贝里奥新人声作品中多元化的文学语言＊

刘 洁

（中国人民大学 艺术学院音乐系，北京 100872）

众所周知，人声作品的文学文本是作曲家创作音乐的重要基石，意大利作曲家鲁契亚诺·贝里奥（Luciano Berio，1925—2003）对待其人声作品中文学文本的选择与编辑更是十分的讲究，而且通常亲自参与文本的创作，使得文本更加适合于自己的音乐表现。与之经常合作的多是享誉世界的意大利文学家：如，爱德华多·圣圭内蒂（Edoardo Sanguineti）①20世纪下半叶意大利文学极其重要的代表人物之一，著名先锋诗歌团体“63集团”的领军人。，安伯特·艾柯（Umberto Eco）②意大利博洛尼亚大学符号学教授，意大利先锋运动团体“63集团”的成员。他也是享誉世界的符号学家、哲学家、历史学家、文学评论家和小说家。其巨著《开放的作品》代表了意大利后现代主义思潮。，伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino）③意大利当代最具有世界影响的作家。他于1985年被提名为诺贝尔文学奖获奖者，却因于当年猝然去世而与该奖失之交臂。等。贝里奥与他们的合作和交往使得其对当代文学深入了解，并从中吸取养分来丰富自己的作品，也因此对人声作品的文学语言“情有独钟”且独具匠心，当然这一切都是为了整部作品的统一以及文学与人声、音乐的完美结合所作的努力。也可以说，要了解贝里奥的人声作品充分理解作品文本的文学语言十分必要，因为其作品的音乐与词不论是结构还是音响布局始终是相互影响、相互映衬、不分彼此的。

贝里奥新人声作品的文学语言呈现出不确定性、开放性、多元化特征，这是一种从形式上追求自由的美学观念，是在有意打破表象结构的整一性、逻辑性，实现一种无限的网状结构形态。它是对古典艺术形式的反叛，其目的在于打破固有的模式和秩序，以争取更多的自由，并将过去的、现在的、将来的语言进行重新组合，建立起作者自身的作品形式。这些作品的文学文本不再是讲述一件事或围绕一个中心展开情节描述，就像十二音的多中心世界一样，我们能从中看到多个事件或者多个不相关的情节，它不但给读者提供了广阔的想象空间，也确实留给了音乐更多的自由，更宽泛的表达范围。

一 独特的拼贴式文学文本

贝里奥作品中的文学文本有从现成的诗作、文学著作选词，有与文学家合作专为作品创作脚本，但是最具特色的文本类型则是贝里奥直接参与编辑、或从多人多部作品中取材（其中有文学家，也有从事其他专业的人士）进行创作的文学文本。

如音乐戏剧《迷宫II》（Laborintus II）的文学文本便是与圣圭内蒂合作的，运用了拼贴的艺术手法，引用了从最古老的文献、著作到20世纪的现代诗歌等。其中包括：塞维利亚的伊西多尔（Isidorus of Seville，约公元560—636）的两部著作——《词源》（Etymologiae）与《编年史》（Chronica Minora）；但丁·阿利盖里（Dante Alighieir 1265—1321）的3部著作——《新生》、《地狱》、《飨宴》；3部20世纪的诗歌集——庞德（Ezra Pound）的《诗章》（Canto）、艾略特（T.S.Eliot）的《四个四重奏》（Four Quartets）、圣圭内蒂的诗集《迷宫》（Laborintus）。此类文本可能故事情节性不强，而是借助各人的各部作品来表达同一思想，同时也是音乐作品想要表达的中心思想。它们看似是作者们的任意收集、随意拼凑，仔细观察却会发现作者的精心安排以及这些文本之间的内在联系。

1.核心内容

《迷宫II》是为纪念但丁而作，理所当然以他的作品为主。从《新生》、《地狱》里摘录的篇幅相对较多，而从《飨宴》里摘录的只有一段。《新生》表达了但丁对人类纯真爱情的赞美，《地狱》则尽现了他对恶人罪行的批判，而这两部作品有一个共同的核心人物，那就是高贵品质、道德和智慧的化身贝阿特丽切（Beatrice）。

被引用的《新生》片段着重体现了但丁对贝阿特丽切强烈的爱意，不仅视她为恋人，更视她为自己的神明，并且暗示了对死亡的审视；而引用《地狱》中的片段尤其体现了地狱的黑暗以及对重利盘剥者（usurer①usurer在现代英文字典中翻译为“放高利贷的人”，但是在王维克译的《神曲》中被译为“重利盘剥者”（参见吕同六编选：《但丁精选集》，北京燕山出版社，2004年版，第125页）。庞德的《诗章》第45章——With Usura（usurer）译为高利贷者。两者虽意译有所不同，但其都是指剥削同胞、以个人利益至上的罪人。）的批判。由此可见《迷宫II》寓意在于：歌颂人类高尚的情感以及对社会恶行的批判。这种思想的来源与圣圭内蒂信奉马克思主义哲学有关，他甚至不顾身边同仁的指责，毅然离开了大学，最终成为了一名共产党员。所以在《迷宫II》中他用描写地狱黑暗的内容来影射当时资本主义社会的黑暗，对高利贷者（重利盘剥者）的批判暗示了他对资本主义弊病的批判；借但丁对恋人的纯洁爱情抒发呼唤人类对高尚情操的渴望。最后对《飨宴》部分的引用讲述了关于音乐的本质，指出好的音乐是人之灵魂深处美德的体现。

2.其余被选段落的向心力及涵义

其他被选段落都与核心内容有着必然联系，同时在一定程度上反映了圣圭内蒂的创作意念，下面将进行阐释。

伊西多尔对中世纪和文艺复兴时期的文化产生了巨大的影响，但丁在《天堂》②但丁创作的《神曲》中的第三部分。的第十章里就提到了伊西多尔：“看那，向上升腾的火焰，伊西多尔燃烧着的精神。”（意指那个时代充满着伊西多尔的精神）伊西多尔的《词源》所涉及的知识面之广，影响之大使之成为了“整个中世纪教育机构使用最多的教科书，也是接下来的一千年里被最广泛阅读的书之一”［1］，知识渊博的但丁必定从此书中获益不少，而选择其的另一层寓意在于体现《词源》是了解整个西方文化的重要源泉，同时也是《迷宫II》中一切根源的象征。所以在作品的开始就引用了《词源》中的词语，似乎在暗示这是《迷宫II》的“种子”。而对于选取《编年史》中关于《旧约》的内容，主要为体现人类的起源及史前文明，更多暗示了上帝对人类的惩罚（因为《迷宫II》里提及了“上帝，洪水，诺亚方舟，希伯来人，埃及王朝的诞生”等）。

三位现代诗人（庞德、艾略特、圣圭内蒂）虽然是20世纪诗学界的重要人物，但是他们都十分重视从传统诗歌中汲取营养，以传统为根基再进行自己风格的创新，其中艾略特、圣圭内蒂还是当时专门研究但丁的著名学者。更有趣的是这三位诗人不约而同地借鉴了音乐上的形式来创作自己的诗歌。

庞德的《诗章》与但丁的《地狱》在整体上有一个共同点，那就是都存在“活人游地狱”的情境，并且两位作者都是通过将神话与现实交织为一体，使历史与他们所处的时代彼此映衬。在具体内容上两位作者都对放高利贷者（重利盘剥者）进行了批判，圣圭内蒂巧妙地将两者拼贴成为一体，使读者难以觉察时代的痕迹，也以此来反射他对资本主义社会弊端的批判。

艾略特是英美象征主义诗歌的重要人物，一生深受但丁的影响，有学者认为要了解艾略特首先应该从研究但丁开始，“他可以合情合理的被看作是但丁最年轻的继承人之一”①这是瑞典科学院常务秘书安德斯·奥斯特林在授予艾略特诺贝尔文学奖的《授奖辞》中的一句话。参见艾略特：《四个四重奏》，裘小龙译，漓江出版社，1985年版，第283页。。《四个四重奏》被公认为艾略特诗歌的最高成就，他坦言最后一部分《小吉丁》是对但丁《神曲》的模仿。圣圭内蒂引用《车库克》（《四个四重奏》的第二部分）中的诗句是向但丁《地狱》中描写“黑暗”的内容靠拢。

圣圭内蒂是意大利著名的研究拉丁文的专家和最敬重但丁的学者之一，诗集《迷宫》受到庞德与艾略特的影响，并且对新的欧洲的先锋派文学产生有一定作用。与贝里奥合作的《迷宫II》并不表示出自诗集《迷宫》的第二首，只是纯粹保留了希腊数字而已，一方面可能是为了与《迷宫》区别开来，另一方面也是古老文化的象征。圣圭内蒂从自己的诗作《迷宫》中节选的诗句占了相当一部分，且以一种突然插入的形式，乍一看给人以杂乱无章的感觉，因为它涵盖了从古至今世间万物，提及了宗教、政治、动物、但丁的生日和死亡日期、《迷宫II》的创作时间、特洛伊、地名（甚至包括贝里奥的住址）、各种创造发明、蘑菇云等等，完全让你置身于“迷雾当中”，但这就是作者的意图，使你记忆深刻的同时，探究这些客观事实背后的真正意图，其实《迷宫》的节选穿越于各种时空、文化、生活、人物，表达了圣圭内蒂认为世间万物可以存在于同一时间范围内，哪怕是最古老的和最现代的都能同时存在，他们之间不会有时间的界线，甚至没有先后，这也是他大量使用引用的真正意图，正如艾略特在《四个四重奏》里提到的：“现在和过去都可能发生在将来，而且将来包括在了过去中，如果所有的时间都永恒存在着，那么所有的时间都是不能收回的。”

再如，贝里奥的作品《主显节》（Epifanie，1959—62）②“主显节”是纪念耶稣诞生，的节日。的文学文本是从马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust，1871—1922）的《追忆似水年华》的第二部《在 少 女 花 影 下》（l＇ombredesjeunesfillesen fleurs），詹姆斯 · 乔伊斯 （James Joyce，1882—1941）的《艺术家年轻时的写照》和《尤利西斯》，安东尼奥·马查多（Antonio Machado，1875—1939）的诗集《新歌集》（NuevasCanciones），克洛德·西蒙（Claude Simon，1913—2005）的《弗兰德公路》（La routedesFlandres），贝尔托特·布莱希特（Bertolt Brecht，1898—1956）的诗《为了下一代》（Andie Nachgeborenen），圣圭内蒂的《打击乐》（Triperuno）等诗作中摘选的。而这些看似毫无关联的文本被摘选的段落都反映着同一个景象：树③参见David Osmond－Smith（translated and edited）.Luciano Berio：Two interviews.Marion Boyars Publishers，1985，p147.。

还有作品《歌剧》（Oprea，1969—70）的词也是来自三个不同的讲述“死亡”的文本：爱里森多·斯特吉奥（Alessandro Striggio，1560—1643）作词的《奥菲尔》，弗里奥 · 格伦堡 （Furio Colombo，1931—）、艾柯、贝里奥三人对泰坦尼克号事件所作的记录文献，以及苏珊（Susan Yankowitz）为纽约的开放戏剧所作的《末端》（Terminal）。

如此运用拼贴式文学文本的目的并非是作者要炫耀自己的文学修养，而是用不同时代不同风格的文学语言来丰富作品的文学文本，同时也为音乐的写作提供更开阔的思路与表现范围。这种多元结构形态的文学语言，从表面上来看甚至是不完整的，其涵盖的宽泛内容直接给作品带来的是不确定性和开放性特征。但也正是由于如此的纷繁细碎、如此真实地反映了我们生活的世界，因之作者恰恰是以各种各样的“画面”组合成了一个无比具体真实的个体。

二 对文学语言的音乐性处理

贝里奥以一个音乐人的角度从乔伊斯的《尤利西斯》里获得了最重要的启示——文字本身是可以具备很强的音乐性的，尤其当它通过人声表现出来时，哪怕不需要任何旋律的附加，却能创造出有可能超越任何乐器所不能达到的特殊效果——一种更接近于人类心灵深处的声音。因此他十分感兴趣于研究对文学语言的音乐性处理，并结合人声、器乐创作了一系列作品，形成了一种标志性的风格。当然贝里奥在对文学语言进行特殊处理时，目的并非是让听者更清晰地听到词语所表达的语义，有时甚至“抛弃”词义，单纯的把词语作为音乐的素材，更好地服务于其作品所要表现的内涵，使词语部分本身形成统一在人声整体下的复杂丰富的音响音色。如《迷宫II》的文学语言本身就十分具有音乐性：文体形式的音乐性；语句长短结合所具备的音乐节奏性；词语的不断反复、语音头韵尾韵的结合造成的音乐旋律感等。而贝里奥借助音乐的手法对词语进行的特殊处理却更值得我们探讨：

1.词语的多声部处理

贝里奥经常将词本身进行多声部叠置，形成类似音乐中的复调对位。如：不同语言的对位（英语、法语、意大利语、拉丁语），不同作品的引用形成的对位（古代与现代文章的比对），词的不同文体形式的对位（叙事性、散文性、诗词性、短语等），不同功能作用的词的对位（有语义的，无语义的，脱节杂乱的）等。除了这些还有就是贝里奥在完全抛弃语义时，把词语当作音乐素材进行音乐性的对位处理的方式：

（1）简洁的二声部对位——将两个声部各自的词的“主题”形成对比——词的不同结构、不同的力度、朗读的不同方式；纵向并置在一起错落有致——虽然有对比，但同时相互呼应，此起彼伏。此种简洁的词语二声部对位带来了十分强烈的戏剧性音响效果，贴切的表达着词语所暗含的语境。

（2）类似“微复调”的词语对位—— 乔治·利盖蒂（Gyorgy Ligeti，1923－2006）是用音高和节奏来组织微复调织体，贝里奥则是用词语来组织微复调，相对于利盖蒂“用精确复杂的记谱来表现模糊的整体音响结果”［4］，贝里奥则用精确复杂多声部的词语来表现，当然他们并不能同日而语，在这里本人只是想借助这一概念体现贝里奥对词语的精密安排。

比如在《迷宫II》中，8个表演者声部的词语部分显得极其的繁复，形成了类似于“微复调”的织体，这里的词已经没有语义、没有语法，贝里奥将它们完全当作音乐材料来处理，以四个“主题材料”（不同的词语组合）为基础，把这些“主题材料”进行缩减、分裂、变形、重新组合并进行纵向并置，如此的精密安排，使词的对位处于不断变化当中的同时又万变不离其宗，加上所要求的真声、假声的对比以及细致的表情符号的安排，使得整体的音响效果具有十分细腻的层次感、内动力，更让人身处到一种无法言说的来自心灵的对白之中。

（3）模仿式的回声织体——这种织体形式在合唱声部常见，每个声部模仿式的依次叠入，有完全的模仿，有变形，甚至也会偶尔插入新的材料，但是词纵向并置时整体并不形成繁复的局面，词的“主题”长短虽不一，却基本较短，时而构成一种梯形交错的形式，时而又如连绵起伏的波浪的形态，再加上细致的强弱对比，音响效果营造出处于远近变化的立体回声效果。

2.词的音节处理

贝里奥对词的音节的处理十分在意，甚至可以说是精雕细琢，他将单词的音节延长、重复，或者直接将其提炼出来作为音乐素材，这些手法不仅使得词语本身听起来更具有音乐的韵律，同时细腻、具体化了发声的位置，更加贴切地传达作者的意图。

如在《迷宫II》中，女声声部词的音节处理加大了词句本身的音乐节奏感，单单是按音节的安排朗读这些词句，都会强烈的感受到音乐语言特有的“抑扬顿挫”，以及音乐句法的“呼吸”。有时女声声部的词由于贝里奥对词音节的处理使听众从听觉上已经很难清晰的了解词义，而其真实的目的则是要将这样的词完全作为音乐的素材、对人声发声的具体位置而存在。

如果说乔伊斯是想尽办法在文学作品中融入音乐的元素来丰富文学语言，那么贝里奥则是在音乐作品中融入文学的元素来丰富自己的音乐语言。从贝里奥的作品中能看到的是其对乔伊斯更深层次的理解以及将乔对文字的特殊处理方式在音乐作品中的展衍，以及贝里奥通过不断实践最终形成的将文学与音乐完美融合的人声风格。

综上所述，贝里奥新人声作品的文学语言是多元、立体的，并且是伴随着音乐结构思维的，是其新人声风格的重要特征之一。如果说乔伊斯擅长用音乐来结构文章，那么贝里奥则是用文字来结构音乐了，文字是其创作新人声作品不可或缺的“音乐元素”，如此的做法更使得它们水乳交融、不分彼此，为音乐与文学的结合开创了一条崭新的途径。在他的作品中音乐与文学可以并行，也可以各行其道，可以相辅相成，还可以背道而驰，它们相互给予了对方广阔的表现空间。贝里奥重新组合了过去的、现在的、将来的音乐、文学语言，看似是故意使作品存在混乱，但其实是需要听者抛开固有的模式，重新出发，去发现作品新的秩序方式，而那也就是作者自身建立的作品的形式。

［1］ 张卜天.拉丁西方的百科全书之最——伊西多尔的《词源》评述［J］.中国科技史杂志，2008，（3）：282－288.

［2］ David Osmond－smith.Berio［M］.Oxford university Press，1991.

［3］ ［爱尔兰］詹姆斯·乔伊斯.尤利西斯（上卷）［M］.萧乾、文洁若译.南京：译林出版社，2008.

［4］ 陈鸿铎.利盖蒂结构思维研究［M］.上海：上海音乐学院出版社，2007.