马克思主义的空间转向与都市空间美学*

耿 波 李东瑶

一、“美学—历史”之马克思主义美学观念的迷误

恩格斯在《致斐·拉萨尔》(1859年)的信中写道:“您看，我是从美学观点和史学观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的”①马克思恩格斯:《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社1995年版，第561、560页。，由此提出了可以视为马克思主义美学体系基石的“美学—历史”观念。马克思主义“美学—历史”观念与此前西方古典美学相比，最大的创获即在于从“历史”的维度来定义美学。在马克思主义出现之前的西方美学史上，从柏拉图、亚里士多德，一直到晚近的英国经验美学、德国古典美学，除在黑格尔的美学体系中出现了“头足倒置”的历史向度以外，真正宏阔的历史视野一向是缺乏的。那么，如何理解“美学—历史”观念中“历史”的内涵?从“历史”来定义“美学”又会呈现出什么样的美学形态呢?

历史，首先指出的是一个时间维度。但在恩格斯那里，“历史”不仅仅指赤裸裸的时间，而是指包含着“必然要求”的时间。恩格斯在揭示悲剧的内涵时说:“在我看来，这就构成了历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突。”②马克思恩格斯:《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社1995年版，第561、560页。因此，关于马克思主义之“历史”内涵的追问呈现为:赤裸裸的时间为何成为一种“必然要求”?

首先，这与马克思主义诞生的时代背景有关。在马克思主义出现的19世纪，资本主义的工业革命带动着整个世界历史加速前进，几乎每隔不到十年的时间就有改变人类世界面貌的大事发生，世界历史的快速变化使作为标志符号的“时间”取代被标志的“事件”本身成为世界发展的决定因素，包含必然性逻辑的时间幻象也由此出现。

其次，在马克思主义思想中，时间的必然性幻象的最终确立来自于马克思主义对于人类生产活动与时间序列之间深层逻辑的发现。人类的生产活动，这是马克思主义宏大体系得以展开的核心①恩格斯:《致约·布洛赫》:“根据唯物史观，历史过程中的决定性因素归根到底是现实生活的生产和再生产。无论马克思或我都从来没有肯定过比这个更多的关系。”载马克思恩格斯《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社1995年版，第695页。。而人类生产活动发展的秘密，则正如马克思的政治经济学研究所揭示的，它存在于时间性的累积之中:生产力的发展产生与之相适应的生产关系，而生产力的进一步发展则取决于生产力通过生产关系的积累基础——在此意义上，时间完全不是人类生产活动发展的外在符号，而是人类生产活动发展的必然因素。这一点在资本主义的工业革命实践中得到了极富鼓舞的印证。时间必然性幻象构成了恩格斯所说的“历史的必然要求”之幻象，而时间必然性的幻象又最终来自于马克思在其思想体系中对于人类生产活动之至高超越位置的悬设，因此正如鲍德里亚所说:“自然只是生产的空间。历史只是生产的轨道”②［法］鲍德里亚:《生产之镜》，仰海峰译，中央编译出版社2005年版，第52页。。追索到更深的层次上，我们看到了隐藏在马克思主义“历史的必然要求”之后的生产的“必然要求”。

从“历史的必然要求”出发，“美学—历史”的美学观念提出了时间美学的建构论题。时间美学以“时间的必然要求”为建基，要求美的创造必须展现超越于历史个体之上的时间必然性幻象以及由此引申出的政治意蕴，时间前进的必然性与个体存在之偶然性的张力构成了时间美学的感性形式。马克思与恩格斯对于希腊悲剧、莎士比亚以及巴尔扎克的肯定，都是在此时间美学的意义上展开的。在“美学—历史”观念中，时间美学的政治意蕴在于通过作品中时间之必然的展现，促使审美个体实现对于历史之必然性的领悟，在此领悟中，与现存资本主义政治现实构成对立的政治乌托邦获得了其合法性，因而具有了号召人们为之奋斗的意义。

马克思主义的“美学—历史”观念以时间前进的必然性为基础实现其政治指向，但如此一来，实际上就在马克思主义与其永恒的阶级对手——资产阶级之间形成了一种“时间”争夺战，因为资产阶级之所以能战胜封建阶级而成为历史的新主人，同样是乞灵于时间前进带动人类前进的神话幻象，并以此论证了资产阶级历史存在的合法性。同样，在马克思主义看来，无产阶级之所以必然要取代资产阶级，在根本上是因为他们是生产的新主宰，因此也将是时间的新主人。

然而，事实果真如此吗?马克思的政治经济学研究表明，时间必然性逻辑的更深层是生产逻辑，因此，不管是资产阶级还是无产阶级，只要它们在时间必然性逻辑中寻求自身的合法性，在终极的意义上都是向生产逻辑表达存在的诉求。因此，无产阶级和资产阶级之间的“时间”争夺战，在实质上可以视为生产逻辑在宏阔的时间领域中的调适性震荡，震荡之后的政治格局并不是最深刻意义上的结局，而最深刻的结局则在于“生产”本身的胜利。但对于无产阶级而言，“生产”本身的胜利实际上已经使两个阶级斗争的天平向资产阶级倾斜了，因为资产阶级构筑其意识形态统治的基础就在于赤裸裸的“资本”。

从美学的角度看，“美学—历史”观念所提出的时间美学同样因建立在“时间的必然要求”基础之上而落入了“生产”的陷阱。时间美学建基在“时间的必然要求”之上，而时间依其本性是永恒运动的，因此时间美学中美的创生动力就在于要创造永恒的“新奇”，不断地展现时间旅程中全新的景观，唯有如此，才能体现“时间的必然要求”;唯有如此，恩格斯所说的“历史的必然要求”和“这个要求”之间的美学张力才能得以保持永恒的活力。③在为马克思、恩格斯所称道的古希腊悲剧、莎士比亚戏剧及巴尔扎克作品中，这种展现“新奇”的美学特质是一致而明显的。然而，时间美学追求“新奇”的感性表达，而“新奇”感却同时是资本主义实现其殖民地开拓、资本积累和消费的最主要的感性形式，因此，建基在“时间的必然要求”之上的时间美学同样被时间的“新奇”本性引向了“生产”的陷阱，它的每一次“新奇”冲动都被转化成了“生产”活动的一次冲程。正如本雅明在论述波德莱尔美学中的“新奇”冲动时所指出:“新奇是一种独立于商品实用价值之外的品质。它是那种以不断翻新的时尚为载体的虚假意识的根源。艺术的最后一道方向应该与商品的最前沿的攻击线重合，这个事实不得不始终回避着波德莱尔。”①［德］本雅明:《巴黎，19世纪的首都》，刘北成译，上海人民出版社2006年版，第51页。

马克思主义在“美学—历史”观念中建构的时间美学实际上在向资产阶级输送着新生的“生产”能量，在更深刻意义上抵消了其乞灵于“时间必然要求”之领悟的政治指向，发生了伟大的美学迷误。后马克思主义时代从“时间”向“空间”的转向，即由对此迷误的反思而产生。

二、马克思主义的“空间”转向与都市空间政治

马克思主义产生于特定的历史时期，在这一时期，资本主义的工业革命进程以强大的既成事实造成了“生产”的中心化，又从“生产”的逻辑出发铸就了“时间”神话。马克思主义虽然在政治上与资产阶级对立，但其学说中“生产”中心性思想和“时间”幻象的营造，在根本上也与工业革命有重要关联。“美学—历史”的时间美学，同样诞生在这样的时代背景之下。

我们已指出，根据马克思主义的研究，“生产”逻辑对“时间”逻辑赋予的合法性，在根本上与“生产”逻辑的“积累”性质有关。生产具有的“积累”性质，源自卢梭所指出的人类社会的“私有制”，“私有制”包含的是生产主体面对对象之物的占有冲动。进入工业革命时代后，生产的巨大发展除了需要科学技术的支持，生产性的积累成为再生产的另一块基石;科学技术因对于生产的特殊意义被神化成超越一切的“科学”神话，生产积累则由此促生了“时间”神话，即“时间就是金钱”的诞生，生产活动的增长于是被转换成了一个“时间”问题。

这一切发生在资本主义的生产积累时代，但其起点从资产阶级诞生之日就开始了，终点则一直延伸到20世纪中后期。两次世界大战摧毁了西方世界的价值体系，战后经济重建也走出了一条与战前资本积累完全不同的道路，即戴维·哈维所说的资本的“灵活积累”:“‘灵活积累’，……作为其特征出现的是出现了全新的生产部门、提供金融服务的各种新方式、新的市场，首要的是商业、技术和组织创新得到了极大强化的比率。它导致了不平衡发展模式中的各种迅速变化，包括各个部门之间与各个地理区域之间的迅速变化。”②［美］戴维·哈维:《后现代状况》，阎嘉译，商务印书馆2004年版，第191、192页。“灵活积累”在本质上是以更具空间流动性的商业、技术和组织创新取代了在空间上凝滞的福特式工业生产模式，它从根本上改变了人们的时空观念，“时间”在灵活积累的空间蔓延中被逐渐消弭，而“空间”维度逐渐取代“时间”成为“生产”的新标志③［美］戴维·哈维:《后现代状况》，阎嘉译，商务印书馆2004年版，第191、192页。。一个空间时代随着“灵活积累”时代的到来降临大地。

“灵活积累”取代了资本的原始积累，是马克思主义进入新时代后发生转向的重要原因。但以上所指出的资本积累方式的转变只是马克思主义“空间”转向的客观因素。事实上，这一转向还包含着深刻的人本反思，即马克思主义的“空间”转向首先是因其人本观念发生的转向。

在马克思恩格斯的政治经济学研究中，对于人类的生产活动不仅做出了政治经济学的解读，也提出了在人类的“生产”活动中所包含的人的类本质的对象化。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出:“动物和它的生命活动是直接统一的。动物不把自己同自己的生命活动区分开来，……动物只是从它所属的那个种的尺度来建造，而人却懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得怎样处处都把内在的尺度运用到对象上去;因此，人也按照美的规律来建造。”④马克思:《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社1984年版，第53－54页。“因此，正是在改造对象世界中，人才真正地证明自己是类存在物。这种生产是人的能动的类生活。通过这种生产，自然界才表现为他的作品和他的现实。”⑤马克思:《1844年经济学哲学手稿》，人民出版社1984年版，第53－54页。这里的人本观念出于西方18世纪启蒙思想。西方18世纪启蒙思想脱胎于14世纪开始的文艺复兴运动，经过17世纪古典时代的短暂压抑，终于在一批哲学家的头脑和革命家的斗争中发扬光大。从对人的认识角度而言，18世纪启蒙思想确立了人在宇宙中的超越位置，认为人是万物的灵长和世界秩序的赋予者。马克思指出的生产主体的“内在尺度”、“类本质”等，与启蒙思想中人的超越性是一脉相通的。

在马克思看来，人的超越向度的自我确认的实现，唯有在人类的生产行为中才能完成;反过来，人类生产活动的真正价值也只有在显现、确认人的超越性向度的意义上才能成立，人类的生产活动在根本上是铭刻生产主体之超越性的纪念碑。但是在二战之后，残酷的现实击碎了人类在启蒙时代培育的超越幻象，人之“有限”性的真相先是在尼采哲学，后又在存在主义哲学中被公之于众。人之超越幻象的破灭解构了人类生产活动的崇高意义，也使得从“生产”逻辑中衍生的“时间”神话不攻自破。灵活积累时代的到来与生产主体之超越幻象的破灭，引领着新时代的马克思主义思想家对经典马克思主义做出了反生产、去时间化的阐释，从而形成了马克思主义的“空间”转向。其标志是法国哲学家亨利·列斐伏尔提出的“空间的生产”观念。

列斐伏尔 (Henri Lefebvre，1901年—1991年)同样抓住了生产主体的超越本质，但他实际上改造，或者说颠覆了马克思提出的生产主体的超越含义，而将之诠释为“总体人 (General Person)”:“总体人是变化着的主体与客体，它是与客体对立并克服这种对立的有生命的主体，是被分成许多局部活动与分散的规定并克服这种分散性的主体。它既是行为主体，又是行为的最后的客体，……总体人是有生命的主体—客体，是最初被弄得支离破碎，后来又被禁锢在必然与抽象之中的客体—主体。”特别值得注意的是，与存在主义哲学等仅停留在主体的“虚无”或“碎片化”不同，列斐伏尔指出“总体人”在经历了这种现代性的支离破碎之后将走向自由①Henri Lefebvre，Dialectical Materialism，p.162，转引自刘怀玉《现代性的平庸与神奇》，中央编译出版社2006年版，第88页。。由此可知，列斐伏尔的“总体人”同时强调了生产主体的主动和被动两方面，这与马克思强调生产主体的主体超越性是有所区别的。如果说超越性的生产主体是向自然界单向投射，在积累性的生产中印证自我的存在，那么，同时包含主动和被动意蕴的生产主体，既以被动的存在状态为“他者”留出了位置，同时也在被动性的存在状态中面向“他者”展开了自身，以“适应(adaption)”而不是以“主宰 (master)”的方式实现了与“他者”的共同在场。这样一来，在与“他者”的“共在 (即海德格尔意义上的Mitsein)”中，“时间”退场而“空间”涌现。列斐伏尔所谓“空间”的要义，即在于个体与“他者”共在，而“空间的生产”则是个体通过非超越式的实践体验呼唤出“他者”，并与之形成了共在。

从思想来源上看，列斐伏尔“空间的生产”观念其实是融汇了马克思、黑格尔以及海德格尔的思想，其所展现的是存在主义意义上的个体如何在资本主义的异化世界中达成自我的社会实现问题，这是对经典马克思主义的有力开拓。列斐伏尔的思想以隐蔽而深刻的方式开启了马克思主义的“空间”转向，此后，戴维·哈维提出的“时空压缩”、索亚的“第三空间”理论、詹明信的“认知绘图”式美学以及吉登斯的“脱域化”思想，都是在这一“空间”转向影响下产生的思想成果，其中以索亚的“第三空间”理论影响最大。

马克思主义的“空间”转向引发了新的政治时代的到来，这就是都市空间政治时代。经典马克思主义尽管对城市已相当重视，但由于以下两方面的原因，首先，在马克思时代，现代城市发展尚未完全成熟，其规模与影响力依旧有限。其次，从经典马克思主义的生产积累性眼光看，时间性的资本主义工业化进程才是决定性因素，城市只不过是承载这一进程的静止容器。但在“空间”转向阶段，即20世纪中后期，一方面资本主义的灵活积累塑造了城市巨大的“空间”形态，另一方面，从“空间的生产”的观念直接推导出后马克思主义时代生产的“空间”需求，在此意义上，马克思主义的“空间”转向引导着马克思主义从工业化阶段进入了城市化阶段。

正如我们已指出的，在经典马克思主义思想中，无产阶级对资产阶级政治斗争是一场“时间”争夺战，但“时间”逻辑植根于深层的“生产”逻辑之中，因此“时间”争夺战最终成就的是“生产”自身，而“生产”自身的胜利则意味着资产阶级“商品拜物教”的胜利。由此出发，要想真正实现无产阶级的政治目标，关键就在于脱离“时间”争夺战的陷阱，以“空间”取代“时间”，以便真正实现反“生产”、反资产阶级的政治目标。列斐伏尔明确了“空间”的政治意蕴:“空间并不是某种与意识形态和政治保持着遥远距离的科学对象。相反地，它永远是政治性的和策略性的。……空间是政治的、意识形态的。它真正是一种充斥着各种意识形态的产物。”①［法］亨利·列斐伏尔:《空间政治学的反思》，陈志梧译，载包亚明主编《现代性与空间的生产》，上海教育出版社2003年版，第62页。马克思主义的“空间”政治落实在城市化语境中，直接催生了都市空间政治的出现。在都市空间中，一方面，资产阶级通过资本运作渗透于都市空间规划，如超级市场、迪斯尼乐园、商业街等，抹平了都市独特的个性与城市体验，实现了新资本时代的灵活积累;另一方面，都市个体通过与“他者”的共在，在形成都市的空间的同时，又生产出包含都市个体之乌托邦冲动的个体生态空间，这两者构成了都市空间的政治张力。由于“空间的生产”建基于同时包含主动—被动含义的个体，所以“空间的生产”对都市规划空间的政治内涵不是压倒性的“消灭”，而是构成与之共存的“差异”张力。

这正如福柯对空间“差异”的异质性所做的解释:“我们所居住的空间，把我们从自身中抽出，我们的生命、时代与历史的融蚀均在其中发生，这个紧抓着我们的空间，本身也是异质的。换句话说，……我们并非生活在一个被光线变幻之阴影渲染的虚空中，而是生活在一组关系中，这些关系描绘了不同的基地，而它们不能彼此化约，更绝对不能相互叠合。”他还说:“异质空间”包含虚构的“乌托邦 (utopia)”和真实存在的“差异地点 (heterotopias)”两种类型②［法］福柯:《不同空间的正文与上下文》，陈志梧译，载包亚明主编《后现代性与地理学的政治》，上海教育出版社2003年版，第21页。。由此可知马克思主义“空间”转向后的都市空间政治，在实质上是差异空间的政治。

三、“美学—空间”之都市空间美学建构

詹姆逊指出:一方面“我们无法返回过去的美学活动，它们是在已经不属于我们的历史环境或者困境基础上精心构造出来的”。另一方面，“与我们自身处境相适应的政治文化模式将必然把空间问题作为其基本的构成线索”③［美］弗雷德里克·詹姆逊:《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》，《新左派评论》146期 (1984)，第88－89页，转引自索亚 (EdwardW.Soja)著《第三空间》，陆扬等译，上海教育出版社2005年版，第214页。。西方马克思主义的这一“空间”转向，在某种意义上也提示了我们现时代的“空间”处境，而“空间”时代的到来究其实是都市时代的到来，因此在空间时代，经典马克思主义的“美学—时间”观念也悄然发生了向“美学—空间”的都市美学迁移，并呈现出与传统时间美学截然不同的美学新貌。

自20世纪中晚期，西方都市逐渐呈现出空间“差异”状态。而在此之前，西方都市的空间形态则主要是在资产阶级的资本控制下形成的都市规划空间。以19世纪的巴黎为例，从1853年到1868年，巴黎市长尤金·奥斯曼对巴黎进行了大规模的城市改造，改造后的巴黎都市空间基本上是以顺时针方向呈螺旋形自内向外扩展，穷人被赶到了城外，内城则成了奢华的富人区，从内向外在空间分布上呈现出资本拥有的梯度。同时他还改造了巴黎的交通系统，修建了宽阔的大马路，以便于政府军队能以最快的速度出现在任何一个发生骚乱的地点④“奥斯曼的城市规划理想是放眼望去、视野开阔的通衢大道。……资产阶级的世俗统治机构和精神统治机构都发现林阴大道的形式是他们推崇的典范。在竣工之前，林荫大道被帆布遮盖起来，然后像纪念碑一样举行揭幕仪式。”参见［德］本雅明《巴黎，十九世纪的首都》，刘北成译，上海人民出版社2006年版，第24页。)。正如奥斯曼在1864年国会演讲时所说，他这样做的原因就是要让巴黎那些漂泊不定的居民时刻处在城市统治者的监管之下。这样的都市规划空间表面上维持了城市的秩序，但却造成了都市个体心灵的不良状态，正如西美尔在《大都会与精神生活》中所指出的，大都会生活在节奏和空间上的极端刻板性将造成都市个体精神上的两个极端:“自我退隐 (rserve)”的冷漠和“与别人不一样 (being different)”的夸张①［德］西美尔:《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001年版，第191、196页。。冷漠与夸张是都市个体在刻板的都市规划空间中表现出的被动生存状态。

艺术是人的心灵的折射，都市空间规划通过改造都市个体的精神状态，也将空间形态投射到艺术形态中去，分别形成了现实主义艺术中的客观空间和现代主义艺术中的主观空间。都市空间规划首先造成了都市个体“自我退隐”的冷漠，冷漠的个体对其所身处的都市空间失去了参与的热情，在冷漠的都市个体心目中，世界是一个完全客观、无动于衷的空间，这正是19世纪现实主义艺术传统中所特有的看待世界的眼光。巴尔扎克的《高老头》用上万字的篇幅精细、冷漠地描写伏盖公寓，福楼拜的《包法利夫人》以无情之笔刻画现实生活以及库尔贝在绘画中展现的那个完全祛魅的世界，莫不如此。现实主义艺术中的世界是客观、精确和无情的，这与在都市空间规划下的空间产物高度一致。其次，都市空间规划产生还造成了都市个体“与别人不一样”的夸张，与冷漠的都市个体不同，夸张的都市个体将世界看作是自己主观的产物，而这一看待世界的方式直接体现在19世纪以来现代艺术传统所主张的艺术观念中。印象主义、野兽派、立体主义以及抽象表现主义所营造的艺术空间都是主观精神的表达与投射，而现代艺术中主观空间的营造冲动与表现，其实质是在都市空间规划中被压抑的都市个体自由精神的抒发宣泄。

现实主义艺术的客观空间与现代主义的主观空间都是都市空间规划在艺术生产中投射的结果，都市空间规划的资本属性，决定了现实主义艺术与现代主义艺术中的“空间”并不具有与资本主义意识形态构成“差异”的政治张力，它们是资本主义“生产”逻辑的产物，并最终归属于“时间美学”的范畴。正如戴维·哈维对现代主义艺术的判词:“现代主义的悲剧开始了。因为它不是勒·科比西耶或奥托·瓦格纳或沃尔特·格罗皮乌斯所偏爱的那种最终支配各种事物的神话。它或者是对‘财神’的崇拜，或者更糟的是由把这种态度称为美学化的政治所煽动起来的神话。”②［美］戴维·哈维:《后现代状况》，阎嘉译，商务印书馆2004年版，第363页。19世纪以来的现实主义艺术和现代主义艺术正是因为屈服于都市规划空间而丧失了自身的政治张力，这也可看作是对马克思主义“美学—历史”观念的一种迷误的注解。

都市美学要想真正实现其政治张力，必须完成从“时间美学”向“空间美学”的转变，使自身从“时间”幻象中拔身而出，脱离“生产”逻辑，通过都市个体的“空间的生产”，成为一个美的“差异空间”。都市美学作为一个“差异空间”，意味着都市个体通过自身的生命体验，摆脱了自身在“时间”幻象中的抽象性，并与“他者”构成了真正的“共在 (Mitsein)”空间关系，其审美的意蕴存在于个体与“他者”的空间张力游戏中，存在于空间“差异”张力的微妙与丰富中，这与时间美学的宏大、单调形成了鲜明的对比。

要实现从“时间美学”向“空间美学”的转变，都市美学必须以完成都市个体内涵的转变为前提。时间美学是铭刻个体超越精神的纪念碑，而“空间的生产”则建基于同时包含主动—被动内涵的主体观念，因此都市美学的“空间”转向必须以主体观念的转向为逻辑起点。进一步说，同时包含主动—被动内涵的主体在根本上是都市化进程③参见刘士林《都市文化学:结构框架与理论基础》，《上海师范大学学报》2007年第3期。的产物，因此必须借助西方都市化进程这一文化语境，才能进行更深入的考察。事实上，19世纪随着西方都市空间规划的展开，就出现了与资本逻辑构成“差异”的另类都市空间。如本雅明在分析19世纪的巴黎时所指出，拱廊街在巴黎的出现本来是服务于商业目的，但实际上却成了巴黎“闲逛者 (flaneur)”的“居所”④［德］本雅明:《巴黎，十九世纪的首都》，刘北成译，上海人民出版社2006年版，第96页。，他们从不消费商品，而消费着空间本身。这些“闲逛者”以其独特的体验实践扰乱了都市空间规划的资本逻辑，并在不破坏空间结构的情况下与规划空间形成了“差异”。“游逛者”的个体体验产生了都市“差异”空间，而“差异”空间又反过来塑造着“游逛者”的人格:都市“差异”空间与资本规划空间以切线相交的张力并存，不造反也不合作，因此，“游逛者”既不是以实现个体超越为目的的主动人格，也不是毫无作为的被动人格，借用爱伦·坡的说法，本雅明将他们称为“人群中的人”:“这个无名男子在穿行伦敦时总是故意混迹于人群中间。这个人就是闲逛者。”①［德］本雅明:《巴黎，十九世纪的首都》，刘北成译，上海人民出版社2006年版，第109页。与西美尔指出的自我退隐者和“与别人不一样”者不同，“人群中的人”可以看作是列斐伏尔所指出的同时包含主动—被动性的主体，是“空间的生产”的生产者。19世纪中期以后，西方都市的空间规划一直是资产阶级实现其城市统治的主要方式，但与之构成“差异”的另类都市空间也在不断生成中，因此也在不断塑造着“游逛者”，并在20世纪60年代达到高峰。此时，西方城市的空间规划事业随着资本逻辑的失效而逐渐破产，与之构成差异的都市另类空间遍地丛生，构成了西方都市的显性空间形态②20世纪后半期，在西方居于最前沿的都市社会中出现了日益严重的“郊区化”倾向，这主要是因为工业化的空间规划使得城市已经严重失序，“内爆”，越来越多的混乱和无序发生在内城，人们为了逃避工业化的僵化空间秩序而走向城市郊区寻找自由空间。20世纪50年代，美国的郊区人口占全国人口的84%，“整个20世纪后半期，郊区使美国变成了‘一个没有固定位置的小块土地的集合体’”。“甚至在巴黎这个长期以来的城市集中化的堡垒，也开始出现了人口向外迁移的现象，整个20世纪的最后几十年，中产阶级家庭和就业岗位一道迁离城市中心，跨过更为贫困的靠近城市中心的移民聚集的郊区，迁到首都最边缘的‘大花园地带’”。参见乔尔·科特金 (Joel Kotkin):《全球城市史》，王旭等译，社会科学文献出版社2006年版，第193、207页。1968年刘易斯·芒福德写道，美国城市因为无限的郊区化而“正在解体”。，“游逛者”这一城市群体也从地下走到地上，出现了像美国格林尼治村这样有较大影响的“游逛者”城市群落。

“游逛者”的存在使都市美学的“空间转向”成为可能，使都市美学作为一种“差异”空间与“他者”处于意味丰富的张力游戏中。这种微妙与丰富的空间张力游戏既是政治的又是美学的，一方面它以游戏性消解着霸权政治，实现了政治的否定功能，另一方面又以游戏性从生产逻辑中解放了都市个体，实现着美学的感性肯定功能。这是以都市个体的自我肯定表达着对都市现实的否定，并在都市个体的自我生产中实现了反“生产”，摆脱了“美学—历史”观念因对“时间”的钟情而迷惑于“生产”逻辑，以及由此引起的政治目的上的倒错。

首先，都市空间美学具有鲜明的政治否定内涵。本雅明 (Walter Benjamin，1892年-1940年)曾揭示了发生在现代艺术领域中的一个事实:传统的“灵韵”艺术已被现代的机械复制艺术所取代。从“空间”的观点看，本雅明的结论完全可以转化成:时间艺术已被空间艺术所取代。正如本雅明为“灵韵”所下的定义:“此时此地”，即只有在此“时间”幻象的基础上才派生出“灵韵”艺术的仪式意义。其中的“时间”幻象意味已昭然若揭。“灵韵”艺术是时间艺术，而机械复制艺术则以“空间”定位。本雅明这样解释“灵韵”艺术消失和机械复制艺术兴起的原因:“事实上，将事物在空间里更人性地‘拉近’自己，这对今天的大众而言是个人令人兴致高昂的偏好，……将事物以影像且尤其是复制品形式，在尽可能接近的距离内拥有之，已成为日益迫切的要求。”③［德］本雅明:《机械复制时代的艺术品》，许绮玲、林志明译，参见《迎向灵光消失的年代——本雅明论艺术》，广西师范大学出版社2004年版，第63、65页。正是对于“空间”的渴望产生了机械复制艺术。本雅明说，“灵韵”艺术最终会演变成艺术的神学，要求人们对于其奉献仪礼，这与其植根于“时间”神话有关。而机械复制艺术解放了艺术，使其从对“时间”的寄生状态中脱离出来，不去追问其属于历史范畴真实性，于是，“一旦真实性的标准不再适用于艺术的生产，整个艺术的功能也就天翻地覆。艺术的功能不再奠基于仪礼，从此之后，是奠基于另一项实践:政治”④［德］本雅明:《机械复制时代的艺术品》，许绮玲、林志明译，参见《迎向灵光消失的年代——本雅明论艺术》，广西师范大学出版社2004年版，第63、65页。。这里所说的机械复制艺术的政治实践功能在某种意义上揭示的是“空间”对于“时间”的政治张力。本雅明借19世纪摄影家阿特热的照片说明了这一点。阿特热的摄影不再对准要在时间长河中留下纪念的人物“肖像”，而是对准了巴黎空旷的街头——那些逸出于时间之外的空间遗迹。阿特热把他们拍摄下来的意义就在于向人们昭示资产阶级以时间神话所进行的空间“谋杀”，而这些被“谋杀”的空间正是大众生活的场所。在此意义上，这些照片“暴露线索”，引导着大众走出资产阶级的时间迷局，“要求人们以特定的方式来理解它们，随便草率的观看已不适用。这些照片令观看的人感到不安;要追赶上它们。观者自知必得循着一定的路线走才行”①［德］本雅明:《机械复制时代的艺术品》，许绮玲、林志明译，参见《迎向灵光消失的年代——本雅明论艺术》，广西师范大学出版社2004年版，第67页。。这些“路线”可以理解为大众对抗资产阶级的城市空间路线。

与本雅明一样，另一位具有浓厚马克思主义背景的作家——布莱希特，则在其创作实践中通过提出“间离效果”的戏剧创作观念，揭示了“空间美学”特有的政治意蕴。贝尔托·布莱希特 (Bertolt Brecht，1898年—1956年)主张戏剧表演的目的不在于让读者产生“身临其境”的时间幻觉，而应让观众明确意识到这是在“演戏”，以达到与演员、角色在空间上共同在场的认同感。“身临其境”使观众产生的是本雅明所说的归附性的“仪礼”效果，而空间上的共同在场则使观众对于剧情发展做出真正的判别、选择。这种发生在剧场中的判别、选择行为，本身就是无产阶级向资产阶级进行政治斗争的预演。此外，存在主义哲学家萨特 (1905年—1980年)也提出了文学创作的“介入”观念，其中同样包含着“空间美学”的政治意蕴。

其次，都市空间美学的政治否定功能是以肯定性品格为前提的。都市空间美学的肯定性品格包含两个方面，对于都市个体的肯定意义和对于都市共同体的建构意义。新左派马克思主义思想家弗雷德里希·詹明信 (Fredric Jameson，又译詹姆逊)在深刻考察了晚期资本主义的空间特征之后，提出了在空间时代都市个体实现自我肯定的美学设想，即“认知绘图 (cognitive mapping)”式美学。“认知绘图”式美学以城市意象理论和阿尔都塞的意识形态理论为基础，提出“认知绘图使个人主体能在特定的境况中掌握再现，在特定的境况中表达那外在的、广大的、严格来说是无可呈现 (无法表达)的都市结构组合的整体性”②［美］詹明信:《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨译，载张旭东编《晚期资本主义的文化逻辑》，生活·读书·新知三联书店1997年版，第510、514页。。按照詹明信的观念，“认知绘图”美学，就是主体在呈疏离状态的都市空间中，通过想象性的关系“再现”，形构空间整体，最终进行个体的自我空间定位，以实现阿尔都塞意义上的个体意识形态的建构。詹明信将“认知绘图”式美学看作是空间时代的“全新政治艺术”，其主旨在于“使个体对其自身处于整个全球性世界系统中的位置有所了解，并加以警觉”③［美］詹明信:《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨译，载张旭东编《晚期资本主义的文化逻辑》，生活·读书·新知三联书店1997年版，第510、514页。。的确，在“时间”祛魅的空间时代，个体已无法在仪式化的道德、宗教等价值系统中获得自我定位，而“位置”的自我定位无疑成为空间时代最适合的个体表达的生存方式。

都市空间美学不仅在空间“位置”的自我定位中发现了自己，更重要的是通过对自我的发现同时发现了自己与“他者”的共在关系。这集中体现在西美尔 (Geog Simmel，1858年—1918年)关于存在于空间漫游中的辩证关系的论述:“确切地，因为漫游本身会促使个性化与孤立，使得人们相互依赖，所以，它使人们趋于一种紧密的凝聚力，而同时又保存着现存的差异性。根据人们丧失了家庭支持，以及与此同时的固定的分类，显示出他们在漫游者孤立与缺乏支持的命运中增加了紧密的团结，从而形成一种超个人的一致性。”④［德］西美尔:《时尚的哲学》，费勇等译，文化艺术出版社2001年版，第40页。因此，那些认为在空间时代因为道德、宗教的缺席而将导致整个社会趋于涣散的看法是错误的，在空间时代产生着全新的都市共同体关系，这种与“他者”共在的肯定性的空间张力关系，在更深的意义上构成了都市空间美学中优美和谐的另一面。

都市空间美学作为都市“差异”空间的一种显现方式，同时承担着否定和肯定两方面的功能，但不管是否定还是肯定，它们都是作为一种张力游戏而存在，因而在本质上是现实的都市空间政治与审美游戏融合的空间政治美学。

从艺术史的角度来看，如果说现实主义艺术与现代主义是时间美学的艺术形态，那么，后现代艺术也可以说是都市空间美学的艺术形态，在后现代艺术中最能体现出都市空间美学内在的空间张力游戏。

今日我们所谓的西方“后现代艺术 (The postmodern art)”，在创作灵感上可以追溯到20世纪初的两位艺术家——马塞尔·杜桑 (Marcel Duchamp，1887年—1968年)和约翰·凯奇(John Cage，1912年—1992年)。杜桑严格来说不属于任何一个艺术流派，因其艺术观念超越了任何一个受他影响而产生的艺术流派。1913年，杜桑开始了他的“现成品 (ready-made)”艺术创作，其最著名的是1917年在美国“独立艺术家展览”上展出的《泉》——一个签了名的小便池。《泉》的展出如今已构成现代艺术史上的一个标志性事件，它揭示了现代艺术传统的危机和转折，标志着对脱离日常生活的现代艺术传统的省思与超越。《泉》与杜桑其他的“现成品”艺术，以卓越的反讽能力号召人们返回日常生活世界。约翰·凯奇最有名的作品是《四分三十三秒》，其中他让代表资产阶级高雅艺术的钢琴演奏停止了四分三十三秒，以此引导观众静静地欣赏钢琴声音之外的日常生活世界的声响。杜桑和凯奇的艺术创作对20世纪西方艺术的转向具有重要影响。一战后出现的达达主义和30年代开始的超现实主义，可以看作是对两人艺术创作中政治反抗性的继承与发扬。20世纪50、60年代美国兴起了以波普艺术为代表的先锋派艺术，他们在杜桑和凯奇的艺术中不仅发现了反抗的政治，还找到了表达反抗的独特方法，即富含张力的反讽。反讽是富含空间思想的艺术手法，它并不革命性地颠覆事物的原貌，而是通过拼贴、复制、放大、互动等手法使之产生时间上的错位，从而催生一种空间政治张力游戏。波普艺术的代表人物通过对资本主义的商品符号，如可口可乐瓶、坎贝尔汤罐头等进行复制，使商品符号所代表的资本幻象和符号本身同时在场，在进行互相消解的同时也进行了互相揭露。一些装置艺术家还把一些平常的生活物品，甚至是工业垃圾拼凑在一起，以一种出其不意的空间并置形式，促使人们深入思考它们被掩盖的作为物的本相是什么。而在事件剧和激浪派演出中，则经常创造一些逸出于规定剧情之外的“事件”，强迫性地使观众席变成表演的舞台，以期在这种空间换位中激发观众对自身生存处境的思考。

然而，就像杜桑为了打破资产阶级艺术制度壁垒而创作的《泉》后来也被资本主义艺术制度奉为经典一样，后现代艺术作为最能体现都市美学之空间政治张力的艺术形态也在逐渐地被经典化，成为新的负载着资本主义“生产”逻辑的时间美学。但无论如何，由于都市空间美学的生命力就在于它特有的政治张力，因而总能部分地在我们意想不到的都市空间开辟出自己的道路来，这正是它的希望、活力和值得肯定的根源所在。