侯孝贤作品的人文亲和力及其文化品格——兼议台湾“新电影”的崛起及其人文脉理

黄 式 宪

(北京电影学院 文学系，北京 100088)

在时下如此浮躁的社会环境中，重新观赏并研读侯孝贤的电影作品，不由得顿时就会沉静下来，紧随着他影片里人物命运的起落变化，一点点地去品味人的生命尊严及其社会、历史和时代的多重意蕴。

温故而知新，30年前台湾新电影崛起及其兴盛的往事，一层层地又从记忆里被唤醒。它俨然是一面镜子，无妨用来比照一下眼下中国电影市场上那种“为娱乐而疯狂”的观影潮声此伏彼起的情景，浮躁、浅薄、低俗，竟然逐步形成了一种市场金本位的定势，以“吸金”的思维代替了文化的主体性，造成人文原创性的匮乏，不禁令人忧心忡忡。

侯孝贤的作品潜藏着一种可贵的人文亲和力，为我们带来了别具意味的文化启迪。回眸历史，侯孝贤的作品，就是在20世纪80年初台湾新电影兴起的独特历史和人文氛围里“蹦”出来的。著名作家阿城说得好:“石头里蹦出个猢狲，台湾出了个侯孝贤。尽可以用各种流派去比量孝贤的电影，尽可以用孝贤去串联小津、费里尼甚至安东尼奥尼等，孝贤的电影都是自成智慧的。大师之间，只有尊敬，真理的对面，还是真理，无小人戚戚。这恐怕是我敬孝贤的基本道理罢。”［1］

一

不可忽略的一个事实是，台湾由于曾经度过长达半个世纪“日据”时期被殖民的黑暗岁月，一度曾陷于民族性文化的迷失，到20世纪50年代，“西化风”又大张其势，十分流行。但是，台湾是拥有自身悠久而优秀的中华民族文化传统的。“二战”前以赖和、吴浊流、杨逵为旗帜，战后以钟理和、林海音以及陈映真、钟肇政、王祯和、黄春明、王拓等为代表的“乡土文学”，曾高扬着中华民族的正气和人文精神，与日本的“皇民化”和后来的“西化风”相抗衡，体现了台湾的民气、民心和可贵的民族人文传统。台湾电影作为文化角色，特别是在70年代中、后期先后有两场关于“乡土文学”和“现代诗”的大论战，在六七十年代又有以李行、白景瑞为代表的“健康写实主义电影”的诞生。特别是李行后期又以大师手笔，奉献出根据著名乡土文学作家钟理和同名小说改编的《原乡人》(1980年)，①钟理和作为战后台湾一代人所敬重和景仰的乡土文学大师，也是笔者心神向往的文学大家。以钟理和为代表的乡土文学作家群体及其经典作品，曾给予台湾新电影以文学的滋养和重要的文化启迪，深刻地体现出一种值得珍惜的人文传承的意义。该片无疑是焕发着“乡土文学”神韵和诗意的经典之作。正是在这样的历史传承的人文脉理上，台湾新电影在80年代初应运而生，它一步一步地向前走，逐渐呈现出鲜明的本土性和复苏中的民族气质。台湾新电影所揭示的主题，恰恰是在回归乡土写实、探讨成长经验、反省台湾历史这一时代大脉络上的书写和伸展。

作为台湾新电影的主将，侯孝贤和杨德昌，各具风格，殊途同归。新电影这一拨精英群，大都是“二战”前后出生并成长起来的新生代，如侯孝贤、陈坤厚(稍大几岁)、张毅、王童等都是深受“乡土文学”启蒙的本土派，特别是侯孝贤从乡土写实出发，由《童年往事》、《恋恋风尘》而到《悲情城市》(1989年)，一层层向具有现代意味的诗化叙事和史诗巨片提升。而杨德昌、曾壮祥、万仁、柯一正等则都属于留美归来的“海归派”，往往以现代性的冷峻反思来渗透叙事，更多着眼于对都市空间及其人际关系的剖析，特别是杨德昌从现代主义出发，由《恐怖分子》、《海滩的一天》、《独立时代》到《麻将》，其后再到《一一》(2000年)。②关于《一一》的片名，杨德昌如是说:“《一一》代表一切简单自然，其实指的就是人与人之间的关系，这个关系不仅是言语的相互沟通，更重要的是情感的交流，我坚持每一生命个体的重要性。”该片英译名是A One and A Two，两个“一”叠在一起就成了“二”，如此简单而自然。作为这位大师的绝笔之作，其叙事回归平实(与前期的象征和隐喻迥异其趣)，只是写生活的日常形态，诸如童年困惑、少女心事、事业危机、家庭纠葛以及对宗教的迷惘和对时事的喟叹等等;着力描述了台北一个中产家庭里三代亲人之间的伦理与亲情关系，并透现出在时光流逝、历史衍变中的种种心态，独以诸多细节见精神，彰显出杨德昌以宽容而淡淡的人文笔致，非常出乎人们意料地实现了镜语的返璞归真。

综上所述，台湾新电影乃有了“华、洋汇流”的文化精英群之称谓。以《光阴的故事》(1982年)和《儿子的大玩偶》(1983年)为滥觞，其后四五年相继有《小毕的故事》、《童年往事》、《恐怖份子》、《油蔴菜籽》、《我这样过了一生》、《我们都是这样长大的》以及《香蕉天堂》等脍炙人口的作品问世，呈现出一种主体苏醒的态势，并且在美学观念上实现从传统走向现代的突围与创新。诚如台湾著名学者焦雄屏所论述的:“新电影的导演与上一代导演最大的不同，是他们彻底抛弃了商业企图的逃避主义，不再做浪漫地编织爱情幻境，也不依赖钢索弹簧床制造飞天遁地英雄。他们都努力从日常生活细节或是既有的文学传统中寻找素材，以过去难得一见的诚恳，为这一代台湾人的生活、历史及心态塑像。”［2］

新电影这一拨精英群，渴求在电影叙事里融入“民族的自主文化”意识，“要争取商业电影以外‘另一种电影’的存在空间”。1987年2月，在由著名文化学者詹宏志执笔起草，53位新电影创作者、评论家和文化界人士签名的著名的《台湾电影宣言》(简称《宣言》)里，开宗明义地提出:“我们认为，电影是一种有意识的创作活动，电影可以是一种艺术形式，电影甚至可以是带着反省和历史感的民族文化活动。”［3］111

这篇《宣言》，无疑体现了一种鲜明的文化自觉和带有现代意味的主体性美学求索。在创作实践里，台湾新电影呈现出如下两个突出的特征:

其一，自觉地与20世纪70年代那些“武打功夫”和“琼瑶言情”式逃避主义的类型电影决裂，侯孝贤、杨德昌们的作品则体现出一种历史意识的萌发和深化，将电影提升为一种审度自我成长、反省历史经验的语言，凝视并关注台湾从纯朴的农耕文明向现代工业文明转型的历史进程及其世俗百态，充盈着主体性的现代张力。诚如台湾学者曾昭旭所论述的:台湾文化整体上的问题，“主要是日本统治时期，造成文化断层，是台湾最严重的匮乏与创伤;而到目前仍没有回归到历史上，感觉还是在朦胧中”。［4］事实上，多年来，在台湾的“主流电影”(含政宣片与商业类型片)里，非历史或消解历史正是它们致命的痼疾。而侯、杨们的新电影，恰恰在台湾所谓“国策与商业的夹缝里”磨砺出自身独有的一种文化品格，尤其在其沉潜的人文意蕴上，从专注于成长情结(如《童年往事》、《油麻菜籽》等)，工业化后的都市焦虑(如《恐怖分子》、《海滩的一天》)到闯开历史禁区而寄寓历史反省意识的作品(如《悲情城市》、《戏梦人生》、《好男好女》和《牯岭街少年杀人事件》、《一一》等等)，这种从非历史回到历史、从非人回到人的文化发展脉络是十分清晰的。

其二，与此种主体对历史的艺术化思辨相适应，侯、杨们的新电影强有力地唤醒了“文体的自觉”，回归电影本体，着意探索电影画面元素的张力，或追求写实性，或追求象征与诗化，逐步形成了电影叙事格局从内涵到镜语呈现一体化的重新建构。侯、杨们的新电影，排斥好莱坞式的经典叙事，也即刻意编织故事，以因果关系为轴线的单向型叙事，注重生活自身的变动及其所蕴含的意趣和哲思，或以段落事件的曲线累积，或以隐喻、象征、诗意等手法来构成复沓型叙事。这样，他们便将电影从媚俗式商业电影体制的桎梏中解放出来，使电影成为“有创作企图、有艺术倾向、有文化自觉的电影”，［3］112不独内容具有原创力，含纳历史感，而且构思各有神貌，镜语别开新意。

二

侯孝贤的电影根深叶茂，自成智慧，体现出作者的个人风貌，昭示出一种唯他所独有的东方诗韵，凝重、丰厚而大度。那么，他的电影的文化之“根”究竟在哪里?毋庸置疑，其作品主人公的命运，无不是与台湾现代历史之进程休戚相关的;而其创作灵感则深受“乡土文学”的启迪，因其扎根于台湾“乡土文学”这一片肥沃的土壤而焕然生辉，张扬着一种可贵的人文亲和力。

在台湾电影历史的演进和代际更替的轨迹上，侯孝贤扮演的是一个承上启下、继往开来的角色。自1969 到1972年，他在“国立艺专”攻读并完成了电影专业的学业。事实上，对于在20世纪60年代兴起并风行的由李行、白景瑞所代表的“健康写实主义电影”，如《街头巷尾》、《养鸭人家》或《家在台北》等作品，他都十分熟悉，并深受其熏陶和影响。十分凑巧的是，当年经校方推荐，侯孝贤在1973年就曾担任李行“琼瑶片”《心有千千结》的场记，后又曾任助导，并得到李行的赏识而结下忘年之交。到1979年李行筹拍《早安台北》时，侯孝贤应邀做了该片的编剧，并实现了一次十分诚意而愉快的合作。事实上，这里所呈现的恰恰是一种代际间文化传承与更替的关系，在这部影片的形象结构里，清晰地融入了侯孝贤对社会、人生特别是对底层角色独到的观察和感同身受的情感。由江明饰演的那个孤儿出身的唐风，曾在街头摆衣摊，后因车祸丧生，但临死前却将他赚得的钱和人寿保险金全数捐给了孤儿院;由林凤娇饰演的渔家出身的女广播员苏琪，则热心从事社会公益活动，其后父亲出海遇难给她带来沉重打击，她也坚强地挺了过来;由钟镇涛饰演的退休教授的儿子叶天林，曾瞒着父亲从大学辍学而到咖啡厅打工。影片将这几个年轻人之间的友谊和爱情写得楚楚动人，充盈着人情、人性的美。该片曾获得1980年第17 届金马最佳剧情片奖，诚可谓实至名归。

与此同时，侯孝贤还和比他大八岁的资深摄影师陈坤厚建立了很好的友谊和默契的合作关系，《在那河畔青草青》(1982年)之前，两人就合拍过《我踏浪而来》、《天凉好个秋》以及《悄如彩蝶飞飞飞》等六部商业喜剧片，而陈坤厚又是与李行合作多年的摄影师，《原乡人》、《小城故事》、《汪洋中的一条船》等经典作品都是由他掌镜的。就侯孝贤与陈坤厚的合作，文化学者詹宏志曾给出这样的分析和评价:“由他们展开的乡土写实风格，视野既广，成就也高。”继而又认为，他们“两个人为台湾本土电影找到的自主美学与社会视野，已经使他们跳脱了西方电影的影响与限制，最有可能成为台湾电影中具有独立的、足以傲视于世界的电影作者……他们两人的突破，可能就是台湾新电影的突破”。［3］37-38如《儿子的大玩偶》以及最初几部描述少年成长情结的《风柜来的人》、《冬冬的假期》、《童年往事》、《恋恋风尘》等，其故事和主人公的命运，无不是借重台南澎湖小岛或台北边缘乡村的乡土环境以及地域风情来呈现的，而掌镜的人则都是陈坤厚。

侯孝贤在其同辈中，是以锐意进取、锲而不舍的韧性著称的。他的电影叙事比较疏于情节而侧重诗意的提升，含有一种坚守人文精神的自觉性，在总体上形成一种独家风骨:自我内省、切近现实、忧国伤时，以台湾经验作为艺术母题，紧紧追踪“二战”后台湾历史的变迁，由个人体验辐射开来，在大时代的动荡中描绘出台湾世风民情的现代风貌。就像掘井那样，从20世纪80年代初起步而愈掘愈深，到1989年，他终于攀登上史诗式创作的新高度，向人们奉献出他的呕心沥血之作《悲情城市》。

事实上，侯孝贤的创作，也有一个逐渐成熟的过程。他作品的“根”正是深深地扎在“乡土文学”这一片肥沃土壤里的，同时又赋予“乡土文学”以一种清新的现代性语言和审美意味。如果说，20世纪80年代初，他在拍摄《在那河畔青草青》时，明显地还带有与“健康写实主义电影”互为呼应的叙事特色，譬如将乡间小学孩童们纯朴而活泼的校园生活与“保川护鱼”这类“健康又写实”的社会话题相衔接，未免稍嫌牵强。而自《儿子的大玩偶》(1983年)到《风柜来的人》(1983年)、《冬冬的假期》(1984年)和《恋恋风尘》(1986年)，其创作气度为之一变，渐渐脱出“浑沌一片”地凭直觉拍片的状态，形成某种主体的苏醒及其文化的原创力。他与朱天文、吴念真等作家合作编写剧本，前述三部影片分别呈现出孝贤、天文、念真等人若干自传性的笔墨;而透过这种自传式的笔触则又提升了叙事的概括力。他们以直抒胸臆的方式，诗意盎然地描述了战后台湾青少年成长的历程，诸如田园式的眷恋、青春期的躁动、初恋时的纯情、初涉人生以服兵役来履行“成人仪式”时所获得的格物致知和生命的尊严感，写来都平白如话，却饱含着朴素的乡土诗情;同时，还漫散开去，生动地触及七八十年代乡镇、渔港、矿区以及都市生活诸般的差异，并对人物性格及其心态作出了细致入微的剖析。

需要特别提及的是由《儿子的大玩偶》三则短故事之一的《苹果的滋味》在大众传媒上引发了一起轰动效应的“削苹果风波”，①“削苹果风波”:《儿子的大玩偶》为三段式集锦片，由万仁执导的《苹果的滋味》(第三段)，在影像叙事上，涉及台北贫民窟与美军医院之间环境及其影像差异悬殊之对比，展现了美国军人开车撞伤台湾贫民的悲喜剧。因有人写黑函密告电影主管部门，中影公司作为出品方出于畏事就自行作了修剪。此事先经《联合报》记者杨士琪揭发，并辅以影评人焦雄屏撰文公开抗议;一周后，《中国时报》以整版篇幅声援。两大主流传媒的舆论，激起社会对此事的公愤，乃被人们谑称为“削苹果风波”。由此不难看出，当时台湾电影的生态环境是何其保守与封闭，还有就是那种无形或有形的政治高压又是何等地令人窒息。人们看到，这三个短片的故事，分别都是根据乡土文学作家黄春明的短篇小说改编的，均由陈坤厚摄影，包括《儿子的大玩偶》(侯孝贤执导)、《小琪的那顶帽子》(曾壮祥执导)、《苹果的滋味》(万仁执导)。侯孝贤以其冷峻而写实的镜像，反映了小镇草根小民人生的艰窘与挣扎。年轻无业的爸爸坤树，找了份工作，模仿外国“小三明治”人，丑扮成“三花脸”，身前身后挂着电影广告牌，走街串巷为戏院打工。然而，一旦他回家卸了妆，竟连在襁褓中的小儿子也认不得这个爸爸而哇哇地哭了起来，委实令人心酸而伤感。在曾壮祥寓嘲讽于写实的笔墨里，描写了两个青年为了挣钱谋生，接了一单活儿，下乡去推销日本产的劣质“快锅”(相当于后来的高压锅)，在示范操作时竟屡屡留下笑柄，其中一个青年还因“快锅”爆炸而意外丧命，犀利地揭示出日本劣质产品倾销台湾造成的令人发指的悲剧。而在万仁所描述的故事里，那还是中国台湾与美国“邦交”尚未中断的年代，在台北，一辆美军军车将一位多子女且生活艰窘的工人阿发双腿轧断，肇事者格雷上校为平息民愤，阻止事态恶化，就到阿发所住的贫民窟来将阿发的妻子与子女一道接来美军医院探望，并承诺赔偿美元等等。单看表象，阿发一家俨然因祸得福，一口口咬着美国苹果竟不知是何滋味。在影像层面，以喜剧调子的夸张，在台北贫民窟的破败与美军医院的豪华(一片高调子洁白的影像)之间构成了尖锐的对比，悲剧而“喜”演，发人沉思。作为一部集锦短片，它无疑成了台湾新电影的“奠基作”，一开始就标示出它努力传承乡土文学精神，并在批判社会现实、针砭时代弊端上做出了可贵的拓展。

特别是《童年往事》(1985年)，俨然标志着侯孝贤创作的“成人礼”。该片的叙事构架是在三代人命运的交错和生死承续中形成的。特别是通过父亲猝死、母亲病逝和老祖母安然长眠的家庭变故，以这些生生死死的段落事件，以曲线累积的方式，烘托着少年主人公阿孝艰难的成长历程，①粤语将“阿孝”读作“阿哈”，实暗喻孝贤儿时的小名，也即“个人身份”。明显地带有自传体叙事的意味。阿孝的人生历炼与成长，对于从大陆移居到台湾的“外省人”郁郁于内心而难以排解的“原乡情结”给出了真切而微妙的刻画。譬如老祖母带着阿孝一路寻认梅江桥的段落，呈现出一种时光倒错且凄凄然的苍凉笔触，而阿孝作为新一代对于老祖母潜藏心底涉及广东老家梅江桥的心结，则自然木知木觉而并不认同。由此便以曲折而淡化的历史色调，在世代更替、时运交移中，一层层凸显出阿孝的成长与时代变迁的某种遇合，诸如1958年的“八·二三”炮战、1961年的“反攻大陆”、1965年的陈诚逝世等等。尽管也只局限于背景式的点染，但却隐隐地折射出台湾历史的变迁。与《风柜来的人》、《冬冬的假期》和《恋恋风尘》不同，《童年往事》在描述少年成长时，在主人公命运的脉络里，因与历史或隐或显地淡淡钩沉、相互对应，写来竟然如此熨贴，并不着痕迹地勾连出大时代的曲折演变，更让艺术叙事平添出一份淡淡的却挥之不去、发人沉思的历史悲情。

三

在电影《悲情城市》的一张小海报上，赫然写着:“在今天以前，这个故事，你听不到也不能讲……”

为什么?——这部电影所触摸到的那一段历史，恰恰属于台湾当代史上一个最为敏感的政治“禁区”。这就是发生在1947年的“二·二八”事件，它无疑正是烙刻在台湾人民心头一个难以愈合的历史伤口。从1947年“戒严”，到1987年解除戒严，凡40年。在那长达40年的政治“戒严”时期，这桩事诚然是人们绝口回避而不能言说的。“二·二八”事件一直以“叛乱”定性而被载入经过合法改写的历史，甚至多数战后出生的青少年根本不知道这段历史的真相，以讹传讹至今，它又俨然是一个历史的“禁区”和“盲区”。

1947年2月27日傍晚，台湾“专卖局”六名缉查员在台北取缔私烟，开枪打死市民1人，伤2人;翌日，学生、市民纷纷抗议，并到当年台湾省行政长官公署门前请愿。群情激愤，却久候无果，请愿市民便冲击长官公署的大门。当时省长官公署主席陈仪随即下令开枪，当场打死30 余人，伤者无数。其后，事态更趋恶性发展，它以本、外省人冲突的形式，引发了民众对国民党政府暴政的抗议，继而演变成为规模较大的人民起义。惧于事态的不断扩大，陈仪曾下令戒严，后迫于形势乃一度解除戒严。等到蒋介石从大陆调军队来到台湾，陈仪便再次宣布戒严，大肆搜捕进步知识分子，疯狂屠杀，一片白色恐怖。并且，自此“戒严”竟一“戒”而长达40年。《悲情城市》就以“二·二八”事件作为叙事焦点，将“本、外省情结”作为一种内在的史态性结构，严峻地给予了再度影像化的呈现。

就历史的原貌来看，台湾省有三种人:原住民、本省人(指17世纪至“二战”前的大陆移住民)和外省人(指“二战”后的大陆移住民)。影片中的林阿禄一家，日据时期就在基隆经营艺旦间，可谓土生土长的本省人。这家人早在日据时期就被战乱所裹挟，除了老大林文雄守在基隆撑门户，老二文龙远涉菲律宾，老三文良被征赴上海，都成了日本军国主义的炮灰(一死一生，生还者再遭厄运而成了白痴)。台湾光复后，这家老小满怀胜利的喜悦，将艺旦间改名为“小上海酒家”(隐喻重归祖国怀抱之寄托)，张灯结彩，鸣鞭开业。但是，时隔不久，由于当地黑社会势力的争斗，由梁朝伟饰演的老四林文清与抱有社会主义理想的进步知识分子吴宽荣、林先生等交往而卷入“二·二八”事件的旋涡。文清最初不过是个同情分子，政治上属于懵懂未开，而且生理上还是个聋哑残疾人。这里，无疑又潜含着一层“本省人”受压抑的暗喻，而与之相对立的“外省人”则俨然成为国民党权威政治统治的同义语。将文清这个角色设置为聋哑人，赋予全剧整体构思以清新、灵动的历史“潜叙事”之张力。事后朱天文曾就此特别亢奋地作出如下的剖白:“不但聋哑此事本身所可能辐射出来的许多新状况，而且将特别倚重梁朝伟以眼神、肢体语言，甚至以凝悍的无声世界之表达法，好比直接用默片的字幕插片。”［5］26这无疑就对于文清心灵的潜流给出了非同寻常的铭文化的书写(其字幕被“心语”化，俨然辐射出耐读耐品的多重人文意涵，更透现出一股在大历史脉络里超越个人的那种无言的凄惶与苍凉，真正进入了诗美的境界)。文清两度被捕，影片终结时虽未作出明确交代，但在蒋介石政治当局镇压“二·二八”事件而大开杀戒之际，主人公文清的下场不言自明，给人们留下了比“直语”更为厚实宽广的思考的大空间。而对于垂垂老人林阿禄来说，四个儿子无一不以承受厄运而成为台湾历史动乱以及国民党政治反动的三牲祭品，可谓乱世悲情，家毁人亡。这是“本省人”的大悲剧，亦是台湾人的大悲剧。这样，影片的叙事框架虽然仅仅涉及1945 到1949年这期间的台湾历史动荡，但若就叙事内涵以及艺术形象的历史指涉而论，却透过林阿禄这个家庭的灾变和毁亡，透过台湾“在黑暗与光明之间的一大片灰色地带”［5］29里的人世沧桑，“直追台湾40年来政治神话之症结”(焦雄屏评语)，如诗如画、亦悲亦壮地抒写了台湾人民40年来被压抑的历史悲情。

《悲情城市》的意义，并不止于冲破了被国民党权威政治封锁了40年的一个“政治禁区”(同时也是人民记忆中的“历史盲区”)，它还唤起民众对台湾历史作出重新审视和沉思，并在实践中去书写台湾历史的新篇章。该片以去戏剧性的、质朴的对历史的诗意钩沉，重构了不可被忘却的这一段“历史悲情”，并将铭刻在人们心灵上含血带泪的这一节记忆重新唤醒。事实上，当镜头直接切入那段悲剧的岁月，就意味着创作者的如椽之笔，竟从委婉而隐曲的“个人记忆”式的叙事格局获得突破，不妨说，侯孝贤在这里竟获得了一种历史观的解放和历史视野的拓展，其创作境界提升到了一个新的高度:从个人记忆跨入到“人民的记忆”——一种介入式的历史意识。

这里所说的“人民的记忆”，绝非“正襟危坐”式的“史家”的笔致，而是一段段珍藏在人民心中的零散记忆，并一节节联缀式地呈现为诗意的镜像，俨然凝聚为一种浩瀚的大家气派。诚如侯孝贤以其独家表意的语言所作的剖白:“《悲情城市》舍精致的剪法，而用大块大块的剪接，不剪节奏的流畅，而是大块大块画面里气味与气味的准确连接。一部电影的主题，最终其实就是一部电影的全部气味。”［5］扉页他在这里所用的“气味”二字，其实指的就是一种个人所独有的心灵的气息，亦可解读为在其作品里一脉贯通的人文气息，由是便赋予他的作品一种可贵的人文亲和力。

该片的艺术造诣独具匠心、诗意盎然、卓尔不群，它清晰地标示出，这是侯孝贤在其创作历程里所建树的一座辉煌的里程碑，他在把握诗意叙事风格上正日臻化境。其叙事的总体格局，采取了他的独标一格的诗化方式。这里，仅就其荦荦大者，概而论之:其一，编剧由他多年默契的朱天文和吴念真亲自捉刀，很巧地避开了从政治角度的正面切入，不求“史”的宏伟、壮丽，而取“情”的清纯、明丽，譬如由梁朝伟和辛树芬分别饰演的男女主人公林文清与吴宽美的恋情与历史的悲情水乳交融;其二，写悲剧，不强调戏剧式的情节纠结和冲突的激变之力，而取多重叙事策略，以散点漫开的段落累积，如清泉汩汩涌出，复沓吟诵，在历史无垠的时空流变中托出境界，唤起沉思;其三，从历史的大处着眼，从人生的细部落笔，以一个家庭的毁亡去观照并透视历史风云之变;其四，镜语自成系列，多用中、远景的长镜头，以固定机位凸显画面纵深的复杂运动，来含纳引而不发的历史张力，同时，影像每用隐喻和象征，如台湾光复(广播里日本天皇用嘶哑之声宣读投降书)与新生婴儿哇哇啼哭之声来作对列，又如沉静的港湾、宁静的九份山野等空镜头复沓如歌的呈现，无不隐喻着台湾民间潜含的历史之伟力;其五，在有声、无声的互动关系上自出机杼，就主人公文清聋哑无言作推衍(隐喻沉默的抗议)，化用默片时期字幕技术，辅以宽美的日记、阿雪书信体的女性抒情独白，再辅以音乐、歌曲的适当插入，形成画面、声音对位与错位的多重呼应，渲染出如同国画中“诗画交融”的意境;其六，在剪辑上，得廖庆松协力操作，自立章法，不追求蒙太奇学派的镜头撞击与激情，而注重一种“大块噫气”式的气势和神韵，单场进行相当慢，而转场连接则相当快(常以“声先画后”跳接)，造成省略与跳动式的自由体叙事，隐含着一种遒劲的历史笔调，并赋予史诗叙事以耐人寻味的历史沉重感和苍凉感。

著名导演谢晋，作为第46 届威尼斯国际电影节的评委之一，一言九鼎地道出:《悲情城市》的气势、格局、胸臆，令人无法想象竟出自一个年轻的导演之手。诚然如是，正是历史使他早熟，几代人(不止是他一个人)的历史悲情郁积于心而愈积愈深厚，审美的境界则必然也愈来愈宽阔，而这一点所彰显的，恰恰是一种不可违逆的艺术之辩证法。

《悲情城市》被誉为“台湾史诗”而流贯着一种博大的人文胸襟和气派，它在1989年问鼎威尼斯，一举赢得金狮奖桂冠。这不但标志着侯孝贤历史视野的拓展以及在艺术上达到的新高度(他自己此后的作品均不曾逾越这一高度);同时，还昭示着台湾新电影不枯不竭的文化创造力的再度高扬。客观地、历史地说，台湾新电影的里程恰恰在这里画上了一个璀璨的句号。台湾电影的总体发展也要到2011年《赛德克·巴莱》的诞生，才在史诗作品的锤炼和熔铸上，以接力的方式再度创造辉煌。

四

台湾新电影作为一个文化现象，标志着台湾电影在现代意义上的一次崛起。尽管时过境迁，但台湾新电影所弘扬的关注现实、回应时代的人文精神却是铭刻于史册而光照后世的。

海峡两岸的6位电影学者于1989年5月29日以“台湾新电影的历史、现状和前景”为学术焦点，举行了一个小型座谈会，①参见《台湾新电影:死去，抑或活着?——座谈纪要》，参加座谈的台湾学者有黄仁、黄建业、蔡国荣、梁良;参加座谈的内地学者有边善基和黄式宪，共6人。座谈会涉及的话题计有:电影的生态平衡;偶然中的必然;求真还是求新;新电影的困局;出路问题;神话:建立在文化和经济的夹缝中;一个战略问题:电影教育7 个方面。该文载《北京电影学院学报》1990年第2 期(下半年刊)，第198-235页。着重探讨了台湾新电影的崛起及其文化脉理。有学者提出，“作为电影运动，台湾新电影已经死掉了”，台湾新电影的神话不太可能再重复了。此刻，著名电影学者黄建业先生则直抒胸臆地说道:“我现在越来越想承认这个神话，我觉得，台湾新电影真正可贵的地方就是它真的创作出一个神话来。对从70年代进入80年代的人来说觉得不可能实践的东西，它实践出来了。这个神话并不是建立在一个空想性上，而是建立在一个文化和经济的夹缝中，运用了其中最大可能的契机而产生出来的，这里有许多理想性的东西，关键在于你是否运用这个有限的夹缝，并不断把它扩大。侯孝贤、杨德昌靠他们的声誉在国际上获得电视版权，有时甚至得到像英国和德国那样的对半投资，这就有可能形成对台湾本土艺术电影进行开发的一种创作模式。”继而又指出:“其实，我们现在需要的并不是重复杨德昌和侯孝贤，而是其它更多的艺术倾向。但我仍然觉得新电影还是有希望的，有可能实现‘第二潮’，但不见得能够在近两三年间出来。这就需要文化工作者加速浓缩这个历史进程，从而使台湾电影的理想性变得更加强烈。”［6］

事实证明，台湾新电影的“第二潮”在20世纪90年代初和此后的近10年间就活泼泼地兴起了，不妨列举如下几位具有代表性的年轻导演和他们的作品，譬如蔡明亮的“青少年三部曲”:《海角天涯》(电视单元剧)、《青少年哪吒》和《爱情万岁》;李安以中国式人伦关系的“变奏”为题旨而创作的“父亲三部曲”:《推手》、《喜宴》和《饮食男女》;陈国富的《国中女生》、《只要为你活一天》和《我的美丽与哀愁》;至于何平的《十八》、余为彦的《月光少年》、黄明川的《宝岛大梦》，则开拓出另一种前卫式的叙事创意，或作魔幻写实，或以超现实和实验性，呈现出当下都市青年族群不一样的生存焦虑;等等。这里，恕不赘语。但是，有一点却是需要特别说明的，那就是，这一拨年轻的新锐电影族群都曾接触过并受到过以侯孝贤、杨德昌为旗手的台湾新电影的启迪和影响，从而别出心裁地走出了一条不同于侯孝贤、杨德昌的新路。

时光荏苒，台湾新电影运动，作为台湾当代电影史上一段重要的文化和艺术之变革，匆匆走过了30年的历程。焦雄屏于2012年7月在杭州举行的纪念台湾新电影30年暨侯孝贤作品研讨会上，就台湾新电影“做到了什么”和“未做到什么”的话题，郑重而公允地指出:“新电影运动没有彻底改变台湾的电影结构，没有办法真正改变媒体、观众之间的看法;但另一方面，这个运动真正让台湾电影尤其是艺术电影有所提升，也挑战了观众的品位——因此，他们也在台湾文化史上占有非常重要的地位。”［7］

是的，台湾新电影留给我们的东西是十分值得珍视的，特别是正如焦雄屏所指出的，台湾新电影“在台湾文化史上占有非常重要的地位”。而如侯孝贤这样的电影大师，恰恰正是从这一新电影运动的历史进程中诞生的，他以其诗化的镜像镌刻在银幕上的诸多各具不同的生命强劲力量的人物性格和形象，清晰地昭示出，他一以贯之地坚守着文化创造的自觉性、使命意识以及孜孜不倦的艺术求变求新的精神。今天，当我们再一次亲近并品读他的作品时，当年那些带着侯孝贤独有的心灵印记以及他对时代给出的观照的电影，至今依然焕发出无可替代的、真切而可贵的人文亲和力，并再度感动了我们。这就雄辩地证明:台湾新电影暨侯孝贤的作品必将以其独特的文化和美学的魅力而永远活在人们的心里。

［1］阿城.侯孝贤作品:散文式的电影最中国［EB/OL］(2006-09-13)［2012-09-13］.http://www.stnn.cc/collection/200605/t20060519_329583.html.

［2］焦雄屏.台湾新电影的历史及文化价值［J］.北京电影学院学报，1990，(2):87-88.

［3］焦雄屏.台湾新电影［C］.台北:时报文化出版企业有限公司，1988:111.

［4］《中国电影年鉴》编辑部.中国电影年鉴:1989［G］.北京:中国电影出版社，1989.

［5］朱天文.悲情城市十三问［M］.悲情城市:电影剧作集.台北:三三书坊，1989:26.

［6］台湾新电影:死去，抑或活着?——座谈纪要［J］.北京电影学院学报，1990，(2):224-225.

［7］桂斌.我是你流浪过的一个地方 侯孝贤:电影如人生［N］.杭州日报，2012-08-03(B7).