探寻古典砖石艺术的固有精神:论中国古典砖石装饰艺术本土化的民俗叙事演进路径

赵 忠 刘 程

（南京财经大学 艺术设计学院，江苏 南京 210023）

一 溯源探询：建筑砖石装饰的基础条件

英国著名学者丹纳（1828-1893）在其《艺术哲学》著作中提到：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况。”[1]P33

中国是一个历史悠久、拥有多种文化的并经过一个“复杂而漫长”[2]P1的历史演格过程的伟大国家，在社会发展过程中，建筑砖石装饰无疑与传统文化结合的更加紧密，在表层上旨在把观物取象的过程贯彻到日常生活的常态化中。在这一点上，砖石砖石艺术在离我们数万年的上古时代就开始出现了，不过那时原始先人利用地形和土质的隔热性能，开掘出善于居住的地方。至迟在公元前一千四五百年间就形成了我国传统建筑的主要天然材料：砖、石。到了夏商周时代，随着夯土技术的发展，原来木结构构架在这个时候逐渐被砖石所取代同时大规模的营建宫室、宗庙以及民居等，“南距朝歌，北距邯郸及沙丘，皆为离宮别馆”[3]P2。春秋战国时期，特别是经济文化空前繁荣，各国开始突破儒家礼制的羁绊，瓦当和琉璃成为建筑中一个重要组成部分。秦汉以降，把砖石作为承重结构填筑在墙面上或在上面进行有序的雕刻，并把自我生成的人格化作为虚无的时空视角，运用砖石这两类材料来表现内在的情感言说。汉代建筑砖石装饰无论在结构类型、单体还是在题材方面都已达到及其恢弘气势，如西康雅安的高颐墓阙和四川绵阳的平杨府君墓阙楼上刻有一骏马飞奔，造型优美生动。魏晋南北朝是中国砖石装饰逐步定型化的重要阶段，由于文人士大夫厌烦战争，并寄情于山水，这时出现大量的石材料进行装饰的私家园林，凝聚了主体的自我情感和理性体悟。如时任荆州刺史的石崇“余下别庐在金谷之间中，或高或下。有清泉茂林，众果竹柏药草之属，田四十顷，羊二百口，鸡猪鹅鸭之类莫不毕备。又有水礁鱼池土窟，其为娱自观心之物矣”[3]P49。在这个时期帝王陵墓为防止盗掘和美观功能，大量的石砖雕刻放置于陵墓中或固定在地上，在石柱上雕刻莲花纹饰、忍冬纹饰，漩涡纹饰以及人面纹。一些古拙、严肃、端庄的雕刻形象被用于帝王陵墓与佛教的装饰中。如在南北朝帝王陵墓前的神兽：辟邪、石禄以及麒麟等，其形态气势轩昂，它是我们研究魏晋时期历史文化的重要参考资料。

公元581-907年，隋唐民族大统一，社会稳定，人民生活祥和，唐代的陵墓、佛塔与桥梁普遍使用砖石这种坚硬而又为后世留存的永固材料。如陕西梁山唐代乾陵“由第二道门向北，自南而北列华表一对、翼马一对、浮雕鸵鸟一对、石马各附牵马人五对、石人十对”[3]P78。由于隋唐对外交流广泛，使得大量的外来文化成为艺术家从事砖雕装饰的主要题材。

宋代是我国一个砖石装饰体系风格大转变的时期，已达到封建社会的较高水平。一些宏大的历史被无情的消解，曾经被皇亲国戚赋予神圣价值与意义的砖石装饰也逐渐的向庸俗化方向发展，不仅在构件装饰比隋唐更为华丽，而且建筑在表达人文情感和等级制度上也尤为突出。如宋代的石柱础运用浅浮雕雕出简洁的莲瓣、牡丹纹，没有破坏其整个造型意象，可是到了明清时期砖石表面上布满了植物、梅花、松树等一些植物，甚至还有人物形象被融合在整个的石柱础的塑像中，完全失去了石柱础本身所拥有的浑厚、敦实、实用的造型。《宋史·舆服志》中记载：“执政亲王曰府，余官曰宅，庶民曰家”，“凡庶民家不得施重栱藻井及无色文采为饰，仍不得四铺飞檐”[2]P14。如河南开封市东南郊的繁塔，在塔的四周表面雕有数十种佛像的造型，造型细致入微，这种根深蒂固的宗教观念对人性之生命的“内在超越，”试图去诉说着基于本土化的“人生情感哲学，”从某种意义来说，砖石装饰艺术史艺术家心灵的自我救赎的生命之源，他去追寻“可望而不可及”的想象性的满足。明清是我国封建社会时期独具特色的且种类和题材不断丰富的时代，复古和保守、创新和自由不离于砖石装饰作品，建筑构件和表现技法也层出不穷，在艺术内容上表现“天真兴致，”在形式表现上更加强调“自由与法度，”并且在程式化图示上略有一定的范式，包括形象比拟、谐音、装饰的程式化、形象的变异等，题材包括狮子、麒麟、鸳鸯、蝴蝶、鱼、松树、竹子、梅兰竹菊、八仙、木兰、刘备等动物人物的纹饰。这时期的砖石装饰富于一定的情节内容性，成为人们追求美好人生理念和祈愿的最理想模式，在强调艺术作品的唯美精神性的同时，更赋予艺术家创作作品的情感自由表达性。如苏州网师园的门头砖雕“藻耀高翔”，在门头的梁柱、斗拱等各个建筑构件上雕满了牡丹、竹子、蝙蝠、梅花灯具有人问和寓意意义的形象，在其矩形的边框中，刻有戏曲人物、植物、家俱、建筑等物象，雕刻手法多而细腻，构图疏密得当，华丽而不繁缛。

二 形神含韵：砖石装饰艺术的不同风格架构

不同地区所拥有的历史文化和自然环境存在着差异，总体上由叙事权限的倾向转向削弱某些理性的内心世界主张，可以说，自然环境、传统伦理、民俗文化以及气候都会影响砖石装饰的形神含韵。从砖石装饰的形式来看，每一个地区或每个区域所表现出的装饰式样都与民族、宗教的观念相联系，并在长期的民族实践中这些对砖石装饰将成为一种具有鲜明偶像崇拜特征的民俗风格艺术。这种形神含韵的造型方式，表面上看上去用砖石雕刻的形象去呈现人们的日常生活的世界，实际上，主创者的感情和隐匿在形象的背后，形成一种呈现客观物化的历史与记忆来表达当时讲述着的思想。如位于福建永安洋头村安贞堡中的柱础，重点雕饰放在上枋，由八个面上深深雕刻有琴棋书画或者动物和人物相互结合的图像模式，下枋的表面浅浅的装饰有八个动物或植物，柱础的最下面的型制为八角形，整个石柱础造型别致，图像寓意深刻，为柱础所在的空间增添了多样的艺术气氛。

（一）政治象征：精雕细琢的京津砖石装饰风格

任何一个砖石装饰艺术作品都脱离不了当时时代的生活烙印，都将这个时代地理面貌、民俗民风、历史人脉以及审美四思潮契入到砖石装饰的历史风韵中。“东西五百步，南北五十丈，上可以坐万人，下可以建五大旗。”[4]P123自从汉代主观的把虚无的“龙”象征成皇帝的自我，不断追求浮华、奢侈、雍容和华贵的视觉古典主义，这种追塑已经成为这一地区反映文化的主要模式，“它作为文化象征扮演起激进时尚的角色，使得文化大众能一面享受奢侈的‘自由’生活方式”[5]P66，一面架起通往崇高而又浪漫的宫廷艺术审美诉求的桥梁，历代帝王们导演着“龙即帝”或“皇帝如来”的缤纷多彩的历史叙事剧，让人们的视野无法回避的看到“美轮美奂”的“真实”世界，它已经突破了龙的本体原有传统概念，对于统治者来说，它已成为渴望权利永恒和物质丰厚的代名词了，各朝各代的砖石装饰艺术中的皇家贵族的影迹“则藏匿在宴饮、驱车、习射的欢歌笑语中”[6]P109-115。那么京津地区自然就带有皇族意味的艺术风向了，所以京津地区的各种各样的宫殿砖石装饰上都把这种理念表现在建筑的各个不部位中。如北京紫禁城的九龙壁和北京宫殿屋顶上的装饰等等。

以礼仪文化兴盛的中国封建社会，“儒道佛”三个传统特定的领域则成为封建社会统治人们的无形工具，一方面他们主动走进文化大众，亲近大众并迎合他们的精神诉求。另一方面儒道佛把礼仪存在的意义和内在标准模糊化，让其成为人们生活的某种思想和精神载体，它所涉及到的祈福纳祥、忠义、道德成为这时期大众所追求的时代风尚。京津地区既是宫廷文化又是典型的儒道佛学说的集中地。所以在体现贵族气派的同时又要不失简洁与朴素的民俗民风，“小小子，做门墩，哭着喊着要媳妇，要媳妇，做什么，点灯，说话······”[7]P68如在天津杨柳青石家大院墀头的砖雕，其整个形象采用富有象征寓意观念的红梅、雏菊、花瓶等物组成画面，深浅雕刻共同融合到画面的形式感中，形式安排疏密有致，极其凸显出朴素的装饰审美效果。

（二）粗犷隽逸：山西砖石装饰风格

历史上，很多山西人外出经商并在故里建造宅第，其建筑上的某些装饰依然保持着京津地区的装饰特征外，在对构件进行装饰的时候运用光润如玉的细石作为主材，琉璃瓦作为建筑构件上的辅材，在硬山形式的屋脊上雕刻多种人物、动物、植物组成的整幅画面和脊两端的吻兽，造型呈现对称形式。值得注意的是某些构件（墀头）的花样更加繁杂，其装饰的面积也不断的增加，把乡土建筑中的艺术魅力完全承载在这些装饰物中，因而，这些装饰物不仅仅是体现着个体的美学思想和艺术特征，也充分反映了时代给社会所带来的造物上的叙事变化，去接收社会受众对它的生命经纬线的架构。如山西介休张壁村的墀头。在两种材料上通过“门墩在某种对‘吉祥’与融汇于石刻艺术中的寄托，门墩在某种对‘吉祥’与‘财富’的深厚表达”[7]P76。如在山西介休张壁村空王殿脊饰中，脊中央高高竖立着二层的楼阁，上下两层供奉着佛像，在楼阁的两侧各竖立一块牌匾，牌匾的左右两侧均各显现戏水的龙纹饰，在龙装饰上面各有一只石麒麟相背而站，背上承载着两只花瓶，这样的装饰形式在山西称为“三山聚顶”，寓意为聚拢福气、运气以及财气等。

除了这种“三山聚顶”的砖石装饰外，还有一些民宅在自己家的烟囱上进行富有平民化的装饰，这些所表现出来的一味追求“粗犷隽逸”的民宅风格，被一个个栩栩如生的人物或兽物起伏的造型所涵养，不但造型细致入微，而且这屋顶烟囱上特殊的熏黑的颜色也似乎向人们昭示着不同地区的艺术家所创造的的作品的慧意和思辨力罢了，这种物质层面的审美感性比起那种精神或抽象的审美理性化更为具有礼教的秉性和文化历史风韵，它们“以生命的呼唤写出了真正的诗篇，从而使作品由世俗的浮华走向深挚的人生感叹，并对天道人事展开寻绎”[8]P101-106。

（三）隽永的人文诉求的苏浙广砖石装饰

作为一种独特的人文艺术类型，砖石雕刻所表现的作者更多的人文诉求和对于生命感悟的情感和心理的两重路径，把具有浓厚的乡土经验和自身心灵的密码通过艰辛的劳动雕绘在岁月磨噬的物质世界中，去务实的探求着生命的人文维度。 基于这些地区存在着不同的社会风俗和功能要求，由于受到根深蒂固的人文与宗法制度的束缚，把自身的“饥渴”的触角伸向三教相互兼容的装饰艺术画面，使得砖石装饰的种类不断地增加，把人文意向性的审美情感化作一个个具有生命体的视觉形象。由于南方经济实力处于一定的发达地位，所以一些豪门世族的建筑很少运用北方的硬山式屋顶，就在房屋两边有一处相当于墀头的部分，它们就通过这种对砖石装饰上繁杂而有精细的视觉雕刻来表现和满足人们对人生的感悟，装饰形式比较活泼，视角的变化也承载着厚德载物的心愿。如位于安徽黟县西递村的石牌坊，石牌坊在南方一般表彰村里和部落里的某一事件和人物而建造的纪念性的标示建筑，它与庙宇、祠堂具有相对等的历史人文价值。整个石牌坊为四柱三开间，上部分有三段屋顶，在屋顶的两边都雕饰有鱼尾，排放的正面刻有“膠州刺史”，上为双龙怀抱“恩荣”两字。在牌坊下半部分是用深浅浮雕刻有双麒麟戏珠，上下部均有云纹，这些具有地方风格的创意叙事风格，使得这座牌坊不仅是地方性对闲情逸致的论述，而且更有甚者突显整个牌坊装饰造型的端庄和华丽。

孝悌观念也是南方砖石装饰艺术中一个重要的体现人文性格的题材，早在金文中就有关对“孝”字的记载。作为人类孝悌精神观念的价值它所表现出来的传统儒学观念已经是传统文化的代名词了，原来的物质层面向伦理道德意境转化，由个体行为向氏族或整个国家文化观作为一种表述体。“君子务本，本立而道生。孝悌也者，其为仁之本也。”[9]P184如在浙江兰溪诸葛村雍睦堂的大门装饰，此门结构分为上中下三部分，上部分有三个带翘角的砖瓦屋顶，中部用金色回纹雕刻的矩形字框“进士，”在其周围雕刻了不同的寓意家族繁衍生息和体现孝道理论的图像，下面是用大理石石材支撑整个大门的门口，整个大门在形式感上尽显富丽堂皇，充分体现了家族观念的兴旺和祈福纳祥的祥瑞理念。

三 文艺化的生存：砖石装饰艺术的题材内涵

建筑砖石装饰作为一个物质载体需要运用不同的题材画像表现在砖石表面上。从某种程度上讲，它是作者主观的抽离心灵世界的重要武器，它记录着作者对于生活和历史的深沉的思考和挂念。远古时代，由于人类对大自然认识的阀限，一些动物和植物给当时的人们提供了更多的庇护和伤害，怀着对这种事物的敬畏之情以及对未来美满生活的向往，他们将这种自然界的物源信息转化为建筑中的永固的视觉形象，并对这种图案赋予更多的祥瑞与心理，同时借助于这种“具有生命与神灵性质的图案纹样的力量去政府和抑制自然界给人类带来的威胁，祈求幸福美好的生活”[10]P1。

建筑砖石装饰的题材可分为珍禽瑞兽（禽、鸟、鹿、鹤、羊、马、蜂、猴子等）、草木花卉（岁寒三友、梅兰竹菊、牡丹、月季、莲花、葡萄、树木、花卉等）、龙凤麒麟、寓意吉祥（平安如意、福禄寿喜、锦文、八宝宝器等）、戏曲人物等母题。珍禽瑞兽早在上古时代就出现在山洞中，在夏商周时期大量的青铜器器皿上刻着龙凤纹和饕餮纹以及蛙纹等，这种造像是随着礼教的兴盛以及等级观念的产生，运用个性化的艺术体现赋予更完美的寓意造型。如宫殿上的柱础要刻龙和凤，平民就不得使用此类图案，使得这种世俗化的图像达到了“图必有意，”“意必吉祥”的视觉语境。如山西灵石静升镇王家大院高家崖敦厚宅，整个图像是以外层方和内层圆构成，以方砖为底，在中心圆型制内刻有展翅欲飞、口衔之物的凤鸟，造型简洁，形象寓意深刻。

草木花卉的真实形象在建筑砖石装饰中被式样定型化的一种图像模式，甚至是一种图像虚拟符号，或许，这种符号正在走向受众的某种“精神的虚构”和在特殊的“物质语境”中得到完美的挣脱。毫无疑问，草木花卉题材是经过艺术家的雕饰而形成“有意味的风格化，”它不但具有和影响自然花卉的形式表现，而且会形成一种“再造”的审美艺术。艺术家为了提高这种题材的视觉表现力和视觉感受，艺术家常常打破植物的原生态的成长过程，把几种植物或动物等结合起来，打破了单一事物的表现模式，形成具有强烈装饰适合性的纹饰，从而形成一种富有特性美的“花无正果，热闹为先”的现实表达局面。如砖石装饰中的莲花，这种植物经常用在佛教的须弥座上合柱础中必见此类植物，艺术家经常把莲花和莲叶进行结合，形成一种热闹的气氛。千百年来，莲花被赋予为超凡脱俗、涤除心灵的自然意象美。如天津清真南大寺拱门门框的砖雕，把砖雕成五朵已结莲子的莲花图，每一朵花上饱满的适合了拱券的造型中，花生在莲叶上，而果又刻在花上。花朵仪态大方，“映现唐宋装饰花卉，兼具明代锦缎特色”[11]P1。

龙凤麒麟是我国砖石装饰中题材运用最广泛、最多的一组纹饰。事实上，龙凤麒麟这三种虚拟动物可以追溯到商代甲骨文和汉代，“岷山之首，自女儿山至贾超之山，凡十六山，三千五百里，其神状皆马身而龙首”[12]P1。“麒，仁兽也，糜身、牛尾、一角，麟，牝麟也”[12]P4，“羽禽生飞龙，飞龙生凤凰”[12]P2。三种动物均是我国劳动人民经过虚拟构造的事物，它的最大特征是界于象征和寓意。如云南昆明太和宫全殿前石香炉上的龙，整个香炉有两只高高凸起炉体的龙环绕着炉体一周，龙的四周汇聚着祥云，龙头为侧面像，两眼微瞪，四只龙须飘飞，雕刻精细，别出心裁的突出动物形象与香炉的使用功能的完美结合。

四、本体的自然显隐：砖石装饰艺术的表现手法

建筑砖石装饰是以不同的形象雕刻在砖石表面上并而形成一种体感，从被雕饰的事物中能使人感知或预见某种情感。一般来说，砖石装饰通过象征与比拟、形式的变异等手法来塑造视觉的形象。

（一）象征与比拟

最初的砖石装饰艺术的表现式样是在象形感物以及拟人化的方法中建构起来的。随着汉代元气自然论哲学思想的发展，它“进一步将人与世界的同质性具体化为身体与世界的同体同构关系，最终以人体为范式来建构世界，由体验自身身体的结构、运动及精神来深入理解自然”[13]P109-117。与其他的艺术情感因素相似，砖石装饰艺术属于造型艺术类型，线的深浅因素都在无时无刻承载着中华民族的审美感情，它运用抽象的线条、体积为造型审美对象的理性来呈现给大家某种感受并传达吉祥美好的生命过程，而这种塑造砖石始终离不开对于形象的选取和造像，象征与比拟就是紧扣这种造型艺术的结构和形象表现的，并通过将具有普通影像应用于那种物质载体，来引起受众对图像的评判。象征与比拟手法可以分为形象比拟、谐音比拟、色彩比拟和数字比拟四大类。

在中国人的砖石装饰的观念中，对生活的美好寄予常常浮现在各个砖石装饰的作品中。龙既是中华民族的图腾，又是华夏文明的精华之所在。龙自汉代以来就作为皇家使用的专用图徽或符号，具有特定的政治象征意义。蝙蝠则是这种思想的高度概括，中国人利用谐音比拟把蝙蝠转化成“遍福”，这与人的追求美好夙愿是分不开的，从宫廷到民间文化，从宫殿到民居，艺术家们运用这种动物把美和吉祥纳福寄希望于它。如鱼跳龙门砖雕，整个砖雕雕有上下两种图像，上部是一只跳跃的大鲤鱼，下面是龙门，龙门四周用卷草和水纹予以装饰。

（二）形象的变异

各种动植物的形象被定型化成为一种程式化的组合方式并在大量的建筑构件中得到广泛使用。古代先人为了宣扬某种固有的人生所承载的道德伦理内涵，经常把人性的真谛和诗意描绘运用到异化的形象画面中。由于砖石装饰是反映社会生活的来源面貌，那么这种形象的变异会因不同的地域而出现不同的表现样式。从任何形式来看，都是蕴含着释放个性展示生命为表征的人伦意识。如狮子这种动物形象，它的形态同样承载着封建社会等级与范式和人文特征，为了表现人对其崇拜的要旨，传达出不同层面的社会伦理风貌。狮子这种艺术形象自汉代以后慢慢地进入到统治者的视野中，而这种物象的价值突显西域文化对中原文化的雕琢，艺术家对狮子的形象进行了塑造，形成了自我的理念畅想具有人生感叹并以崇尚精神思想为核心的西方理性美，也从中折射出狮子这种造型的文化价值取向，艺术家把夸张、变形、形态统一、拟人以及比喻等表现手法渗透到狮子造像的每一个部位，使得它从原有的凶猛之特征转换为人见人爱的吉祥载体。

中国传统的砖石装饰源远流长，在各个区域的砖石装饰中呈现着不同的中国人的民间风俗信仰的社会文艺与历史体系，有的繁杂、有的写意、有的古朴、有的粗犷。砖石装饰艺术它所表现的是中国人内心“道”的宇宙与空间，昭示着对某种情感的回忆和追溯，把艺术家内心心理的趣味替换对生命的热爱，它的价值和意义就在于支撑起了民俗叙事所关切的情感意义和探寻对现实的观照，从有无之境到无我之境的演化路径，造就了砖石装饰艺术的内在情感性的优美与阳刚之气。

[1][英]丹纳.艺术哲学[M].傅雷,译.合肥:安徽文艺出版社,1994.

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[4]楼庆西.装饰之道［M］.北京:清华大学出版社,2011.

[5]丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾［M］.北京:三联书店,1992.[6]林伟.从交脚弥勒菩萨造像的流行看中国传统文化对佛教的影响［J］.江苏社科,2009,(1):44-52.

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[9]彭林.中华传统礼仪概要[M].北京:高等教育出版社,2006.

[10]张道一,郭廉夫.古代建筑雕刻纹样——珍禽瑞兽［M］.南京:凤凰出版传媒集团、江苏美术出版社,2007.

[11]张道一,郭廉夫.古代建筑雕刻纹样——草木花卉［M］.南京:凤凰出版传媒集团、江苏美术出版社,2007.

[12]张道一,郭廉夫.古代建筑雕刻纹样——龙凤麒麟［M］.南京:凤凰出版传媒集团、江苏美术出版社,2007.

[13]周睿.“自然”的显隐——书法本体观中自然与主体关系的演变［J］.文艺研究,2012,(3):109-117.