时就知道了我对他应该有的态度和行为。中国服装是宽大的，宽大形成了一种平面感，平面有利绘制图案，也有利于呈显图案，图案有利于识别，中国文化是官本位的，你能当上官，就说明了你的本质不一般，《儒林外史》中范进一中举，平常瞧不起他的老丈人马上认定他是文曲星下凡。历朝历代，不同等级的官服有不同的图案，就是为了便于不同等级的本质识别，帮助相互间身份认定，造就社会的安定和谐。当然中国服装还有一系列作用和功能。比如，宽大服装充满了变化，长袖善舞，宽衣善变，一举手，手就变成一个巨大的面，如果双手舞动，则为两个大面的叠加，形成厚巨的气势。一行走，上体之袖、下体之裳飘动伸展开来，同样显为宽大的气象。这些效果既是美学的，又是政治的和文化的。总之，高冠宽衣大带使中国服饰本质得到了很好的体现。帝王冕服是中国服饰的最高级，是用服饰对帝王进行的文化定义。冕服之冠，冕板扩大和增加了人头的视觉效果，而那用五彩串、五彩玉做的十二冕旒长垂于肩随人之走动而晃动，其效果是为了增添头部的权力魅力，正像原始幻面具有巫术魅力一样。只是这有魅力的头部是正常的人头，而不是怪相鬼面。前者说过，在古籍里，中国服饰由黄帝所创，但黄帝创垂衣裳治天下之时是什么模样呢？黄帝四面，有四个脑袋，由此可知，黄帝临朝，举行远古的政治高层会议，戴的是面具。四个面孔，可以看见四方，威临四方。在印度神话中，印度教的主神梵天、毗湿奴、湿婆都有过四面的形象。巴比伦的神也有过四面的形象

而从黄帝四面演进而来的理性化的帝王，却是以真人的面孔出现，头上的冕琉装饰虽然让人感到远古的神秘意味，但其主体感受在理性化的进程中已由远古的巫师神性转为等级秩序中的帝王威仪。

冕服之身，上面绣绘着十二章（图案）：日、月、星、龙、山、华虫、火、宗彝、藻、粉米、黼、黻。这些图案装饰是王者拥天下的象征。冕服上还有一系列佩饰：芾、革带、大带、佩绶、舄，这些佩饰由原始仪式中巫师的通神佩器 （如石刀玉斧之类）演化而来。正像原始服饰面具使穿着者取得一种神性而拥有最高权力一样，冕服的穿戴者也因此而获得王性而拥有最高权力。朝廷冕服来源于原始巫装的服饰面具，但又将之帝王化。但正如帝王的君权神授一样，仍有神的遗迹，只是把这神迹融进理性的可理解性中，这种理性，就是把巫师服饰中定义为与神有本质关系的东西转为一种与天地万物的象征关系。具体地表现为冕服各部分的象征意义，十二章就是这样的一个象征系统：“日、月、星，取其照临光明，如三光之耀。龙，能变化而取其神之意，象征人君的应机布教而善于变化。山，取其能云雨或说取其镇重的性格，象征王者镇重安静四方。华虫，雉属，取其有文章（文彩），也有说雉性有耿介的本质。表示王者有文章之德。宗彝，谓宗庙之郁鬯樽，虞夏以上取虎彝，蜼彝，虎取其猛，蜼，取其智，或说取其孝，以表示有深浅之知，威猛之德。藻，水草之有文者，一说取其洁，象征冰清玉洁之意。火，取其明，火炎向上有率士群黎向归上命之意。粉米，取其洁白且能养人之意，若聚米形，象征有济养之德。黼，即画金斧形，白刃而銎黑,取其能割断之意,斧与黼音近,或通用, 黻,作两己相背形……谓君臣可相济,见恶改善,同时有取臣民有背恶向善的含意。”①周锡保：《中国古代服饰史》，第15-16页，北京：中国戏剧出版社，1984。这里不在于具体的解释对与否，而在于由原始的巫装变为朝廷的冕服之后，必须根据各个时代的意识形态体系进行理性化的象征诠释而得出与帝王定义相符合的象征体系。这是一个于京城的建筑形式相配套的帝王冕服。

以上是一种在先秦理性化过程中建立起来的一般理论，每一个朝代又会根据具体的条件和形势加以改变，这样，我们就看到了汉、唐、宋、明、清各大朝代中同中有异的帝王冕服，这些不同的帝王冕服又有着共同的文化性质，都服务于同一种意识形态建构。正如希腊的裸体欣赏服务于希腊文化的意识形态建构一样。

京城与文化空间

冕服是用一种服饰样式对帝王进行文化定义，京城是用一种建筑形式对帝王进行文化定义。正像冕服上的一切重要元素和视觉材料都不仅是物理质料，而具有了特定的文化含义，京城里的一切形式元素和空间样态都不仅是物质属性，不仅是物理空间，而内蕴着文化本质，是一个文化空间。中国文化的空间，是按照中国哲学的观念——气、阴阳、五行、八卦——来体认的，理论地凝结在九宫图里：

这是中国文化空间观念的直观而又典型的体现。九宫图是一个正方形，体现的是天圆地方之方，地之方形划成九格，是九州象征，更在于各个方位的文化意义，从哲学层面来说，就是具体空间与阴阳、五行、八卦的关系。只有理解了中国哲学阴阳、五行、八卦与空间方位的内在联系（如图中所示的木与震在东，火与离在南，金与兑在西，水与坎在北，等等），才能理解中国空间的组织方式和具体含义。九宫图是一种便于理论识认的哲学抽象，以此为指导，可以知道，《周礼》中的王城图就是一个九宫图。

同样，紫禁城太和殿前的空间也是一个九宫图，北方民居四合院还是一个九宫图。总而言之，天下之内，大到京城，小到民居，无一不以九宫图的文化空间原理贯穿其中。从这一角度看，你懂得了紫禁城就懂得了四合院，反之亦然。也可以说，紫禁城是四合院的扩大版，四合院是紫禁城的缩小版。先看看四合院的空间意义。作为家庭居舍的四合院，看着一座四合院，猜猜父母居住在什么地方？北面中央的正屋。儿子呢？厢房。哪边厢房？东边。只能是东厢，而不能是西厢，西厢是女儿住的。为什么儿子住东厢、女儿住西厢呢？因为东面属阳，西面属阴。所以王实甫的《西厢记》改成《东厢记》就错了，就变成搞同性恋了。最南面的房间，就是仆人女奴辈住的了。正因为观念规律与建筑秩序是一致的，你走进一个民居院落，到了什么地方，你就知道你会遇上什么样的人，同时知道了应该以一种礼貌的方式与之打交道。因此，可以说，只要你住在一个中国人的府第、院落、民居里，并不需要从理论上告诉你应如何如何，这种建筑形式本身就在“教”你应该如何如何。一座四合院就是从建筑形式方面对中国文化的家庭模式的定义，中国家庭的长幼尊卑的伦理秩序已经在四合院的建筑形式中规定下来了。同样，整个京城就是关系朝廷本质的建筑定义。比如前朝后寝，前朝是以建筑的形式对君臣关系的定义 （使君成为文化规定之君，使臣成为文化规定之臣）；后寝是以帝王的皇家内部（帝王与其诸后、妃、嫔、皇子，及其服务人员，宫女太监）的定义。再如左祖右社，祖庙是对帝王与祖宗关系的定义；社稷坛是对帝王与拥有天下的定义。又如坛台四环，天坛、地坛、日坛、月坛是对帝王与宇宙神灵关系的定义。

现在先举京城的“前朝”建筑群来看建筑形式是怎样具体地在天下的意义上定义君臣关系的。太和殿是前朝的中心，也是宫城最大的殿，在举行大朝会时使用，如皇帝登基即位，向天下发布政令和诏书，新年元旦和皇帝的生日在此接受朝臣的祝贺，每年冬至在此坐朝。皇帝“在太和殿受贺时，庭院中陈设卤簿和范金铸的官员品级山图，文武官员按照文东武西品级次序排列成行，面向殿座跪拜及行三跪九叩礼。一般只有王公、阁相才能在台上，其他官员只能在庭院，低级官员则在太和门外。朝拜时殿廊下设中和韶乐，大朝门设丹陛大乐，太和殿露台上还固定设有日晷、嘉量。日晷是测日影的仪器，制定历书公布发天下，名为授时；嘉量是用它制定度量衡以颁发天下，象征立法。象征长寿的铜龟、铜鹤，在龟、鹤腹中点燃香檀木，由口中喷出袅袅香烟，弥漫宫廷。在举行典礼时金钟玉磬齐鸣。从八米多高的三重台阶下仰视高三十五米的大殿，充分体现空间高低对比及建筑艺术的恢宏。这一切者是用来衬托皇帝之尊”，①单士元：《故宫史话》，第19-20页，北京：新世界出版社，2004。同时也用来定义君臣关系。当我们把视线从朝贺之时拉开，从臣子到太和殿去谨见皇帝的动态过程去观察，更能体悟到“前朝”的建筑整体是如何为定义君臣关系服务的。我们就不从中轴线的最南端永定门讲起了，从正阳门开始吧。

正阳门

当一位臣子从正阳门走入大明门，进入千步廊。这是一个狭长的走道，有一千步长。然后是天安门前的横向广场。千步廊的狭长，是为了让走近天安门时感受到天安门前广场的宽大。就好像颐和园里从长廊上崇丽阁，进入牌楼后从两旁的石廊拾阶而上，这石阶很狭小，只能上一人，廊顶也不高，如你有一米八还怕把身挺直。为什么把石阶弄得这么狭小局促呢？这是艺术原则中的“欲放先收”，为了让你登上崇丽阁后感受昆明湖的阔大，先来一个狭小，让你在心理上有一个比较。千步廊之狭长，也是为了“欲放先收”，要突出天安门前矩形广场的宽大和天安门城楼的阔大。在西方人的理论里，建筑是凝固的音乐，他们把建筑看成一个纯粹的空间艺术。在中国人的理论里，建筑是一个时空合一的艺术，只有在时间的流动中，建筑才展开自己的特性，人才能体悟建筑的性质，建筑与人在时间的流动进行对话，在对话中达到统一，完成文化对建筑的体认，也完成对人通过建筑而得到的自我确认。

当你穿过大清门，远望天安门，皇城城楼庄严辉煌。皇城建筑，正如中国的所有礼制建筑一样，左右对称。对称的形式有什么功能呢？要你严肃起来。皇城建筑墙面壁面的颜色是红色，红色的作用是使人兴奋，但这红色不是鲜艳的，而是深暗的，使人感到压抑。严肃、兴奋、压抑，这就是京城前朝建筑形式让臣子觐见皇帝时应有的心理。当你走在暗红色的对称建筑中的时候，建筑形式自然而然地潜移默化地培养着一个臣子觐见皇帝时应有的心态。试想，如果见皇帝的过程就像今天的很多办公室一样，一开了门就见到了。没有时间调整心理，你会保证对皇帝有崇敬的心态吗？从正阳门进来后，道路悠长，其功能之一，就是让建筑形式在不知不觉中帮助你调整心态。到天安门后，是不能从中间门洞进去的，这门是天子进出专用，他人擅用，是杀头死罪。只能从最东面的门洞进去。这是让臣子对其身份的一次提醒性自认。出大明门望天安门，城楼面阔九间，重檐歇山顶，红墙黄瓦，城台开五大券门，门前有白玉栏杆的金水桥，桥两旁有华表、石狮，景观如此辉煌。不由得让人感到，这就是天子所在了。到了天安门之后，才知不是，这是一次期待落空，由此产生了一种更大的崇敬。到端门，又不是；到午门，还不是；到太和门，天安门前出现过的白玉栏杆金水桥又一次出现了。这次是不是呢？自己的期待一次一次地被否定，自己的判断一次一次地出现错误，自身见识一次一次地显得渺小，这时已不敢自作聪明了，陷进了一种惶惑心态。一进太和门，突然大放光明，一个巨大的广场，广场上白玉栏的大台阶，台阶上巍峨的太和殿。终于到了，文化所需要的臣子心态经过一系列的建筑教育，也已基本完成。对臣子心态的最后定格，就是沿着中间雕刻着龙的白玉台阶拾级而上，这是一种俯仰关系，面阔十一间的太和殿在上面俯视从下面上台阶的臣子，臣子从下面上台阶仰向巍峨雄伟的太和殿。由高与低形成的视觉俯仰关系反映的正是文化结构中处于高位的君主与处于低位的臣子之间的关系。因此，进了太和殿，皇帝又是坐在高高的龙椅上，又是一次视觉上的俯仰关系的重复，进行了君臣关系的最后定格。

总之，从正阳门到太和殿，整个建筑的美感形式就是为了定义君臣关系而设计出来的，正像朝廷的冕服体系是为了定义君臣关系而设计出来的一样。

太和殿上的皇帝是天子，他拥有的是天下，因此，前朝的建筑样式不是仅对华夏地区的臣子进行身份认同教育的，还是对四夷八荒整个天下进行寓思想于其中的美学教育的，前朝的“九天阊闾开宫殿”也是为“万国衣冠拜冕琉”而设计的。一个最生动的事例就是乾隆对英国人的接见。乾隆五十八年（一七九三），英国特使马戛尔尼率团来华，要来觐见乾隆，谈通商事宜。这时的英国正处在世界扩张的兴盛期，现代化以来的不断胜利使其无比骄傲。一个新兴强国和自认为天下之中的中国两者之间的观念冲突在所难免。马戛尔尼从在天津上岸始，就在觐见皇帝的重要仪式之一的跪拜问题上，与中国官员开始争执，中国一定要他按中国之礼跪拜中国皇帝，他坚持要按英国之礼不跪。我们知道，清王朝作为中国古代一个容纳各民族为一体的中央王朝，处理蒙古、西藏、新疆等边疆民族事务多是在承德。最初是在木兰围场，后来在建成后的避暑山庄，这里的建筑景观安排，既有汉文化型的宫殿，又有边疆民族宴乐方式的场所。这是对夷夏景观进行了完美结合的皇帝行宫。清朝对蒙古、西藏、新疆等上层领袖以及四夷使臣的接见一般都在这里举行。如乾隆十九年（一七五四）乾隆在此接见新疆内附的杜尔特部三车凌，乾隆四十五年（一七八〇）乾隆在此接见六世班禅。因此，对马戛尔尼的接见也安排在避暑山庄。而双方关于跪拜之礼的争执从天津到通州经北京到承德，一路进行着。但最后到了承德，马戛尔尼还是跪了。为什么跪了呢？除了一些其他因素之外，建筑形式应该说起了重大的作用。马戛尔尼被乾隆接见了两次，跪了两次。第一次是八月初六在万树园的宴乐活动中。万树园一直是皇帝举行蒙古王公贵族喜爱的大蒙古包宴乐之地，参加的还有各族的上层人物以及远方使节，这一活动往往是避暑山庄系列活动的高潮，也体现“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣”的观念。可以想象在众多各族领袖对乾隆的行礼中，马戛尔尼不得不随众下跪。但这次他大概还处在内心的矛盾挣扎之中，因此用的是单腿跪。第二次乾隆正式接见马戛尔尼在自己八十三岁生日这天（八月十三日）于宫殿区的主殿澹泊敬诚殿。这是举行各种隆重大典之地。承德避暑山庄的宫殿区，可以说就是紫禁城的前朝的缩小版。使臣到澹泊敬诚殿要经过丽正门、午门、阅射门，有一个相当长的距离，而在这一距离之中除了建筑形式还有各种仪仗排列两旁。可以想象，经过这样的一个美学形式的暗中规训，马戛尔尼进入到正殿之时，心理已起了巨大的变化，他再次下跪了，而且应当是双腿下跪。当时负责接待官员中有一位军机章京（即军机大臣的僚属）叫管世铭，写诗一首描述当时的情景：

献琛海外有遐邦，

生梗朝仪野鹿腔 （讲的是叽哩瓜拉的英语）。

一到殿廷齐膝地，

天威能使万心降。

“齐膝地”即双腿跪拜。尽管对于这次马戛尔尼的跪拜是单膝还是双膝，有不同记载，①在马戛尔尼著，刘半农译，林延清读解的《1973乾隆英使觐见记》（天津人民出版社，2006）中，马戛尔尼自己的记载，两次都是单膝跪 （该书第100页和101页）。据《清史稿·高宗纯皇帝本纪》记载，行了三跪九叩礼（该书第242页）。根据林延清的读解（见第245页）：“最后，双方的妥协方案是这样：在万寿节前的八月初十日时，在万寿园的招待宴会，乾隆皇帝召见英国使臣时允许行英国礼。而在八月十三日于澹泊敬诚殿举行乾隆皇帝万寿盛典时，英使向乾隆皇帝呈献国书并行中国三跪九叩礼，乾隆皇帝批准了这一方案。”但从澹泊敬诚殿内的装饰样式看，产生的作用应是如管世铭写的那样是双腿跪拜。这是一个与建筑样式相和谐的身体样式。美学形式往往会在一瞬间产生神奇的效果。乾隆对此次朝见也非常满意，特赋诗一首以记之：

博都雅昔修职贡，

英吉利今效荩诚。

竖亥横章输近步，

祖功宗德逮遥瀛。

视如常却心嘉笃，

不贵异听物诩精。

怀远薄来而厚往，

衷深保泰以持盈。

骄傲不已的乾隆皇帝接见之后完全拒绝了马戛尔尼的住京和通商要求。这一在中国史和世界史上都算作重要的接见，引此起了历史学家们多种多样的议论和思考。这里主要是指出，承德宫殿区都可以起到这样的效果，如果是在比承德更大型的紫禁城接见，那天子之威的效果就更是可想而知了。紫禁城的意义正是在这里透了出来。

再来看京城的“后寝”建筑群从建筑形式上怎样具体地在天下的意义上对皇帝与后妃的关系进行定义的。在世界历史中，中国京城里有一个最为庞大的后宫。中国皇城成为世界最大的皇城，皇城的中轴线成为世界最长的中轴线，也是与皇城中宫城里有这样一个庞大的后宫相关联的。宫城中以乾清门为界，门外南面为前朝，以前三殿（太和殿、中和殿、保和殿）为核心；门内北面为后寝，以后三宫为核心。后三宫的乾清宫是皇帝的寝宫，坤宁宫是皇后的寝宫。①明朝从永乐至崇祯的历代皇帝及清朝的顺治、康熙两帝都以乾清宫为寝宫，雍正帝始皇帝寝宫移至乾清宫西面的养心殿，但乾清宫仍是礼制上的正寝，大小节日的内廷礼仪和赐宴都在这里举行，如清代康熙、乾隆、嘉庆三朝举行的四次千人以上的大宴皆在此举行。同样明朝历代皇后和清顺治、康熙朝皇后住坤宁宫。雍正移寝养心殿，皇后也移出，选六宫中某一宫住，但大婚期间在此居住。但无论实际怎样，乾清宫和坤宁宫是作为皇帝和皇后的寝宫而设计的，因此从理论上要作为皇帝寝宫来看。以坤宁宫为中线，东西两面对称地排列着东六宫和西六宫。构成了建筑结构上宫城中后寝的核心结构：如图

在中国文化的关键词中，六宫成为皇城内皇帝后宫的代名词。在《周易》爻辞中，九代表阳数，六代表阴。在宫城建筑中，六既是阴数，又为阴的概数，东西六宫既为建筑之实，体现后宫的整严与秩序，又为内容的虚，象征众阴嫔妃。实际上也并不是每宫住一名重要的嫔妃，而是既可一名，也可多名。从天地的整体象征讲，乾清宫代表天，坤宁宫代表地，乾清宫前面的两旁，东有日精门，西有月华门，在这天地日月的天地象征中，东西六宫可以象征天上的十二星辰。从后寝的体系讲，东西六宫则成为以坤宁宫为中心而展开的后宫的严整与秩序，是中国文化的后宫制度的建筑体现。

一个以坤宁宫为中心，以东西六宫为基础，再向东西北三面展开的庞大的后寝结构，包含着十分丰富的内容，而最为突出的就是中国文化的后宫制度，当中国文化进入定居农业时代，产生父权家族，出现天下观念之时，具有中国特色的以天子多妃为中心的一夫多妻制就产生了出来。虽然《后汉书》卷十的“皇后纪序”中说“夏殷以上，后妃之制，其文略矣”。而《通典》讲：“天子娶十二女即夏制也。”但这“十二”大概应与故宫的东西六宫合为十二相同，是一个以圣数来象征的概数。而从商代的甲骨文中，已经有妃、娣、嫔、妾等字，表明王宫中嫔妃已有多样的分类和秩序。甲骨文材料显示商王武丁的妻妾就有妇好、妇妊、妇媟、妇妹氏等四十余位。《礼记·昏礼》云：“古者天子后立六宫，三夫人、九嫔、二十七世妇、八十一御妻，以听天下之内治，故天下内和而家理。”古者即西周，四类相加共和一百二十人。②郑玄注《礼记·檀弓》正是以西周为基点向上追溯，描述了从远古到西周的后宫人数：远古的帝喾、帝尧皆4妃，帝舜有3夫人；三代以后，夏代12人，殷商39人，周120人。春秋战国后宫规模进一步扩大，到秦朝，后宫嫔妃的等级有皇太后、皇后、夫人、良子、八子、七子、长使、少使的多级体制。西汉，后宫除皇后外，按外朝官员的等级和爵位分为：昭仪、婕伃、娙娥、华容、美人、八子、充依、七子、良人、长使、少使、五官、顺常，以及同一等级仅为类别的无涓、共和、娱灵、保林、良使、夜者。已经非常复杂多样。以后各代，在等级和名称上各有加减和改变，清朝自康熙时确定为：皇后一人、皇贵妃一人、贵妃二人，妃四人，嫔六人，以下有贵人、常在、答应三级，人数不定。共八级。古代历朝，嫔妃等级名称时有变化，但内容基本相同，而嫔妃的总人数却惊人地庞大。秦代被后人推算为数千，西汉时武帝以后，是“掖庭三千”，“三千后宫”也成为描述后宫佳丽的固定词汇。以千为单位是大致平均数，明代有九千多人。更多些的，如《文献通考·帝系考》说，晋武帝和唐玄宗的后宫上万人，更少些的，如清代康熙时约四五百人。后宫嫔妃无论是以万计，还是以数千数百计，对于皇帝一个来说，都是一个庞大的队伍。而在注重龙种承传和血统纯正的中国，为了保证这数百数千上万的女人属于皇帝一人，不被他人指染，除了一个庞大的宫女服务队伍之外，更为重要的是还要有一个庞大的太监服务队伍（明朝的太监人数为历代之最，号称十万）。因此，中国皇帝的后宫首先是众多的嫔妃围绕着一个皇帝，然后是更为众多的宫女和太监，围绕着皇帝和嫔妃。从而三大人群，嫔妃群、宫女群、太监群，形成一个庞大群体，当然需要庞大后宫建筑群来予以安排。宫城之中，从东面的皇极门、奉先门、左内门，到正中的乾清门，到西面的右内门、慈宁门一线之北，就是这样的一个用来安排这三大人群的后寝建筑群。而以坤宁宫为中心，以东西六宫为两翼，以东面的皇极殿、乐寿堂、景祺阁、奉先殿、斋宫，西面的养心殿、慈宁宫、寿康宫、寿安宫，后面的北五所、御花园、戏台、重华宫、延春阁、英华殿等为展开的整个后宫，是这三大人群的围绕皇帝而进行衣食住行的活动和休息范围。后宫的建筑井然有序，正是要给这三大人群以秩序的规范。把中国的紫禁城的后宫与土耳奇奥斯曼帝国的托普卡帕宫的后宫进行比较，紫禁城的后宫不仅庞大得多，而且秩序得多、美丽得多、情趣得多、文化得多。中国的政治、文化、美学，正是在这里灿烂地体现出来。紫禁城的后宫之大，是因为有这数量庞大的三类人群，这三大类人群之所以要如此庞大，是为了体现皇帝一人的伟大。荀子关于帝王之威的理论已经讲得很清楚了：

天子者，势至重而形至佚，心至愉而志无所诎，而形不为劳，尊无上矣。衣被则服五采，杂间色，重文绣，加饰之以珠玉；食饮则重大牢而备珍怪，期臭味，曼而馈，伐睪而食，雍而彻乎五祀，执荐者百人侍西房；居则设张容，负依而立，诸侯趋走乎堂下，出户而巫觋有事，出门而宗祝有事，乘大路趋越席以养安，侧载睪芷以养鼻，前有错衡以养目，和鸾之声，步中《武》、《象》、驺中《韶》、《护》以养耳，三公奉軶持纳，诸侯持轮挟舆先马，大侯编后，大夫次之，小侯、元士次之，庶士介而夹道，庶人隐窜，莫敢视望，居如大神，动如天帝。（《荀子·正论》）

夫为人主上者，不美不饰不足以一民也，不富不厚不足以禁暴用悍也。故必将撞大钟，吹竽笙，弹琴瑟以塞耳；必将雕琢缕刻黼黻文章，以塞其目；必将刍豢稻梁，百味芬芳，以塞其口；然后使众人徒，备官职，断庆赏，严刑罚，以戒其心。使天下生民之属，皆知己所愿欲之举在于是也，故其赏行；皆知己之所畏恐之举在于是也，故其罚威；则贤者可得而进也，不肖者可得而退也，能不能可得而官也。若是则万物得宜，事变得应，上得天时，下得地利，中得人和。（《荀子·富国》）

这里讲了，帝王通过拥天下各个方面最美最好的东西而显示出自己拥有天下。正是通过对天下最美最好东西的拥有而让天下之人在感性上知其为帝王，而对天下最美最高的东西的拥有是在整个皇城中体现出来的，而对天人的最好的色声味的拥有则在从皇城中的后宫体现出来的。在后宫中，皇帝拥有天下最美的女人，而且可以拥有远远超出人的性能力所能承认的数目庞大的美人。问题的实质不在于皇帝作为血肉之躯的个人是否真正实际拥有这些东西，而在于要在天下的人看来他已经拥有这些东西。中国文化为了天下一统，对天子进行了文化上的形象建构：在宇宙论上，他是天之子，独拥与天地鬼神沟通的能力，以天地日月坛体现出来；他是地上之王，拥有天下的一切，从社稷坛和前朝建筑中体现出来；在生理上，他拥有最高性能力，从拥有后宫三千佳丽上体现出来；而有能力拥有三千后宫，又是与家族的繁衍与承传相关联。而最后这两项，就体现在后宫的建筑上。后宫建筑意味着帝王拥有三千佳丽，帝王可以而且能够拥有三千佳丽是帝王之为帝王的必不可少的一个组成部分。尽管由此产生出了中国历史很多五彩缤纷的传奇/荒诞/诡异/悲剧故事，但从孔子、老子到董子、淮南子，到王弼、何晏到韩愈、柳宗元，到二程、朱熹到王阳明、李质，到戴震、章学诚等，从来没有追问过中国帝王的能力的合理性和关于这一能力的建筑体现的合理性。正因如此，紫禁城中后宫通过建筑形式对皇帝与嫔妃关系进行的定义，对嫔妃、宫女、太监三大人群的设置与规训，以及包含在这一定义、设置、规训中的政治、文化、性别、美学的内容，显得特别地意味深长。

有了上面两例中前朝与君臣关系和后寝与君妃关系的建筑定义的解说，其他的方面，左祖、右社，坛台四环，也可以同样照此办理。然而，从实用的角度看思想观念与建筑形式之间的关联，只是京城建筑功能的一个方面。京城作为一个文化的建筑体现，它是把整个文化的内容和文化的精粹，都纳入到自己的空间样式之中，并以空间的和视觉的形式呈现出来。因此，面对京城，可以更进一步地去体会——

京城与文化观念

北京能够成为中国的首都，首先在其风水形势。有唐以来，历代的风水理论家，从唐代杨益、宋代朱熹，到元代巴图鲁、明代李时勉、清代吴长元等，都论述过北京的形胜。北京的地形，西和北高，东和南低，西部西山，是太行山脉，北部军都山，是燕山山脉，两者均属昆仑山系，这意味着什么呢？这是好风水的一个重要特征：“龙脉悠远”。太行、燕山两山脉在北京的南口会合，形成向东南巽方展开的半圆形大山湾，桑干河、洋河在此汇成永定河，形成好风水的另一重要的特征：“山环水抱”。从更宽广的视野看去，北京为重重案山围绕，乃藏风聚气之地：嵩山为前案，淮南诸山第二重案，江南诸山第三、四重，五岭第五重。加之左有华山为北虎，右有泰山为青龙。黄河在其前，鸭绿江在其后。这是符合中国文化关于京城选址理论的理想之地。具体到京城本身，又对具体的建筑空间进行了理想化的构筑。比如前面讲过的景山为紫禁城的 “镇山”体现了建筑的理想形态，金水河自乾方（天门）入而从巽方（地户）出，并在英武殿、太和门前凸成“金城怀抱”（冠带形）之势。金水河西北入而东南出，又正好形成S形。呈现出了京城建筑的理想形态。总之，京城整体内蕴着中国建筑选址的理想结构。

京城又是要与天上相应的，天上的帝宫是紫微垣，地上是紫禁城，天上地下的象征和比附有一些说法，如前三殿象征三垣；三大殿下设三层台阶，象征太微垣下的三台星；后三宫加上两旁的东六宫、西六宫，共十五宫，与天上紫微垣十五星同数。不管这些说法有多少花样，还可以有多种展开和变异，总之都围绕着一个基本点：地下与天上的相应和互动，地下是天上的象征。这一天地象征先凝结成哲学思想，再将之体现为空间结构。按阴阳学说，南阳北阴，景运门、乾清门、隆宗门形成的一条东西中轴线将宫区分为南北两区。外朝在南，属阳，内寝在北，属阴。前者为国，后者为家。前三殿是前朝的最高峰，也是整个故宫的最高峰。呈现为阳之极，也就是帝王之最尊。后三宫属阴，但又是皇帝的居家之家，是后宫之极。这样，前三殿与后三宫一阴一阳，又以家国合一的方式和谐地成为一个整体。这个整体的形成依据的是中国哲学一个极有深意、但又为非中国思想很难体会的观念。太和殿在最前，面阔十一间，①太和殿面阔明代面宽九间，清代左右各加修夹室，夹室前面无门。康熙时仍记为九间，乾隆朝嘉庆朝记为十一间。盖采用的是满族的数理哲学，以十一为最高。深开五间，是皇帝登基以及举行各种大朝会典和大型仪式之地，为阳中之阳（太阳）；保和殿在最后，面阔九间，是举行殿试和宴会之处，为阳中之阴（少阳）；中和殿在中，平面呈正方形，面阔、进深各为三间，殿四面开门，正面三交六椀槅扇门十二扇，东、北、西三面槅扇门各四扇。屋顶为单檐四角攒尖，屋面覆黄色琉璃瓦，中为铜胎鎏金宝顶。是皇帝在太和殿行礼时休息处，形制取自《大戴礼记》中的明堂。是阳里面的阴阳之和，为中阳（阳明）。内廷三宫，乾清宫最前，坤宁宫最后，皆面阔九间，是皇帝和皇后正式起居之室。乾清宫名取自乾卦，《彖传》云：“至哉乾元，万物之始，乃统天。”《象传》云：“天行健，君子以自强不息。”此宫是阴中之阳 （厥阴）；坤宁宫名取自坤卦，《彖传》云：“至哉坤元，万物资生，乃顺承天。”《象传》云：“地势坤，君子以厚德载物。”此宫是阴中之阴（太阴）；两宫之间的交泰殿，取名于泰卦，意味天地交泰，阴阳和平。此宫是中阴（少阴）。前三殿和后三宫的建筑结构体现了中国哲学的多种内容：

前三殿，太和、中和、保和，以“和”一以贯之，突出了中国文化的最高理想。后三宫，乾清、交泰、坤宁，阴阳之和、乾坤交泰，呈出了和的基本元素及其理想的结合状态。

前三殿面阔十一、三、九，显为一种阳刚动态，后三宫面阔皆为九，显出一种阴柔的静态。

前三殿属阳，后三宫属阴，然而前三殿的最后一殿（保和殿）为阳中之阴，后三宫的最前一宫为阴中之阳（乾清宫）。这里有了太极图阴阳平衡的运用，特别包含了其他文化很难理解，而对中国文化来说又尤其重要的基本原则：阴中有阳，阳中有阴。正因为乾清宫是阴中之阳，因此，它虽然在内寝的整体宫间之中，却又是明清两代帝王处理日常政事之处。前三殿和后三宫从空间结构上是严格对称的，从命名上看，又把它作为太极S形来看，形成了视觉形式与心理感受之间的二重调合模式。

按阴阳学说，东阳西阴，从午门到神武门形成一条南北中轴线，把宫城分为东西两区。东方是日出之处，属阳，太子住东区，南三所为太子宫室，文华殿原为太子讲学之所。西方是月出之处，属阴，皇后和宫妃居住的寿安宫、寿康宫、慈宁宫都在西区。东即左，西即右，男左女右，阳左阴右，宫廷朝事大典百宫排列，文臣在左，武将在右，因此太和门两旁，文华殿在左即东区，武英殿在右即西区；太和殿丹陛上，左陈日晷以司天，定天文历法，右置嘉量以司地，定制度量衡。同理，内城之南，左边是太庙法阳象天，右边社稷坛法阴象地，天安门外，与生命生成相关的吏部、户部、礼部在左（属阳），与惩处罚杀相关的都察院、刑部、大理寺在右（属阴）。

从五行学说讲，东，不但是日出处，而且属木，主春、生、文、仁等，因此，紫禁城内东区可以看到万春亭、文华殿、体仁阁等；城门有朝阳门、建国门（生）、安定门（仁）；城外有日坛。西，不但是月出处，而且属金，主秋、收、武、义等，因此，紫禁城内西区可以看到千秋亭、英武殿、宏义阁等，城门有阜成门（收）、宣武门、德胜门（义）；城外有月坛。天南地北，南面是天，属火，主夏、礼等，因此，南面有太庙、社稷坛，有天安门，正阳门，永定门，有天坛、先农坛。北面是地，属水，主冬等，有玄（神）武门、地安门，城外有地坛。

紫禁城的色彩也有五行学说的理论根据。主色是红与黄，宫墙和殿柱用红色，红色属火，在南，天南，天朝之色，火，又喻光明正大。屋顶用黄色，黄属土，属中央，皇帝居中，皇城为天下之中。在红黄主色之内，又要把紫禁城的五行的丰富性显示出来，皇宫东部屋顶用绿色，东方木，属春，绿色。皇城北部的天一门，墙色用黑，北方水，属冬，黑色。单体建筑，其设计也参考阴阳五行的基本理论。藏书的文渊阁，是黑瓦黑墙，黑为水，以克火，利藏书。

走在紫禁城里，随着空间形式的出现和转换，展现的是一套中国的思想体系，反过来，只要你知晓这套中国文化的思想体系，甚至可以不实在去看，一听所命之名，就可猜知它在什么地方。比如阜成门，一定是在西边，因为与秋收相关。又比如，体仁阁与宏义阁，肯定是一东一西。为什么呢？因为仁属阳而义属阴，义为什么属阴呢？仁是爱人，义是杀人，仁是用爱的方式去实现社会的正义，义是用杀人的方式去实现一种社会的正义。当人民拿起武器造反，叫做“起义”，如果说“起仁”就错了。当有人讲哥们儿义气，一般都意味着要动刀子，或者是需要牺牲什么了。因此，可以说，懂得了紫禁城，同时就懂得了中国文化，反过来，只有懂得了中国文化，才能真正懂得紫禁城。

数理，也是文化思想的一个重要方面，当然也成了紫禁城中不可或缺的一个方面。在世界各文化中，都对数字进行祸福凶吉的编排。因此理解一个文化的数理，就从数的这一方面理解了此文化的规律。明清小说无论故事本身需要多少章回，小说的章回结构总是倾向于把故事总体定在一个完满的数目上。《西游记》、《金瓶梅》、《水浒传》皆一百回，完满之数。《红楼梦》、《三国演义》、《水浒传》（另一版本）皆一百二十回，完整整数。小说不是整数，一般都有其所依凭的深层意义。《红楼梦》据考证原为一百零八回。与三十六和七十二一样，是九的一个具有重要意义的倍数。也是组织群体时运用频率较高的数。被腰斩的《水浒传》是七十二回。在数字的意义上，已使它成为一个完整系统了。《儒林外史》五十五回，五行之数。如果你写一本小说，来个六十七回这样莫名其妙的数字，大家就不知道你要干什么，肯定是有问题的了。人物群体也是靠数字显出一种文化的整体性。刘、关、张三结义，贾、王、史、薛四大家族，唐僧师徒四人，三国演义中蜀国的五虎上将，武侠小说中的五义，武侠小说中的七侠，《水浒传》里的七星聚义，宋朝故事中的八大王，扬家将中杨继业的八子，《红楼梦》里的金陵十二钗，梁山一百零八好汉……而且，如萧兵所研究的，很多人物群体由数字构成后有一损俱损，一荣俱荣的内在连带关系。如刘、关、张，梁山好汉，《红楼梦》四家族，《金瓶梅》西门庆（与七女人共）八口……故事的进展也由数字控制。俗话说好事不过三，事到三而成，成为一个文化中的数理套路。因此中国故事的进行，多用三：三打祝家庄，三打白骨精，三借芭蕉扇，苏小妹三难新郎，都是到三而成就其事。《红楼梦》三进荣国府，显出由盛而衰的过程，在这样一个文化的习惯中，如果事件的进程只写两次，就会被嫌少点，写了四次，又会感到略多。美国汉学家浦安迪研究出：《西游记》、《金瓶梅》明显的是每十回形成一个单元。一-九回,十-十九回,二十-二十九回……一般百回本的小说总是在五十-五十九回之间形成分界。《三国演义》虽是一百二十回本，也是这样，因此浦安迪猜测，《三国演义》可能有一百回本。另外，一般一百回本小说总是在第七十九或第八十回有一个大的转折。《三国演义》曹操死于第七十九回，①见浦安迪《叙述学与中国古典小说》，《中国比较文学通讯》1990年1-4期和1991第1-2期。周汝昌也是根据中国文化数的规律来研究《红楼梦》，认为原书为一百零八回。这个整体的一百零八回又分为前后两扇，每扇各为五十四回书文，形成一个大对称的格局。并以此为根据推出了八十回以后的内容的情节进展。②见周汝昌、周伦苓《〈红楼梦〉与中国文化》“下篇”。这方面的研究还有待进一步深入，具体的结论也还可以进一步讨论，但明清小说用了一套数的规律来规范、驾驭故事整体、人物群体和情节的发展演进，则是明显的。不管它运用于小说中具体地产生了什么样的艺术效果。它的功用可以被理解为一种传统的整合方式，把任何叛逆的故事、事件、人物都纳入一种可理解的天理运行之中。中国文化的数理规律，具体到京城建筑结构里。主要体现为皇帝所拥有的圣数：九五之尊。从思想上来讲，《周易》的卦象，阳为九，阴为六，易第一卦乾卦为龙，第五爻“飞龙在天”得位。从数字的文化内容来看，奇数属阳，偶数属阴。九是数字中的最大数，也是阳数的最大数，因此，九为最高最尊，皇帝作为人间的最高统治者，当然要占有九。但中国崇尚“中”，以处中为尊。五处于数字从一到十的最中间。皇帝作为地上的最尊者，当然要占有九，作为天地间的最中者，当然要占有五，因此，皇帝是九五之尊。以最高为尊，九五成了皇帝的象征之数。紫禁城中轴线上的皇帝用房，都是阔九间，深五间，合九五之数。大屋顶五条脊，檐角兽饰为九；九龙壁，九龙椅，角楼结构九梁十八柱，门上横九纵九共八十一个钉。天安门城楼下的门是五，楼上列柱分出的空间是九。紫禁城内房间总数也被称为9999.5间。虽然现在统计出“故宫里殿、宫、堂、楼、斋、轩、阁总的间数是8707间”，③葛忠雨：《图说北京三千年》，第43页，合肥：黄山出版社，2009。但9999.5间自明代以来就流传下来，而且那半间也坐实在清代存放《四库全书》的文渊阁阁楼的西边。这些传说突出的还是九五之尊的象征意义。

当然整个故宫以“九”为主调，同时又有两个方面的变化，一是整个故宫有等级整体，中轴线上是以九五型的最高级，前门、天安门、端门、午门、太和门，前三殿，后三宫；靠近中轴线的东西六宫，嫔妃们的宫室，或靠近中轴线的大门、廊房、花园的景亭是第二级；宫内官员的房屋是第三级，以上三个等级的附属房屋为第四等。就是在第一等级之中，也不完全都是九，而是根据具体建筑在整体中的地位以及建筑群的整体性质而变化。比如最高大殿太和殿顶上的装饰是十一：骑凤仙人，龙、凤、狮子、天马、海马、狻猊、狎鱼、獬豸、斗牛、行什，这与本来是面宽九间相符后来也被称为十一间，大概与北方草原传统而来的最高数级有关，元大都的最高殿也是十一间。前三殿里，太和殿十一，中和殿七，保和殿九。后五宫里，乾清宫九，交泰宫七，坤宁宫九。正好突出了阴阳的不同，以及由不同而来的和谐。再如宫门上的乳钉，一般都是九九八十一颗钉，但午门左右掖门的门钉却是九行八列。因为午门为宫城的正门，正门中五道门，中间为帝门，两侧门为王门，两掖门为文武官员进出之门，特别予以突出。还有东华门也是九行八列。道理相当，东华门低于西华门，皇帝出入多走西华门而不走东华门，明代皇帝，除英宗复辟时从东华门进入之外，无一人由此门出入。嘉靖皇帝登基之时，礼部初似让他从东华门入，到文华殿行太子礼，然后去奉天殿正式登位，嘉靖拒绝，认为不能从低等的门进入。而最后是从大明门进入。①刘畅：《北京紫禁城》，第51-53页，北京：清华大学出版社，2009。当然，这一解释也有一些问题。比如，午门门钉上，两掖门为官员进出而少一列，天安门与午门相同，两掖门同样为官员进出，为什么不少呢？这里应该还有一些更为精深的数理在其中。又比如，最高等级都是九，前门和天安门都属最高级，但天安门以及以后的端门、太和门等的屋顶之九，在翘脊之顶尖，还有一个乘凤仙人，而前门的屋顶之九，却没有。而太和殿屋顶上的饰兽，要加上乘凤仙人才成为十一。如果不算它，则饰兽为十，因此，有学人认为太和殿饰解不是十一而是十，并用“十全十美”予以解释。②关于太和殿的吻兽，两位权威学者说法不一：单士元《故宫史话》（第20页，北京：新纪界出版社，2004）说是十一；阎崇年《大故宫》（第76页，武汉：长江文艺出版社，2012）说不应算仙人骑凤，因而是十。但考虑到太和殿九间被称为十一间，殿高也是十一丈，③于敏中等编纂《日下旧闻录》（一），第148页，北京：北京古德出版社，1983。因此屋顶饰解为十一更为合理（同样，天安门以及以北的午门等门楼的九，则不算前面的骑凤仙人），不但与间数与高度相符，也与阳数相符。因此，屋顶的饰兽怎么算，应有别的因素加入进来。整体的呼应是考虑的因素之一。再比如午门中部屋顶饰兽为九，两旁屋顶饰兽为七，一种对称美呈现出来。因此，数理在基本原则之上，进行怎样的具体配搭而形成一首优美的乐章，在故宫里呈为非常有礼有理而又美学的体现。但无论怎样，可以肯定的是：数理成为紫禁城建筑体系的一个重要组成部分。

中国的京城，内蕴着中国的带着宗教思想的天人合一的宇宙观，紫禁城是天上的中心紫微垣在地上的对应体现，是地上之中；内蕴着中国的气、阴阳、五行、八卦的宇宙结构原则，是宇宙规律的建筑体现；其建筑形式上的数理，正是中国宇宙的数理，中国社会的等级制以宇宙数理规律的形式体现了出来，是宇宙原则的象征体现；中国京城需要如此的威严壮丽，因此其是宇宙之中，中国的皇城需要如此的庞大美丽，因为它不仅是中国之中，而是天下之中。这天下，不仅是华夏核心区，而是包括四夷八荒在内的整个天下。只有理解了这一点，中国的京城何以成为世界各文化之最，才可以得到真正的理解。

同样，只有理解了故宫作为天下之中的意义，天安门体系后面的民族无意识的深层意义才能透露出来。

张法，浙江师范大学人文学院特聘教授。