先锋精神：从新诗的民族神话、传说写作看中国新诗用典出路＊

刘长华

（湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410081）

一

用典是中国古典诗学的重大原则。刘勰的《文心雕龙·事类》是中国最早探讨这一精神现象的。尽管后人意见迭出，但“事类”和“用典”的内在联系是毋庸置疑的：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以证今者也。”综合前人的经典之作，刘勰并且归纳了“事类”不外乎两种：一是“略举人事”，一为“全引成辞”。宋人黄庭坚等“点铁成金”、“脱胎换骨”之说将用典在整个中国诗学的地位推向了无以复加的高度。清代的文人化写作在他们重视学养的这个酵母之下也让用典现象大加膨胀，其中应隐含了汉族文人通过典故隶事来转移民族情绪、重建文化正统的心迹。中国用典现象在西方的“互文”理论以至于“原型”理论的观照之下，就成了文学的本质论，中西就构成了互通攸同。这就不免有些方枘圆凿，因为西方的“互文”等理论虽然表面上也是打着与传统衔接的旗号，但是从根本上说在当时语境之下它是一种先锋思潮，是对它之前固有秩序的反拨；中国古典诗歌中的用典却是恪守长此以往的传统，是一以贯之的文化精神的传承。所以，胡适在讨伐旧文学的“檄文”中将其列为重要“战犯”。胡适作为新文学的发起者，作为新诗的第一位作者，不少后人在反思新诗时认为他的诗学主张和诗歌创作的真正规律有所背离，他缺乏诗人甚至诗作者的禀赋，而又深受乃师杜威的实用主义影响，所以认为胡适的观点大可不必当真，以至于要作为谬误或者新诗陷入困境的祸首加以“问罪”。我们可以认为，这也就“迂回”地证明了包括“用典”举措及其意义在内的中国古典诗学部分的合理与正确。事实上，不少诗作也都存在这种用典实践，民族神话、传说被新诗所反复征引也就充分地证明了这一点。不过，在我们看来，胡适在其提出“八不”主张的时候确乎为新诗的发展路径或者现状不足要负有一定的责任，新诗用典现象的存在也是不争的，但是事实归事实，其中神话、传说被新旧诗歌分别所用典在内蕴这一节点上是截然不同的，新诗之所以能拥有现代性气质正是由于在无数个节点上存在着与旧诗的不同。那么，在用典这个共同的事实上究竟表现出什么不同呢？我们认为，一者表现成本文姑且称之为的用典思想，一者表现为先锋精神，这就是新旧之诗所存在的重大区别。

所谓用典思想，也就是用典行为及其背后所包涵的一套精神观念，在中国传统诗学范畴里从根本上是本于道、征于圣、宗于经的思想之反映，无意中对文化血脉有所赓续的同时，又让文本与正统体系、与接受对象更加贴近。所以，汉代以后，把神话、传说作为典故施之于文学作品之中再也没有屈原等人那么的强盛，毕竟神话、传说不太合乎孔孟儒家的欢心；所以，神话、传说一旦被视为典故派上用场也就意味着是对这种用典思想的践行和延伸，虽然有些诗作者的心路历程有些驳杂，不一定是儒家思想的直接映射，但是须知道中国诗学从根本体系上来讲也不能是某一家思想的简单对应，有些综合的意味，刘勰的文论思想就是典型的一端。文艺尽管和哲学是近邻，但绝不是哲学面对面的回音壁，而是一部民族心灵的秘史，“本于道、征于圣、宗于经”从本质上属于民族文化中的思维习惯现象，而不是一派的价值取向问题。在新诗主体的思维结构里，用典思想就变得稀薄了，尽管我们反复强调用典是新诗实践中的一个客观实在。这种意识在具体的、同样的用典行为之中就归化成了先锋精神，就以“凤凰涅槃”的姿态完成了华丽转身。那么，何为先锋精神呢？在这一点上，陈思和先生基于西方文化史实并结合中国现代文学的实践曾经作出了较有分量的考辩，也下过较为审慎的结论：“它意味着以前卫姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术可能性，它以极端的态度对文学共名状态发起猛烈攻击，批判政治上的平庸、道德上的守旧和艺术上的媚俗。”［1］而对于先锋性得以维系的立足点正是“现代性”，马泰·卡林内斯库就说过：“这一概念明显的军事内涵恰好指明了先锋派得自于较广大现代性意识的某些态度和倾向——强调的战斗意识，对不遵从主义的颂扬，勇往直前的探索，以及在更一般的层面上对于时间和内在性必然战胜传统的确信不疑，（这些传统试图成为永恒、不可更改和先验地确定了的东西）。”［2］换言之，这些足以确保新诗与旧诗在用典上所具有的内蕴不同，新诗捍卫了自我的现代性。因此，新诗用典民族神话、传说究竟如何表现先锋精神也成了问题的关键。

二

撇开屈原、庄子等人的文化实践不谈，在理学正统文化视域里，神话、传说大致属于俗文化的镜像，这主要是它们所具有的传奇性、娱乐性等诸方面特点被放大而受到民间的欢迎。雅俗在价值道路上不是单行线，在中国现代文化这座驿站上它们出现了一些换轨，比如过去一直背负着“俗文化”压力的叙事文体到了现代却进驻了主流，“大行其道”，成为“载道”工具承担着启蒙等使命。民族神话、传说也时来运转。

首先，民族神话、传说在新诗中也顶戴着“启蒙”的光荣与梦想。这就在有形无形之中提升自身的文化品格，也就是其中一直被潜抑的优秀品质或者先前人们重视不够侧面得到了空前的释放。“启蒙”本身也许是在20世纪中国最为“反俗”的事件，是具先锋精神的事件，所以在中国新文学的启蒙叙事中，出现了启蒙者给被启蒙者“所吃”的现象，它们就以振聋发聩、晴天霹雳的声音诠释了启蒙事件的无限先锋性、“令人可怕”的先锋性。总的说来，在“启蒙”话语之中，神话、传说中英雄形象表现出活力四射、振臂高呼的个人化神采，展现出了超常的胸襟和识力，在拯救着集体也是反抗集体，是时代的精英也是时代的敌人，像郭沫若笔下的“凤凰”、闻一多笔下的“南海之神”、昌耀笔下的“父亲们”等等都是如此。

其次，新诗的民族神话、传说写作在意义维度上一直表达了对现实生存保持距离、质疑、不满。胡适的白话诗呱呱坠地，引发了一批效仿者，但是他们所带来的历史效果波澜不惊，我们认为这主要是儒家的礼教文化依然不曾淡远，郭沫若笔下的“女神”和“凤凰”却能让人对新诗突然有了触电般的感受，新诗终于走向了豁然开朗的境地，其中一个原因就是这些神话、传说寓含了对整个社会秩序石破天惊的颠覆，另一个原因也是对整体的白话诗写作格局的反动。白话诗写作里面存在一个悖论就是它本身为启蒙而来，但是为了所谓的效果，它不惜降格将自己通俗化，这种“俗化”最终结果却事与愿违。而郭沫若的《女神》不同，正是以其强大的开创性和不落俗套的精神，以其错综的时空形态打破了那种最直白的现实主义的阅读惯性和审美期待，最终掀起了时代的轩然大波，引领诗歌新潮流。正如前文所提不少现代诗人都使用了“白蛇传”、“牛郎织女”等典故，这些曾经让大众乐此不疲的故事，在现代语境却逆转成了一种超凡脱俗的象征，因为现代文化的步步为营，人们似乎变得更加功利，不再相信感情，婚姻都成了一场经济交易，现代许多作家诸如沈从文、张爱玲等人都对此有过揭示，所以在现代语境重提这些人神恋爱故事就是在反对现实的世俗。唐湜的民族神话、传说诗歌写作是中国新诗史上不能不细加掂量的存在，对于唐氏的这种写作景观，屠岸有过精彩的评述：“对美好事物的向往，是民间传说中爱情的美丽坚贞，历史上对民族战争的悲壮激烈，人性搏斗的开合张弛，以及对诗友的缅怀，对幻美的追踪……甚至时时有欢乐，有阳光！唐湜当然不是在感情的隐遁，在精神上的逃避，在拼搏中后退。我想，不管他是有意识还是无意识，他实际上是以诗美的凝华来应对现实的黑暗，以对缪斯的忠诚来藐视命运的播弄，以精神的向上和高昂来抗议人间的丑恶。”［3］话语紧紧抓住了唐湜诗歌中像以神话、传说来拉开时间距离而达到对现实世界的距离感，事实上唐湜不少相关的诗歌是在“左倾”思潮泛滥时期所写的。上世纪80年代中后期，经济大潮开始高涨，人们的心灵结构正接受一场空前的洗礼，人文精神丢盔弃甲，在利益面前人们争先恐后、一哄而上，在这种情况之下，昌耀、海子、戈麦等人的写作就直面中国人文精神的命运，诗歌中的神话、传说写作表达了对神性的呼唤，对诗性的建构，以期最终对人性的还原，它们近乎以无声的方式却对世俗做了最坚决的抵抗，可以说是90年代中期人文精神的先声，先锋的思想光芒闪闪透亮。

再次，新诗的民族神话、传说写作中的传奇、情节等成分在整体上附庸于“情”与“理”。清代的史震林在《华阳散稿》中云：“诗文之道有四：理、事、情、景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣。趣者，生气灵机之谓也。”［4］在传统审美视域之下，讲“理”、传“情”、写“景”等文字就属于雅品，而说“事”却被划入了俗界，诗文就是正统，戏曲、小说便是非主流，这种雅俗观在新文化语境中“余威”依存或者说变迁性的生衍，像“鸳蝴”、“黑幕”等小说被斥为俗物，无疑是缘于这些作品主要依靠在情节上做足文章，赚取人们的消费。民族神话、传说在渊源上都是不太注重情节的。它们进入中国新叙事诗中，出现了朱湘、冯至、唐湜的一大批长篇诗歌，构架了一定的情节，但是这些作品在最终的审美意蕴上表现出这样的情形：朱湘的主要以情动人，冯至的是以哲理启人，唐湜的是以反抗精神感化人，等等。可以说，其中是没有一首为迎合市民而诞生，其使命是在浸润人、提升人。

不过，于此须要重点一提的是，“文革”不少诗歌也途经用典以期达到革命浪漫主义的创作图示，诸如“人民军队作后盾，战鼓如雷鬼神嚎；今朝奋起千钧棒，劈魑扫魅斩山魈”［4］这样的诗歌以及常常使用“风雷”、“红日”、“鱼水”、“金猴”等修辞意象，这些暗喻或修辞在无意之间拉开与现实的距离，表现出了“反俗”的征候，不过由于当时特定的话语环境和话语态势，主体性人格建构是坍塌的，即并不是在张扬人的自由、人的尊严等，这一点和抗日诗歌等都有着实际性的区分，因此从本质上它们又是偏离了“反俗”的轨迹。

三

什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中提出了陌生化这一概念，并认为文艺从本质上就是陌生化。在我们看来，陌生化诗学的出台还是与对主体性的重视有着根本关系，它表达了人们对日常话语厌倦的同时其实也是对日常生活的超越，“艺术之所以存在，就是为使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。”［5］言语之中对创新意识、先锋意识表示深情呼吁。当然，这里面一直存在的一个问题已逐渐为人所意识到，陌生究竟是多大程度才算是陌生呢？什克洛夫斯基所面临过的却似刻意回避的问题在我们考察新诗的民族神话、传说写作时更变得有些意味深长起来。

在中国古典诗歌之中，不排除一些诗人逞才使气和传情达意的特别，他们喜好使用一些生僻刁钻的典故，但总的说来，用典的目的就应包括为了唤起更多人的认同感，让自己的思想和情感能更好地输送出去，因为典故最大的特点或优点之一就是它的公共化和传播效能，“典”按照《说文解字》的说法“五帝之书也，从册在几上，尊阁之也”，这就意味着它在接受上构成了一个强大的势能，所以，能成为典故的一般是经过时间的沉淀，也是以经典面孔出现的。而且用典机制本身正如本文一开笔就说到的是中国诗学的一个重大原则。这一切都表明在古典诗歌中用典神话、传说是“无邪”的，合乎诗歌创作进而文字表达的普遍性规则。当然，神话、传说一般不为正统士人所用取这又另当别论。立足中国古典诗学的地平线来看，新诗使用民族神话、传说完全是“循规蹈矩”的，而其中一个很重要的目的就是加强民族文化的认同。但是现实情况又是另一番情形了，这种话语方式所带给人的审美感受就有些“陌生化”，与整体语境所形成的“自动化”言语路向有些格格不入。当然，这种“陌生化”的到来从根本上说还是由整体语境所构筑的“自动化”言语从逆向所赋予的。20世纪中国文学的“自动化”言语环境究竟是何种风景就不得不有所勾勒。这又还得从胡适与“文学革命”那里起笔，尽管不少人都在从“人”与“言”的角度来为白话的生存意义作辩护，但是支撑胡适等人的语言观为工具语言论这是无疑的，只有这样才能从逻辑上解释为什么当时除了鲁迅等个别人之外在整体上对科学那么顶礼膜拜。所以，“五四”时期的“自动化”语言就被设计成表意缜密、极宜平民的科学或类科学语言。而后来形势就节外生枝却也是水到渠成，革命成了时代的洪流，“革命言语”几经语言建设者的勇猛推出、大肆辩论，在延安大体上被伟人定型了下来，那么“自动化”的语言就被改头换面成阶级斗争语言，农民成为了主体言说者。虽然最终具体实践起来不一定严格按照如上的设计，这从文学作品就可以看出，但是它们一前一后的确已经彰显了一种历史走向，在人们的精神底片上摄下一种或深或浅的痕迹，那就是通俗、实用。这种语言意识应该说是浓似雾、淡如烟地笼罩在中国百姓头上，一直到80年代之后才渐渐散去。所以，与通俗、实用稍有距离的一般文学语言就踏上世人心目中的“陌生化”之途，现代诗歌与现代时空相去甚远的神话、传说结合在一起因而只能是在“陌生化”道路上愈走愈远。现代诗歌与神话、传说的结合针对于人们的“抢手货”——现实主义文学而言，本身也是构成了“陌生化”，何况中国新诗的民族神话、传说写作还是与下文即将要谈到的往往与现代主义各种诗学交融在一起，这又是令一直受传统文学哺育的国人耳晕目眩、应接不暇。事实上，什克洛夫斯基的“陌生化”诗学的根本鹄的还是在于为现代主义摇旗呐喊。从我们的探讨之中，可以发现什克洛夫斯基等人在研究文学时，只注重形式，只考虑陌生化效果，纰漏也就随之而出。这就是上文所提的问题——陌生化究竟何在？显然，“陌生的感觉”就是离不开当时具体的历史环境、人文氛围、文艺政策等等，没有这些“陪衬人”，一切感觉从何谈起？所以，所谓的“内部研究”只能是一种途径，而不能是效果。从新诗用典民族神话、传说成为“陌生化”话语这一价值事实中，相应的先锋精神也就不证自明、卓然而立。

四

在审美感受上，新诗用典民族神话、传说不仅给人有些“陌生化”的情趣，甚至颇有些怪诞之意味。而对于“怪诞”美学，德国学者凯泽尔在《文学艺术中的怪诞》中认为，“各种形式的怪诞是对所有理性主义和系统思想的最显著、最明确的否定”［6］，在他看来怪诞主要是人们对异化世界的恐惧，通过文艺以滑稽的形式将其再现出来，造成一种疏离间距的接受效果，最终达到消解恐惧，实现心理平衡。他的认知尺度的准星主要是紧贴在现代文艺基础之上。确乎，现代艺术的确是在个性张扬的前提之下，形成了以“怪诞”作为个体生命存在的表象，正如一位西方人所说：“尽管在20世纪的艺术中怪诞并非无所不在，但几乎没有哪位主要的艺术家与这一主题无关。”［7］所以，我们大可不必小心翼翼地断言，西方现代诗学从本质上所外化成的美学特征就是怪诞，怪诞手法就是现代人的一种生存方式。从现代主义的一些流派名称如达达主义、立体主义、野兽派、魔幻现实主义等就足以表征。当然，这一切的到来从根本上在无形之中就以中世纪和古希腊罗马的一些古典美学为背景参照的。中国文艺在现代化进程之中出现以怪诞为美学的现象是遵循历史常态的一种反映，这同样是一种先锋精神的体现，以其惊世骇俗的力量来唤醒渐已麻木的人们对自身的文化知觉和生命意识，宣泄内心的扭曲与压抑，以至于释放创造精神与自我表现的天性。在以怪诞为“总体”美学统领之下，西方现代诗学进驻中国如何找到自己的“用武之地”？神话、传说也就成为了其中的一个重要端口。这两者之间又如何榫接起来呢？这是站在后人的视界上，神话、传说本身就是怪诞的，尽管“原始人把自己的一切印象当作现实，他几乎从不怀疑”［8］。关于神话、传说的怪诞性或者不少人所谓的“非理性”，这也是人们在考察或接触神话、传说的第一感觉，五四时期鲁迅、周作人等都为神话、传说的“匪夷所思”特性做过辩护，所以也不用本文去饶舌。

西方现代诗学最终极大地激活了新诗的民族神话、传说写作，除了因为在审美意蕴上与怪诞“惺惺相惜”之外，西方现代诗学和民族神话、传说在如下两个方面存在相通也是其中重要原因。首先，神话、传说虽然从根祗上以民族性为先，但是没有也不能否定它们作为文化的源头，不同体系之间在人类这个地标上存在一些相通，孕育着后世不同文化群族在某些方面互融。这可从几组实例中得以说明。在中国神话中，“望帝泣血”、“精卫填海”、“夸父追日”等表现出了一定的生命意志追求，这在现代诗人戴望舒特别是抗战诗人等人那里就转化成了现代生命哲学的材料，意指着强力、自由等感性因素的表达；中国神话、传说自不待言不乏象征手法，在新诗这里就有人使用“化蝶”、“鲛人”“凤鸟”等意象来对照内心幽深独特的思想与情感，民族神话、传说不少的意象在现代诗人笔下表现出强烈的符号性，以至于一些诗歌在整体上都是以神话、传说作为象征结构编织而成，譬如冯至几乎所有的神话、传说诗歌，譬如昌耀的《划呀，划呀，父亲们！——献给新时期的船夫》等；虽然前文说过中国神话、传说在天性之中有种笃实的品格，比如恋爱神话较少，但神话、传说本身是想象的产物，而浪漫主义也是以想象作为自己的生命基质的，所以在浪漫主义作家作品那里，民族神话、传说的写作成分最大，郭沫若、闻一多、徐志摩等即是如此，“牛郎织女”、“白蛇传”、“柳毅传”等神话、传说虽然转化成新诗其重心不在抒情，但给情感焦渴的现代人无疑还是端送了一碗清凉的遐想。从总体上来说，正因为有“同性相吸”才使得西方诗学在中国充满如此之强的磁性，最终结成盟友。其次，以现代主义为主导力量的现代诗学从根本上是以张扬主体意识为始发动力的，正是有“心力”的发威，才出现上文所说的怪诞现象，而神话从根本上说是“人话”，也是表现人对自然的征服、对命运的抗争、对价值的追认……民族神话、传说亦不例外。这也是两者能很好地相遇言欢的重要原因，从这层意义上来说，这才是中国版的“文艺复兴”。在新诗中，神话、传说中就很少出现道德人物、知识人物在装模作样，“装神弄鬼”，从郭沫若笔下的“女神”到抗日战争时期的“夸父”再到海子等人笔下的“太阳神”，一路纵贯逶迤而来，莫不如此。在民族神话、传说所营造的诗歌整体意象之林里，舞动的是力与壮美的时代之风，伫立的是英雄的顶天立地、虎虎生威的形象，是对暮霭沉沉、惨怛暗无的既有局势的漠视与挑战，是对自我与欲求的极度礼赞和施展，就是其中有过盈盈一袖的英雄气短、儿女情长，那也是人性中至真至淳的表达，在阴柔中裎露出了最纯的阳刚，人在里面得到了真正与全然的还原。现代诗学对民族神话、传说的深切召唤说到底就是人在召唤，在长达几千年人性沉沦之后突然间自我有了复苏、有了表达的语境，这不是先锋意识，那先锋意识又何在呢？

五

古典诗学的用典从根本上来说，是国人的心灵结构民族性特征即特别注重历史意识的鲜明体现。事实上，用典现象往往就是和拟古、怀古、凭吊、梦回等题材或主题联系在一起，其主旨是基于一己悲欢或历史反思等。新诗反对用典就是对自我心灵结构的民族性特征的反省与批判。但是，用典的事实并不因为一些人的“口诛笔伐”而自行消失。纵览中国新诗，用典现象从本土化的视域来看，最终主要归落到了民族神话、传说的意象之上。自不待言，这里面一直还存在着新诗用典外国文化、希腊神话、基督神话的问题，但这恰好证明了新诗在用典上，完全不是出于历史意识，因为西方文化并不对中国经验构成时间结构，也无从彰显出中国诗歌在同一问题上的古今差别，本文紧贴民族神话、传说这一角度来探讨新诗用典问题的意义就自行产生即印证了先锋意识的确定性与正确性。戴望舒曾有论：“旧的古典的应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候”。［9］这里所谓的“新情绪”无疑就与我们所认为的先锋意识紧密相联。在此有必要一提的是，新诗史上以用典著称的卞之琳等人，虽然在不少诗歌中并未体现在用典民族神话、传说之上，但是卞之琳等人恰恰是以现代性著称，是现代派的代表人物。这正好印证了本文的主体思路。

［1］ 陈思和.试论“五四”新文学运动的先锋性［J］.复旦学报，2005，（6）：1－17.

［2］ （美）马泰·卡林内斯库.现代性的五副面孔［M］.顾爱彬译.北京：商务印书馆，2002.117.

［3］ 屠岸.诗坛圣火的点燃者［A］.唐湜诗卷（上卷）［C］.北京：人民文学出版社，2003.

［4］ 王家平.文化大革命时期诗歌研究［M］.郑州：河南大学出版社，2004.38.

［5］ 马新国.西方文论史［M］.北京：高等教育出版社，2002.385.

［6］ 凯泽尔.美人与怪兽——文学艺术中的怪诞［M］.太原：华岳文艺出版社，1987.200.

［7］ 陈后亮.西方怪诞美学研究评述［J］.燕山大学学报（哲学社会科学版），2010，（2）：24－28.

［8］ 沙利·安什林.宗教的起源［M］.杨永等译.北京：生活·读书·新知三联书店，1964.67.

［9］ 戴望舒.戴望舒诗全编［M］.梁仁编.杭州：浙江文艺出版社，1989.692.