坚韧的荒原跋涉者——刘大为边塞风情画的艺术形象符号及其文化性格透视

张亚斌

（北京广播电视大学 远程教育研究所，北京 100081）

在黄土画派的艺术创作者群体当中，刘大为是最特殊的一位，他的特殊不仅在于他的特邀画家身份，关键在于他的绘画题材和风格与其他的黄土画派画家迥然有异，这位曾长期生活在内蒙古大草原上的出色画家，因为擅长表现苍凉而又悲壮的塞外民族风情，从而成为当代中国画坛一颗璀璨的明星，人们发现，在他所刻意营造的艺术世界中，边地生活的含辛茹苦，生存环境的恶劣困顿，并非仅仅是成长于斯、生存于斯的各个少数民族游牧生活的真实写照，更为重要的是它作为中华民族历史命运的文化象征，从而引发我们的无限遐想。它使得我们进一步认识到，并非被黄土画派绝大多数画家关怀的黄土地农耕文明是中华文明繁衍生息、枝叶茂盛的唯一根系，那在内蒙古高原、青藏高原上顽强生长壮大的牧业文明，同样是中华文明一支割舍不断的文化血脉，它们同样揭示了中华民族古老而又艰辛的原生文化形态，成为我们审视、反思民族集体性格不可多得的艺术文化载体。惟其如此，在我们循着画家的曲折的人生轨迹和艺术追求历程，沿着毛乌斯沙漠风沙弥漫的草地边缘，重新寻找随着鄂尔多斯古老的造地运动，而艰辛度过的中华民族遥远而又漫长的马背上的岁月，我们在心中泛起的只能是深深的沉吟和无穷的思量。

在刘大为的边塞风情画中，人，是一个永恒的主题，即使在他的大量表现牛羊成群、骏马奔驰、驼铃悠悠的那些以表现动物见长的草原风光国画作品中，人，人性，仍然是一个艺术叙事的中心，仍然是画面意义陈述的焦点，正如画家本人所言：“千百年来，在无数前辈画家的努力下，为我们留下了许多堪称‘经典’的人物画作品，建立了一座座的人物画史上的丰碑。因此，人物画的艺术精神是，从不脱离‘人’的主题，从不脱离时代精神。”“实践证明，艺术创作不能离开生活，也不能离开人，惟其如此，艺术才能成为人的艺术，艺术的生命之树才能常青常绿，永不凋零。”［1］也正是因为这个原因，在他朴实而又富有强烈动感的画风中，追求人和动物与自然环境的完美和谐，被提升到前所未有的高度，作为万物灵长的人，一方面在与动物的打交道过程中，了解到生命生存之不易，在与自然相处的过程中，学会了尊重和善待这个为他们提供生命养料的文化母亲。惟因如此，在刘大为的边塞风情画中，动物和自然，永远是人类、人性文化自觉的强有力的生命确证，甚至成为印证中华民族集体文化性格、他自己的个人文化性格的艺术参照物。具体讲，他的画从五个方面开始了民族集体文化性格和他的个人文化性格的艺术建构。

一、骆驼与沙漠艺术形象符号：刘大为绘画中的负重文化性格建构

骆驼，沙漠，是刘大为边塞风情画中经常出现的艺术形象符号，可以说当他选择这两个生命符号，作为他艺术意义表达的一个文化元素时，实际上恰恰意味着，他有意让这两个人类的好朋友成为人类集体文化性格的具体外化和内在象征，因而，在他的作品中，骆驼从来都是生命坚韧生存意志的对象物，而沙漠则是恶劣生存境遇的代名词。正是出于这样的艺术考虑，他画出了处于沙漠生存环境里的各种骆驼形象。

风雪中的骆驼形象是刘大为最喜欢画的艺术形象，他之所以成为“骆驼刘”，恰恰就因为他画的骆驼具有风雪无阻、忍辱负重的文化性格特征。惟因如此，在《冬雪》一画中，我们看到，骆驼和它的女主人一起在弥漫的风雪中，无言地对视着，女主人的自信，和骆驼的笑容，使得我们觉得那寒冷的风雪竟然生发出一丝丝的暖意。在《高原牧趣》一画中，骆驼同样与女主人充满温情，他们含情脉脉，真是心有灵犀一点通，令我们顿生嫉妒羡慕之情。《瀚海驼铃》一幅画，表现的是骆驼仰首天外、啸傲风雪的镜头，当他驮着他的男主人——那个年轻的草原骑手，徐徐前行的时候，我们感觉到的绝对不仅仅是简单地用优雅一词可以概括的，显然，还有敬仰。《瀚海行》一画，表现的是风雪中徜徉的骆驼和女主人的形象定格造型，似乎他们刚刚与我们在路上邂逅相遇，当他们将热情的问候的目光投向正在深情注视的画外的我们时，我们真正感受到了那个令人热血沸腾的“美的刹那”和“美的瞬间”，显然，这样的艺术视觉冲击力，我们虽然可以意会，但却永远妙不可言。

在刘大为的雪景系列作品中，骆驼的造型，是非常具有艺术感染力的，特别是在他的代表作《任重道远》《千里之行》《瑞雪》《敕勒川牧歌》等画里，人们可以从漫天飞舞的片片鹅毛大雪之中，看到画家对于白粉语言的准确把握和细腻调度，那种酣畅淋漓的艺术表现效果，恰恰正是画家所企及的，显然，正是透过“置于前景”的雪花呈现间隙，我们看到了画家是如何塑造仅仅“隐于后景”的，那些浑厚饱满、具有时空穿透力的骆驼形象造型的，而这点，恰恰是一般的笔墨语言根本无法传达出来的。在画家的骆驼造型中，最有意思的是画家常用焦墨语言“全其筋骨”，用破墨语言“充其精血”，用浓墨语言凸现骆驼毛色团块，用淡墨语言刻画骆驼的肌肉细部，四者的巧妙结合，形成了圆润而又充满质感的明暗过渡关系，使得画家的笔墨语言充满强烈的艺术张力。再加上，在画中，画家常用朱砂、赭石等暖色调语言进行人物的衣着搭配处理，从而与环境的冷色调氛围形成了鲜明的色差对比，而且画家还用石青、石绿等多色调语言表现裙褶的层次效果，进而与骆驼的单色调体积形成强烈审美反差。结果，画家采用这些办法，为每一幅画都增加了一些生命的亮点，而恰恰正是这些亮点，和雪——这个美丽的精灵，形成了一种和谐完美的融合关系，使得骆驼、人、笔墨、色彩的巧妙艺术构成，达到了鬼斧神工、令人惊叹的程度，既而成为本组系列画的美感魅力之源，当然，也成为刘大为骆驼系列艺术作品画面艺术冲击力形成的根源。正是它们，使得我们观之而终身难忘。

在刘大为的边塞风情画中，也不乏对于西部壮丽景色的艺术渲染，在他的骆驼系列画作中，我们既能看到他对于骆驼一样的文化负重者的人的性格特征的肯定和表扬，同时也能看到他已经为丝路驼铃旅途中所目睹到的那些奇特而又宏伟的西部画面景致所深深折服。《火焰山行》画的是草原上的驼队远征到新疆吐鲁番、哈密之间的火焰山地区时的情景，画面中，黄昏的暮霭里，那泛着炙热红色的黛青色的山体，虽然壮观，但它给予我们的更多的是震撼，因为无论是对于画面中的主人公或是骆驼而言，行进在那样一种生存环境中，无疑是一种体能和意志的严峻考验。《漠上》画的好像是沙尘暴肆虐时的情景，弥漫的狂沙之中，骆驼和他的女主人一样处惊不乱，特别值得注意的是，画家有意夸张了骆驼的体型特征，使它变得异常高大，从而和柔弱的女主人、矮小的牧羊犬形象形成鲜明的对比，显然，画家是有意让骆驼担当起一个为女主人和牧羊犬遮风挡沙的保护者的角色，并通过它完成对于骆驼伟大奉献性格的再确认。而在《漠上行》一幅中，沙尘暴过后的原野一片宁静，骆驼又驮起了它的女主人走向新的征程，于是，当它们将沙漠远远抛在自己背后时，我们恰恰感受到的是人和骆驼那种自由而又豪迈的英雄主义精神。《帕米尔高原的婚礼》为我们塑造了一个隆冬时节塔吉克姑娘出嫁时的情景，画面中的骆驼，与骑在它们背上的新娘和乐人一样，形成一个非常巧妙的叙事情节关系，其中，既突出了女主人公的中心人物位置，又营造出了一种喜气洋洋的环境氛围，整幅画，激情四射，洋溢着强烈的生命动感。

夜色中的骆驼形象也是刘大为所着力刻画的，《天山转场》既让我们感觉到了骆驼和女主人的辛劳，同时，让我们备受感动的还是画家有意将骆驼塑造成一个挑着巨大而又沉重的行李的壮汉形象，那样的造型着实令人感动，也特别让人觉得开心。《千里名驼》是画家所画的唯一没有人而只有骆驼形象的杰出画作，一公一母两个骆驼在暗淡凝重的夜色中，卿卿我我，好不恩爱，那种情真意切的劲儿，实在令人感动。《百驼图》是画家所画规模最大的有关骆驼的画作，画面里，密密实实的骆驼，就像一组群雕，将主人公环绕在内，当它们随着主人公的召唤而一起拧过头互相深情地张望和凝视时，令我们备受感动的是，这些与我们完全不同的生物，竟然有着和人类一样文雅的性格，显然，在这里，它们的性格已经被完全人格化了，甚至已经成为生命主体中不可缺少的重要组成部分，于是，面对那些栩栩如生的骆驼，我们就像见到了久违的朋友，就像看到了多年未见的亲人，它们，使得我们进一步体会到，生命同样伟大，只要与骆驼朝夕相处，人类就会发现骆驼的可爱和高贵。由此可见，《百驼图》是画家为我们所编造的一个有关骆驼的神话或者寓言，也许走进现代都市生活中，我们再也见不到如此神奇、如此之多的骆驼了，然而，这并不要紧，因为骆驼的生命秉性早已通过这些画作传递给我们了，并且渗透进了我们的精神意识当中，它，使得我们，无论何时，都能像骆驼那样昂首阔步，忍辱负重，奋然前行。

骆驼，是一种不朽的负重文化人格的化身，正如郭沫若那首沁人心脾的诗歌所描写的一样：“骆驼，你沙漠的船，／你，有生命的山！／在黑暗中，／你昂头天外，／导引着旅行者／走向黎明的地平线”；骆驼，你伟大的骆驼，“暴风雨来时，／旅行者／紧紧依靠着你，／渡过了艰难”；……啊！骆驼，“看呵，璀璨的火云已在天际弥漫”，而你的“长征”永远“不会有”“歇脚的一天”，“纵使”你“走到天尽头”，“天外也还有乐园”；呵！“骆驼，你星际火箭，／你，有生命的导弹！／你给予了旅行者／以天样的大胆”，“导引着”他们“向前，／永远，永远！”［2］毫无疑问，在刘大为的笔下，骆驼，既是自身文化性格的形象展示，也是画家文化人格的形象投射和艺术写照，更是中华民族集体文化性格的真实描述和高度概括。正如有评论家所言：“讲到刘大为，人们就会想到骆驼，不仅因为他喜欢骆驼，爱画骆驼，还因为他来自内蒙古沙漠，浑身散发着骆驼般的气息，他的为人、为艺、为学、为师和为事，都有如骆驼那般温驯宽厚，充满韧性。”［3］骆驼，也是我们中华民族坚韧不拔集体性格的艺术象征和文化确证，用刘大为自己的话说，它使得我们中华民族形成了“自己的”艺术“评判标准”，“建立”起了“我们”中华民族自身的民族艺术“自信”，在艺术创作中，“艺术家只看重个性张扬是片面的，艺术家也是社会的一员，因此艺术家更应具有社会责任感”。［4］惟因如此，在他笔下，骆驼形象具有双重含义，它成为我们中华民族负重文化性格和画家个人负重文化性格的意象隐喻和生命显现。

二、骏马与草原艺术形象符号：刘大为绘画中的自由文化性格建构

在刘大为的国画作品中，骏马和草原，也是两个常见的审美符号，仔细分析这两个艺术符号的文化寓意，我们就会发现，画家有意用骏马象征一种独立不羁的自由文化性格，用草原指涉自由文化性格存活的广阔文化空间。这正应了德国哲学家恩斯特·卡西尔的观点，人是“符号的动物”，“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富于代表性的特征，并且人类文化的全部发展都依赖于这些条件，这一点是无可争辩的”。由于“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个符号宇宙之中”，所以，“语言、神话、艺术和宗教则是这个符号宇宙的各部分，它们是组成符号之网的不同丝线，是人类经验的交织之网。人类的思想和经验之中取得的一切进步都使这个符号之网更为精巧和牢固。”［5］

骏马和草原，从来就是刘大为构筑广阔艺术符号宇宙不可缺少的两个重要文化元素，当他将这两个特定的艺术符号拉在一起的时候，也就意味着他必然会通过这两个艺术符号的符号化思维，有意编织一个属于自己的艺术思想天地和审美经验之网。惟其如此，我们说，刘大为所刻意表现的这两个艺术审美符号，是其“关注现实、关注人的命运与生存”的最佳的艺术切入方式和文化叙事视角，他试图借助这两个艺术符号，“孕育”并形成自己艺术创作的“灵感和激情”，并且把它们当作自己“人物画创作的主要形式”，而且，“正是凭此”他“完成”了充满个性特色的艺术形象和审美风格的“重构”与“重组”，进而实现了“形式与内容的统一、物质与精神的统一、墨与色的统一、点线与皴擦的统一”，正如他所说的那样：“艺术永远不能脱离现实生活，它也是当代人物画创作的根本动力，舍此，艺术将是苍白的。”从这个意义上言，他的草原骏马系列边塞风情画的确“不仅具有技法的意义，还具有学术性的意义”。［6］

崇尚至高无上的自由，不仅是骏马的天性，而且是人类的生性；渴望草原般广阔的活动空间，不仅是骏马的生性，而且是人类的天性。惟因如此，对于自由文化性格和自由文化人格的不懈追求，是人性最基本的心理诉求，这一点，几千年来从来没有发生过改变。但是，令人遗憾的是，在漫长的人类文明演化进程中，自由文化性格和自由文化人格，从来是一种人类最奢侈的追求，最无望的追求，由于封建统治阶级的残酷肉体压迫的精神奴役，人的自由文化人格遭受了严重的扭曲和异化，结果使得人不再成其为人，这样，在一种非人性的野蛮文化蹂躏中，人道主义，成为历代仁人志士以死相殉的文化理想，人们确信：“只有通过冒生命的危险才可以获得自由。”（黑格尔语）美国杰出演说家和政治家帕特里克·亨利的“不自由，毋宁死”，这句感人肺腑的口号，曾经激励了成千上万的美国人为独立自由而战。同样，“生命诚可贵，爱情价更高；若为自由故，二者皆可抛。”［7］匈牙利诗人裴多菲·山陀尔那首脍炙人口的诗歌也被我国读者广为传颂。这一切说明，自由文化性格和自由文化人格，对于人同样重要，对于促进画家的艺术创作也极为重要。

在刘大为的作品中，就到处弥漫着这样一种响彻云霄的自由强音，在他的那幅广为传播的代表作《草原上的歌》中，年逾花甲的白胡子老牧人，眺望着远方，神情飞扬，他跃跃欲试，正要拉奏心爱的马头琴，把自由的歌儿传唱，金色的草原，自由奔驰的骏马，似乎正是老人讴歌的对象，因为正是在自由的生长、自由的奔跑中，它们实现了自己的生存价值，焕发出了自由狂放的生命精神和桀骜不驯的自然风骨。《草原八月》，正是草长马肥的收获季节，年轻的母亲带着两个年幼的孩子，在纵马驰骋，尽情领略自由的风，那奇妙的感觉，引得孩子情不自禁，他们睁大圆溜溜的眼睛，恨不得要将沿途的景致吞噬下去似的，而马儿也许是喜不胜收的缘故吧，竟也跑得欢快起来，就像要尽情舞蹈似的。《草原神射手》是两位青春的女性，这多少有点使人意外，但是，当你目睹到她们美丽的青春容颜，看到她们风尘仆仆的衣裳，和藏在她们身后的疲惫不堪的骏马，你就不得不信这是真的。《打马球》是男人的游戏活动，你看那三位骑手，抢得多激烈，后边两匹马并驾齐驱，身体互相顶撞着，他们的头都快碰到前边那匹马的屁股和马蹄子上了，彰显出了激励人心的强烈动感。

《雏鹰》是一幅工笔重彩画，强悍的父亲，正在教年幼的儿子套马的技术，父亲教得认真，孩子学得用心，看着孩子像模像样的一招一式，父亲开心地露出满意的微笑。大雁北飞，带来了《春讯》，年轻的牧人抬头仰望天空，在那自由的雁阵中，他看到了来年的希望，这是一个乍暖还寒的时节，料峭的寒风，吹拂起他脖子上的围巾和马脖子上长长的鬃毛，他们正在一阵阵寒意中，翘首候望春天的到来。春天终于到了，当《春到帕米尔》的时候，草原重新泛绿，少女冬眠的爱情开始苏醒，对着站在画外的英俊少年，她露出了梦幻般的幸福微笑，那站在画外的少年一定乐了，不过，画内的马儿却不高兴了，它嫉妒地盯着画外的小伙子，露出一丝警觉的敌意。然而，春天仍然是值得高兴的日子，当女主人跨上马背的时候，马儿很快忘记了刚才的烦恼，它驮着心爱的姑娘，尽情地奔跑，也许是《春风得意马蹄疾》的缘故吧，它多像一个神奇的精灵，给予人们更多的遐想。再看看《跃马图》中的那六匹骏马，它们在女主人的吆喝下，跑得多带劲儿，那无拘无束、自由自在的样子，真令我们好生羡慕。老牧人也在家待不住了，他戎装上阵，吆喝着马群，离开蒙古包，好一幅《春郊牧马图》，你看那六匹马撒欢的劲头，就知道它们多惬意了。

显然，在刘大为的笔下，一切的艺术形象就像佛家所讲得那样，常常是“来去自由，心体无滞”，“能除执心，通达无碍”。这表明，在画家的笔下，自由的意义，已经被幻化为骏马的飘逸和草原的坦荡等生命的原初存在形态，而主人公形象则被还原为生活中无拘无束的自然模样。这正如日本学者铃木大拙和德国学者佛罗姆在其合著《禅与心理分析》一书中所叙述的那样：“真正的自由，我愿说，是照着事物本来的样子去看它们，是去体会万有的‘本来面目’。”［8］由此看来，自由是世间一切生命的天性，是生命存活的基本方式，它的存在，意味着生命将不受压抑，不受扭曲，不受他人控制和操纵。在生物的生存法则和人类的进化历史当中，自由，就是这样永远和生命物种的个体生存权利、群体地位尊严和主体价值精神紧密联系在一起，作为一个与奴役、压迫等概念相对应的哲学术语，它是生命自知感觉、自为意志、自主决断、自发行动等自我意识生命体态特征的文化集合体，用黑格尔的话说，就是它“把事物看成诸多特质的集合体”，“可以很恰当地说”，“事物的统一性”最初就是“由意识这样负担起来的”，“那被”生命“称为”自我的“特质的东西”，一般“被意识表象为‘自由的物质’”，生命正是通过它，逐渐“返回到它自身”［9］。由此可见，自由，是生命之所以被称为生命动物的基本前提，是生命存活的文化原动力，正是它，使得生命永远成其为“自在之物”，而非“他在自物”。很明显，在刘大为的画里，我们恰恰看到的就是这样一种生命自由文化性格的艺术回放和恣意展示。

三、牧民与牧场艺术形象符号：刘大为绘画中的劳动文化性格建构

“敕勒川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”这是一首人们都很熟悉的草原古歌，这首由北齐时期的敕勒人用鲜卑语传唱的牧歌，是多么的忧伤和哀婉，使得生活在今天的我们每每吟诵起来，都魂牵梦萦，黯然神伤，好似这一千四百多年前的动人景象，就发生在我们的眼前一样。这就是那首令人们至今仍然津津乐道的《敕勒歌》，它之所以著名，不仅是因为它栩栩如生地描绘出了塞外草原文化的苍凉景致，更为重要的是淋漓尽致地刻画出了草原魂，勾勒出了生活在北地的游牧民族的悲怆精神状态，揭示了中华民族集体文化性格中饱经沧桑的苦难意识和忧患意识，当然，更为重要的是它点明人类在严酷的自然环境面前不得不形成的劳动文化性格。惟其如此，每当我们面对刘大为的塞外风情系列国画作品时，不由不对其中所蕴涵的劳动文化意味，予以高度的关注。牧民与牧场，这两个刘大为情有独钟的绘画艺术文化符号，也就是在这种情况下，进入了我们的审美视野。

在刘大为的笔下，牧民从来是劳动人民的代表和缩影，而牧场则是人类赖以生存的衣食父母和精神家园，当画家有意将二者安排在一个画面之内时，我们看到的绝非仅仅简单意义上的两个完美和谐的平面艺术构成要素，更为重要的是看到了画家对于生产劳动生活的深情讴歌，对于劳动人民的由衷热爱，对于勤劳文化人格的热切褒扬和肯定。惟其如此，我们说，在画家的这一系列绘画作品中，劳动，是其审美情致的“决定性力量”、“普遍性力量”和“意象性力量”，是激活人们艺术审美思维的“决定性结构”、“普遍性结构”和“意象性结构”。用皮亚杰的话说，就是这两个艺术符号“结构的形式化”，“本身就是一种构造过程”，“当这些结构在具体方面”，“逐渐展开”其艺术“平衡作用”，并且“产生心理发生学上的衍生分支关系时”，“这种构造过程就在抽象方面”，“引导人们建立起结构的系谱学来”［10］，亦即帮助我们建立起了一个有关劳动人民的劳动生产生活、劳动文化性格的审美符号的结构谱系学来。甚至我们还可以用这样的话去高度概括，那就是，刘大为毕生艺术追求的一个伟大目标，那就是试图用牧民和牧场等艺术符号结构，建立起一个劳动人民劳动生产生活和劳动文化性格的艺术符号结构谱系图式。

在刘大为的草原风情系列国画作品中，劳动人民的劳动生产生活和劳动文化性格的艺术符号结构谱系图式是多种多样的，甚至可以说有许多审美范型。我们不妨领略一番。弥漫了一冬的大雪终于停止了怒号，春天的气息已经临近，在这个令人难忘的《高原雪霁》的日子，女主人骑着牛，走向草场，去打探春天的消息。《藏北早春》，覆盖在草原上的积雪还没完全消尽，冒着料峭的寒风，在家里猫了一冬的年轻的藏族母亲背着年幼的孩子，拉着尚未成人的儿子，领着羊群，向草原深处走去，那些以草为生的弱小生灵，好像已经被整整饿了一个冬天，耷拉着干瘪的肚子，急不可耐，跟着主人，唯恐被落下吃不到新年的第一口鲜嫩的青草。《藏女卓玛》是那位藏族妇女的名字，在心爱的草原，她扒开覆盖的积雪，寻找草的嫩芽，羊群围在她的前边，眼巴巴地望着她的手，终于，草尖露出了它俏皮的容颜，她乐了，羊群纷纷将雪拱开，贪婪地吃了起来，这是芳草青青的季节，羊群到了茂盛的《吉祥草原》，一头扎进草丛中，就像三年没吃过似的，那神态多么纯情可爱，就像画中那三位身临其境的藏族妇女一样，我们恍若听到了羊群 “咔嚓、咔嚓”的动人吃草声。《吉祥图》描绘的是吃饱了的羊群表情滞纳的情景，它们一个个腆着大肚子，懒洋洋的，仿佛它们还在打着饱嗝一般。毫无疑问，青藏《高原行》，是画家难忘的收获之行，就像那个在雪地中牵着牦牛的藏族妇女一样，他牵回的何止是三驮生活不可或缺的原料，而且是来年的全部希望。

这是一个在草原上生活了几千年的《马背上的民族》，力量与速度，是它的子民生来追求的文化性格，向往和平与安详的宁静生活，也是他们人生的理想。美丽的草原是牧人们的家，瞧，女主人那高兴的神情，多么令人感动，再看看孩子那充满希望的眼神，多么纯真，似乎正好奇地打探着画外的人们，而牧羊犬不安分地趴在那儿喘着粗气，仿佛还没从刚才的旅途劳累中缓过劲来，彪悍的骏马和它们魁梧的男主人一样优雅地矗立在那里，瞭望着远方，好像在欣赏这生命中的天堂。《牧歌》自遥远的天际传来，在女主人的吆喝下，一群羊在草原上低头吃草，它们边吃边走，仿佛一团雪白的云团在绿色的草原上飘动。难忘的《高原金秋》，吃饱了的成年羊紧跟在女主人的后边，好不自在，那两个羊崽子正在顶角闹着玩儿。金色的秋天，到处跃动着青春的活力，女主人在河边饮马，形成了美丽的《秋韵》。已经到了收草的季节，蒙古妇女率领年幼的儿子，牵牛拉草向家里走去，多么令人心动的《丰收》景象，在画家的笔下，那体积饱满的草垛造型被夸张得好像要将车压塌一般，它是如此沉重，以至那头正当壮年的大犍牛不得不低着头使劲拉着，拽着，才能将其拉回去，看着牛那蛮不情愿、目光狡黠、调皮捣蛋的样子，似乎如果不是它的口粮打死它也不会来拉似的。在《丰牧图》中，母女二人看着三只拖着草垛归来的大黄牛，好不惊讶，仿佛它们驮回来的是三座金山，她们的眼睛为之一亮。《把扎归来》是刘大为边塞风情国画系列的代表作，“把扎”，在维族语中，就是集市、市场的意思，在这幅画中，一位维吾尔族老大爷带领他的儿子和女儿赶完集，骑着驴，满载而归，好不欢喜，那种满足的神态，的确令人赏心悦目。

恩格斯曾经指出，一切艺术“语言”首先是“从劳动中并和劳动一起生产出来的”，“这是唯一正确的选择”，在人类社会的发展中，“首先是劳动，然后是语言和劳动，成了两个最主要的推动力”，由于劳动，人的双手“不仅是劳动的器官”，而且“它还是劳动的产物”，“只是由于劳动”，“人的手才达到这样的完善，在这个基础上它才能仿佛凭着魔力似的产生了拉菲尔的绘画、托尔瓦德森的雕刻以及帕格尼尼的音乐。”［11］恩格斯的观点进一步表明，劳动不仅创造了人类生活赖以生存的食物、住房、工具等生产资料，而且也创造了人类生存、发展必不可缺的劳动器官、劳动思维、劳动意识和劳动能力。当然，也正是它，帮助人们学会创造美，欣赏美，可以说，如果没有劳动，人们就不可能具有创造一切艺术形式的能力，也就不可能创造出那么多的优秀的艺术作品，也就不可能学会判断艺术作品的优劣得失。因此，对于人类而言，劳动具有终极的文化表征意义，它是人类物质文明、艺术文明、精神文明的确证，也是人类进化的文明确证。也正是由于这个原因，刘大为在他的系列边塞风情画中，将劳动纳入了艺术创作的表现视野。他一方面通过绘画创作，肯定了劳动生产活动对于人类社会存在和发展的决定作用；另一方面，也利用之确认了劳动文化性格对于人类文明社会构建的巨大推动作用；再一方面，也借助它阐明了劳动审美思维对于人类艺术创造活动的伟大促进作用。它向我们揭示了这样一个浅显而又深刻的真理，那就是：当画家通过绘画艺术形式歌颂人类的劳动生产生活的时候，也就意味着他是在歌颂自己的艺术创作劳动自身；当他在用绘画语言不遗余力地捍卫人类的劳动价值和尊严的时候，也就意味着他同时是在捍卫自己的艺术创作劳动价值和尊严。所以，表现劳动，认同劳动，赞美劳动，对于艺术家从来就具有双重意义，亦即它使得我们这些观众同时对于人类的劳动生产生活和艺术家的劳动创造生活，产生一种崇高的敬仰和神往之情。

四、历史与现实艺术形象符号：刘大为绘画中的探索文化性格建构

在刘大为的边塞风情系列国画作品中，历史和现实也是一个无法回避的主题，由于人类是历史的现实存在物，是现实的历史开拓者，因此，当人类注定要同时为自己通过生产劳动创造物质食粮、通过艺术劳动创造精神食粮时，也就意味着，人类将通过劳动获得历史的生存权和现实的话语权，正如马克思、恩格斯所说的那样，“人们为了能够‘创造历史’，必须能够生活”，“但是为了生活，首先就需要衣、食、住以及其他东西”，因此，人类的“第一个历史活动就是生产满足这些需要的资料，即生产物质生活本身”，这就是“人们仅仅为了能够生活就必须每日每时都要进行的（现在也和几千年前一样）一种历史活动”，它也是人类“一切历史的基本条件”。而第二个历史活动就是“已经得到满足的第一个需要本身”，或者说“满足需要的”物质生产生活“活动”，导致了人类“为满足需要而又引起新的需要”，“这种新的需要的产生是第一个历史活动”的直接后果，它让我们“从这里立即可以明白”，“凡是在神学、政治和文学的谬论不能立足的地方，就没有任何的历史”，换句话说，就是，没有神学、政治和文学艺术等，也就没有历史，人类的历史恰恰正是从神学、政治和文学艺术开始的，而这，正是人类的现实的精神需要，它是一种名副其实的现实的“精神产物”［12］。

上述观点表明，对于人类社会而言，历史是现实发生的必然依据和重要基础，而现实是历史发展的文化延续和自然结果，无论是对于人类创造物质食粮的生产劳动和创造精神食粮的艺术劳动而言，历史永远是劳动创造过程中已经过去了的现实，而现实则是未来即将发生的劳动创造过程的历史；历史是劳动创造现实的过去式时间形态，现实是劳动创造历史的未来式时间形态。历史与现实不过是劳动创造过程自身客观存在着的双重文化属性，它们历时性地与共时性地统一在一起，不可孤立，不可分割，缺一不可，共同构成了人类劳动创造生活的全部客观特征，它使得我们深切地意识到，凡是艺术表现的现实必然是历史的现实，因为从来没有无历史的现实；凡是生产创造开启的历史必须是现实的历史，因为从来也没有无现实的历史。人类的任何生产创造劳动和艺术创造劳动，都是这样一个从历史到现实、然后又从现实到历史的无限绵延过程。刘大为的国画创作也不可能发生例外，当他将自己的劳动创造目光盯向广阔无边的历史空间和现实空间时，我们说，实际上他恰恰是看到了历史和现实的时间穿透力的，它使得我们能够同时从艺术现象发生的历史向度和现实向度出发，窥探和透视到中华民族所走过的文明之旅，使得我们从现实的角度，回溯我们中华民族所经历过的漫长的历史岁月，因为他们毕竟穿过时间的阻隔，鲜活而又清晰地浮现在我们的眼前，就像刚刚发生过一样。同时，它也使得我们能够用历史的眼光，审视和端详我们伟大祖国正在发生的火热现实生活，因为，它们终究要成为我们一道远去的历史风景，长存于我们民族的集体记忆之中。而我们也恰恰正是希望从刘大为系列边塞风情画里——奇特的历史与现实的文化重构中，去解析我们中华民族生生不息的民族文化性格的。

的确，在刘大为的边塞风情系列国画作品中，我们随时可以发现他忧伤的历史目光与热情的现实眼光的自由碰撞，随时可以洞悉到他雄壮的历史视野和广阔的现实视野的有机融合，正是在这种奇妙的艺术碰撞与审美融合之中，我们同他一起，走进中华民族古老而又厚重的民族文化无意识深处，尽情感受和领略国画艺术的无穷审美魅力。悠扬的《丝路驼铃》，把我们带入遥远的过去，那已经逝去了的两千年的汉代雄风，已经走得很远的大唐盛世，仿佛就在我们的眼前，你看，那满载着货物的驼队，莫不是从中亚西亚远道而来的波斯商团，它们一路风尘，一路欢歌，使得我们不由得陷入对丝绸之路的无穷遐思当中。艰难的《丝路行旅》，你看那疲惫不堪的骆驼，神情倦怠的客商，他们和我们一样，也被茫茫的沙海、单调的沙海震撼着，沙漠，蜿蜒着庞大而又强悍的身姿，构成一个巨大的历史和现实陷阱，不知它曾埋葬过多少人骄傲、自豪、光荣而又灿烂的梦想。鼓声从沙漠的边缘传来，那是西域《鼓手》深情的呼唤，它，像一道清泉，流进旅行者心里，使得这些即将走出沙漠的归人倍感温馨和幸福。终于能够一览那位白衣白胡子老人所演奏的《龟兹古乐》了，你看，他那饱经沧桑的面孔，那出神入化的表演；你听，那凄迷哀婉的旋律，那悲凉幽咽的曲调，莫不是老人在为那早已被沙漠吞噬掉的龟兹古国在黯然伤神，正是这悲怆的音乐，引领我们去观赏琳琅满目、造型各异的《喀什陶艺》，使得我们有幸目睹到了这昔日丝绸之路的繁华。

继续沿着刘大为的边塞系列风情画，我们向历史与现实的深处走去。那些面色红润的《塔尔寺香客》，不由得使我们回想起丝路初开的年代，那种蛮荒，那种豪迈。《回看射雕处，千里暮云平》，这是一种多么苍凉、多么壮观的草原景象，遥想当年《苏武牧羊》在北海边，恐怕他也只能拦着羊群，独对漫天飞雪，错把异乡当故乡了。昭君出塞，那是一个令所有男儿羞愧和汗颜的重大事件，但也是一个彪炳千秋的传奇故事，当我们眼看着衣着鲜艳、年轻貌美的昭君充满自信、无所畏惧地走向茫茫雪原的时候，恐怕也只能在惊叹一个伟大的历史朝代诞生的同时，不由得发出《昭君自有千秋在》的感慨。也许正是在那位诞生于碎叶湖畔的诗仙李白，一脸无奈，一杯忧伤，《举杯邀明月，对影成三人》，借酒浇愁愁更愁的时候，京城长安的后宫丽人已经来到春天的郊外。好一幅令人心旌摇曳的《游春图》，你看那三位衣服华丽、神采飞扬的公主和侍女，你看那四匹神态飘逸、奔跑如风的骏马，我们怎能不相信《踏花归去马蹄香》的美好传说。赏花归来，美人迟暮，那是浪漫的《唐人诗意》；僧敲月下门，终南卖炭翁，茅屋广厦梦，香炉生紫烟，这是《唐人诗意四屏》为我们描绘的世相。依旧是佳人，依然是骏马，一样的地点，不一样的季节，《秋郊游骑图》里，望着凛冽的秋风，衰败的秋草，佳人那单薄娇小的身子更加令无数英雄爱怜心疼了。而此刻，茫茫的草原上，天寒地冻，两位魁梧的骑手正跨弓背箭，饮马湖边，看着他们那壮志满怀的样子，我们就会感觉到《秋郊饮马图》里勇士的力量。万年的昆仑，千年的《雪线》，那里有各族人民《天山牧歌》的神山圣湖，和煦的《阳光下》，那位曾经与姐妹们一起用羊毛线铺就五颜六色梦幻般的《五彩路》藏族妇女，正一身素装，和一位红袍喇嘛在屋檐下晒暖暖，看着她清澈的眼睛，看着喇嘛复杂的眼睛，我们就感觉到这片土地的神秘了。这是一曲节奏欢快的《天山之乐》，当我们望着三位维族老人吹拉着不同的乐器时，他们自我陶醉的神态已经深深地打动了我们，仿佛只有用青春的热舞相合，我们才能回应他们出神入化的艺术表演。迷人的音乐，将我们的思绪带入椰林叮咚的南国，幻若听到了《哈尼山妹》与情郎热对的山歌，和傣族妇女魅力四射的《版纳山歌》，梦境一般的音乐啊，她醉了唱歌的姑娘，醉了我们，也醉了《三羊开泰图》中贪玩的山羊。

辩证唯物主义告诉我们，把历史理解为现实，把现实理解为历史，把艺术理解为历史与现实的同一存在物，这并不是对于客观世界的颠覆，而是对于生命主体的尊重，恰恰就是这种尊重，人类的艺术创作，才将历史演化成有生命的历史，把现实对象变成有生命的现实，正是在对于有生命的历史和现实的无穷超越当中，我们才将世界还原成一个千变万化的世界，运动着的世界，而非一个静止不变的世界。在刘大为的系列边塞风情画中，我们看到的艺术景象恰恰是历史和现实永远处于不断地变化之中，正是这种变化，才将艺术形象转化为一种历史的形象，现实的形象，将观众转变为历史的观众，现实的观众。也正是它，鼓励人们用变化的目光看待历史，看待现实，而画家也正是在这种变化的辩证思维支配下，重新审视、挖掘艺术题材，结果，他塑造出来的那些艺术形象，既是历史的形象，也是现实的形象，历史的形象深深地影响着现实的我们，现实的形象也在深深地改变着历史的我们。这就是刘大为的艺术哲学，在他笔下，历史不过是“现实历史”的经典范本，现实不过是“历史现实”的真实重现；历史的本质是生成现实，现实的目标是创造历史；历史是现实的神奇决定者，现实是历史的强大推动者；历史是现实的文化目的地，现实是历史的文明出发点；历史是现实的存在性哲学建构，现实是历史的可能性审美实现，历史与现实永远共处于人的主体艺术创造意识中。用马克思和恩格斯的话说，就是对于所有具有探索文化性格的艺术家而言，他们的历史和现实的艺术语言，是“一种实践的、既要为别人存在并非仅仅因此也为我自己存在的、现实的意识”，当他们借用自己的这种历史的、现实的艺术语言创作出一个个鲜活的、属于全人类的艺术形象时，其实恰恰是在印证了这样一个真理，那就是：艺术的历史和现实“意识一开始就是社会的产物，而且只要人们还存在着，它就仍然是这种产物”。［13］

五、英雄与回忆艺术形象符号：刘大为绘画中的革命文化性格建构

诚如刘大为所言，光辉的历史生活，“火热的现实生活，为人物画创作提供了广阔的平台，也是画家们孕育激情与灵感的丰厚沃土，只要走进生活，贴近人民，画家们就能永远保持旺盛的热情，就能创作出感动人心的作品。”因此，反思历史，“关注现实，在生活中提取素材，在感受时代精神中焕发创作激情与灵感，创作出为人民所喜闻乐见的优秀作品，以鼓舞人民、教育人民，以艺术的力量去推动精神文明建设，始终是当代人物画艺术不变的使命与责任。”显然，正是在这样一种使命感和责任感的支配下，刘大为将自己的艺术审美目光投向波澜壮阔的峥嵘历史岁月和风云激荡的苦涩现实世界之中，进而创作出了他的英雄与回忆系列国画作品，完成了对20世纪中国革命历史的经典性人文观照。这正应和了他自己的观点：“在伟大的时代中，孕育并产生了许多优秀的作品”，这些作品之所以“深受人们的喜爱”，“激励着人们积极向上的理想追求”，培育出“健康乐观的审美情趣”，恰恰就是因为“这些作品”“贴近现实、关注人生而体现出自觉的使命感，这是它们取得成功的重要经验。”［14］

对于激情澎湃的中国人而言，20世纪无疑是一个理想主义高扬的时代，崇拜英雄，神话记忆，已经成为那个时代人们共同的集体审美心理。惟其如此，每当那个时代的人们乐此不疲地谈起风起云涌的南方闹红岁月、西部长征岁月、北方延安岁月、东部抗战岁月和逐鹿中原岁月时，那种热情，那种热烈，总会使许多人陷入对历史的迷狂当中，一种革命主义、浪漫主义情怀就会油然而生，那段曾经苦难坎坷的灰色岁月和风雨如晦的红色记忆，就会变得格外亮丽起来，一种被高度升华了的“英雄美”和“记忆美”，就被人们想象、编织、营造出来，并把它作为一种理想化了的革命形象图式予以固化，代代传颂，就像美国著名美学家乔治·桑塔耶纳所说的那样，“美”本来是“一种积极向上的、固有的、客观化价值”，即“美是一种价值”，但是，我们却把它当作“一种感情因素”，“一种感情”，甚至变成“是我们意志力和欣赏力的一种感动”时，其结果，原本被“当作事物之属性的快感”——“美”，被我们轻易置换成了“我们的快感”，并使之以英雄回忆的残留形式保存了下来，就像平常我们所认识到的那样，“感情的客观化在其他方面已经绝迹，但是在美感方面还残留着，其原因是不难寻找的。”［15］

刘大为所创造的革命英雄回忆形象图式最典型的莫过于《过草地》《黄河谣》《小米加步枪》等绘画作品了。这些作品的最大特点，就是抓住那些时代的经典影像瞬间，进行深度挖掘，从而唤起了我们的无限遐想。《过草地》中，画家刻画了三组10人的红军战士形象，荒凉的草地，暮霭低垂，神秘的沼泽泛着死亡的气息，这些北上抗日的志士们，神情豪迈，以大无畏的英雄气概，走上了这趟注定要写入历史的伟大征程中，你看，他们谈笑风生，相互鼓励，一种令人神往的革命乐观主义精神深深地打动了我们。《黄河谣》里，讲述了抗战时期的一个浪漫传奇故事，一位黄河船夫在水流湍急的黄河边小船上，对着一位采风的八路军女战士，吹奏着祖祖辈辈吹奏过的唢呐调，你看他那感情饱满、精神昂扬的劲头，就知道他吹奏的一定是一首悲凉的、欢快的、亢奋的旋律，它道出了黄河儿女的共同心声，使我们不由得想起了《天下黄河九十九道湾》那首歌，想起《黄河在咆哮》那荡气回肠的音乐旋律；你看，那女战士听得多痴迷，她已经完全沉醉入唢呐调所营造的艺术氛围和审美境界当中，她听着听着，浮想联翩，也许她回想起了中华民族已经走过了的几千年的苦难历程，回想起了生活在这片热土上的世世代代的父老乡亲，想起了处在水深火热之中的祖国，显然，这是一幅情真意切的“黄河谣”，一曲在黄土高原上回荡了一百年、而且还要回荡下去的“黄土谣”，正是在它悲怆的旋律激励下，无数的勇士走上了民族图存救亡的疆场。《小米加步枪》画的是国内战争中一老一少两位解放军战士形象，战火熊熊的阵地前沿，他们身上背着装着小米的干粮袋，肩上抗着或手里拿着步枪，他们就是这样夺取一个又一个胜利的，正如画家在画上的题款所言，“人民子弟兵就是靠着两个法宝推翻三座大山的，建立了新中国”，毫无疑问，在画家的笔下，这两个“小米加步枪”的战士是整个人民解放军群体形象的忠实代表和艺术化身，他们已经定格在共和国的壮丽史册当中。

在刘大为的视野下，值得注意的是领袖人物也被赋予了英雄的含义，并且通过国画形式予以记忆还原。《人民公仆》是画家对国家主席刘少奇的终极评价，这位在延安时期就为中国革命辛勤操劳的人民领袖，曾经以他的人格魅力、理论修养和领导才能，被人们深深敬仰。《人民的好总理》一幅画表现了周恩来总理为人们、为祖国鞠躬尽瘁的高风亮节，画面中，总理面带笑容，神采飞扬，但是谁能知道他此刻的心境呢，也许在他的心中有着常人难以忍受的孤独和悲哀，是的，当他试图将中国这个在黑暗中挣扎的巨大历史航船，领向光明的航道时候，他却倒下去了，而且永远也站不起来了，虽然，我们不能、也不可能猜度清楚这位人民总理去世前的具体心境，但是，我们要说，在这片饱经沧桑、饱受蹂躏的土地上，他的精神已经得到永生，他的人格形象会像青松一样四季常青，并且永远存活于人民的记忆当中。《晚风》，迟来的晚风，吹拂着凤凰涅槃的神州大地，当那位坐在南方大榕树下的老人，在海边画了一个大圈的时候，中国这艘百孔千疮的历史巨轮，开始向改革的航道驶去，正是这位三起三落的老人，拯救了苦难的中国，然而，可能也只有他清楚，这艘巨轮面前，还有无数的礁石、巨浪、暗流和险滩，也许还有他不曾预料到的重大考验，正在等待着他和这艘东方巨轮。

英雄，远去的英雄，一个没有英雄的民族是可悲的，因为它注定要被历史的巨浪所吞没；一个没有英雄主义精神的民族是可悲的，因为它注定要在历史的紧要关头，走向歧路。回忆，遥远的回忆，一个没有历史回忆能力的民族是没有良知的民族，因为忘记过去就意味着背叛，但是，一个完全沉醉入回忆之中的民族，也是一个没有出息的民族，因为辉煌的回忆，会阉割掉这个民族的创新精神和旺盛斗志，并使它陷入阿Q式的祖先自恋情结当中。中国，这个有过太多英雄和回忆的民族，有着太多令我们引以为傲的灿烂文明，然而，我们也分明看到这个民族也有着过于沉重的英雄和回忆情结，它使得后来的人们永远生活在英雄回忆的无上荣光和阴影当中。我们生活在一个没有英雄的时代，有关英雄的回忆，越来越成为我们这个商业化、消费化、利益化时代最奢侈、最可笑、最淡漠、最不合时宜的东西，在一个崇尚平民生活的时代里，每个人都相信，自己是自己的文化英雄，从来就没有什么救世主，从来就没有什么大救星，相信那种能够将自己拯救于水火之中的英雄理念是荒唐的，因为它只能让人们生活在无望的等待、无望的期待、无端的幻想、不切实际的幻想当中，所以，当无数的人们相信路就在自己的脚下，自己是拯救自己的文化英雄的同时，我们看到的现实是：英雄已经退去了它理想化的光环，被彻底地个性化、群众化了。英雄，这个给我们民族带来荣光和苦涩的名词，当它被存贮进人们的记忆之中时，我们只想说，我们的民族需要的不是一两个英雄，而是一个英雄的民族，因为，只有一个英雄的民族，才能配得上英雄的称号，才不至于给那微乎其微的个人英雄压上他们根本无法承受的民族使命感，才不致将国家引入万劫不复的个人崇拜历史悲剧当中。毫无疑问，只有一个具有英雄主义集体文化性格的民族，才能在英雄的悲情神话中坚强勇敢地走出来。而这恰恰是我们透过刘大为的英雄回忆系列国画作品反思得到的重要收获。

刘大为的边塞风情画给予我们的思考是全方位的，当画家有意通过自己的绘画作品勾勒出中华民族的负重文化性格、自由文化性格、劳动文化性格、探索文化性格和英雄文化性格这五个层次的集体理想文化性格结构图式时，我们真的为绘画这种能够在方寸之间表现出丰富民族文化底蕴的绝妙的平面艺术形式所打动，谁能料想到，绘画艺术，竟然还具有如此广阔的生命容量，能够容纳如此丰厚的艺术审美内涵，正是它，将我们带入自知自觉自在自为的崇高文化境界当中。也正因为这个，我们说，刘大为的边塞风情画格外具有令人心动的艺术魅力，具体讲，有这样五“大”艺术特点：一是它的艺术叙述时间跨度大，从中华民族古老而灿烂的文明说起，说到中华民族自强不息的今天；从中华民族的原生文化形态说起，说到它的现代文明形态；从丝绸之路的文明高峰说起，说到改革开放的历史进程，足见画家的艺术创作视野是多么的恢宏。二是它的艺术地理空间大，从内蒙古高原，画到青藏高原，从云贵高原，再回到黄土高原，可以说，将中华民族、中华文明生存、繁衍、生息的文化地理版图悉数纳入它的艺术表现文化圈内。三是它的艺术结构场面大，从一个人、两匹马、三只羊、四头骆驼的小景别斗方，到多个人，多匹马、多只羊、多头骆驼的全景性整张，他都能很好地驾驭，并且显示出他的高度的艺术结构表现力和很强的弹性艺术语言。四是它的艺术表现气势大，在他的作品中，我们要么被坚强的骆驼与壮观的沙漠所形成的苍茫气象所打动，要么被飘逸的骏马和辽阔的草原所构成的壮美景致所吸引，要么被粗犷的牧民和茂盛的草地所生成的生命景象所感染，要么被辉煌的历史和火热的现实所连成的文化空间所震慑，要么我们被伟大的英雄和崇高的回忆所化成的深远意境所陶醉。五是它的艺术人格力量大，从高尚的人民文化人格，到壮美的英雄文化人格，从鲜明的个性文化人格到珍贵的集体文化人格，从多彩的形象文化人格到优雅的画家形象文化人格，可以说，人格魅力所能延伸的地方，画家都最大限度地予以表现，很少留下什么艺术遗憾。由此可见，刘大为所塑造的艺术形象是能够经得起读者批评的，他所揭示的艺术形象文化性格是能够经得起时代考验的，因为作为一个坚韧地在艺术的荒原上孑然独行的跋涉者，他实际上已经用自己手中的画笔，重构出了我们中华民族作为一个“坚韧的荒原跋涉者”的文化形象。

［1］［6］［14］刘大为.当代人物画的艺术精神［N］.美术报，2006-03-11.

［2］陈其光.中国当代文学作品选［M］.广州：暨南大学出版社，1998.

［3］林德庆，刘大为.骑着骆驼闯世界［N］.中国青年报·文化周刊，2006-02-27.

［4］吴磊.丹青生涯——访中国美协分党组书记、常务副主席刘大为［EB／OL］.http：／／cn.cl2000.com／modernart／interviwe／wen036.shtml.

［5］（德）恩斯特·卡西尔.人论［M］.上海：上海译文出版社，1985.

［7］裴多菲·山陀尔.自由与爱情［EB／OL］.http：／／lingshidao.net／yishi／petefi.htm.

［8］铃木大拙，佛罗姆.禅与心理分析［M］.北京：中国民间文艺出版社，1986.

［9］（德）黑格尔.精神现象学·上卷［M］.北京：商务印书馆，1979.

［10］（瑞士）皮亚杰.结构主义［M］.北京：商务印书馆，1984.

［11］恩格斯.自然辩证法·马克思恩格斯选集（第三卷）［M］.北京：人民出版社，1972.

［12］［13］马克思，恩格斯.费尔巴哈·马克思恩格斯选集（第一卷）［M］.北京：人民出版社，1972.

［15］（美）乔治·桑塔耶纳.美感［M］.缪灵珠，译.北京：中国社会科学出版社，1982.