“文艺是苦闷的象征”——丰子恺与厨川白村文艺观之比较

○薛雅明

(华侨大学外国语学院，福建泉州 362021)

“文艺是苦闷的象征”
——丰子恺与厨川白村文艺观之比较

○薛雅明

(华侨大学外国语学院，福建泉州 362021)

丰子恺翻译了厨川白村的《苦闷的象征》，他认同厨川白村“文艺是苦闷的象征”的相关论断，与厨川白村一样关注个体生命的精神世界。但是，情感体验的不同、宗教信仰的关系以及对人格自我完善的坚持，使丰子恺对“苦闷”的接受、对“本我”的解读以及对“文艺与道德”之间关系的认识与厨川白村颇有差异。正是这种差异，决定了丰子恺对厨川白村只能走近而没能融入。

厨川白村;丰子恺;文艺观

一

“文艺是苦闷的象征”是厨川白村文艺观的一个重要命题。在《苦闷的象征》这部文艺心理学著作中，厨川白村将“创造生活的欲求”的“生命力”与“强制压抑之力”之间的冲突与纠葛视为人生苦闷的根源，即所谓的“人间苦”，且“生命力受抑压而生的苦闷懊恼便是文艺底根柢，又文艺底表现法是广义的象征主义”。［2］16-17厨川白村这一观点的形成与弗洛伊德的影响不无关系。奥地利心理学家弗洛伊德认为，性本能是人的心理的基本动力，因与道德伦理及主流审美取向相悖逆，被摒斥于意识领域之外，成为人类痛苦的根源，惟有在梦境或文艺创作中才能以迂回的象征方式得以表现与满足。厨川白村反对弗洛伊德学说的泛性论倾向，认为生命力具有广泛的内涵，不仅有着对性欲的本能诉求，还包含着要求展现个性、创造生活的欲求。但是他对弗洛伊德的压抑理论却深表赞赏，表示：“想满足欲望的力和反对方面的抑压力相葛藤冲突而生的心的伤害，伏在‘无意识’界里：对于这论点至少使我在文艺的见地上没有对富洛伊特提出异议的余地。”［2］20生命力受压抑而生的苦闷希望得以解脱，于是苦闷成为文艺创作的动力。厨川白村反对极端的写实主义与平面描写，借用弗洛伊德的精神分析学说论证其“广泛的象征主义”的文艺观，指出潜藏在无意识深处的苦闷经过作家主观的形象思维，“象征化”为“具象”，其结果即是文艺作品。

《苦闷的象征》的出现，“以明晰透彻的逻辑语言，为中国现代作家的感受找到了现代心理学和美学的依据”［3］271。20世纪20年代初走上文坛的丰子恺同样为厨川白村这个文艺观所折服。他曾在《关于学校中的艺术科——谈〈教育艺术论〉》一文中对“人生的苦闷”进行阐述，指出“自由奔放的感情的要求”被“压抑下去”，“深深地伏在”“我们的心灵中”，成为“人生的苦闷的根源”。而这种思路正是厨川白村所依据的并加以改头换面的弗洛伊德的性压抑学说的基本脉络。不仅如此，丰子恺还运用厨川白村的理论分析法国作家莫泊桑的名著《项链》，指出：“这人世的可笑的悲剧，引起了莫泊三的苦闷，他的无意识心理就借这件事象作为暗示他心中的苦闷的工具，创作出这人间苦闷的象征的《Necklace》来。”［4］27他在后来的创作中，如《中国绘画的繁荣》《蝌蚪》等作品中也多次用到了“苦闷的象征”一词。这些都是厨川白村“文艺是苦闷的象征”的观点为年青的丰子恺所认同并引发共鸣的有力脚注。

但我们若深入分析却又发现，丰子恺与厨川白村对“苦闷”的感受与理解并不完全在一个层面上。厨川白村认为，人生的苦闷首先来自灵与肉的冲突。在其早期著作《文艺思潮论》中，厨川白村极力赞美古希腊人“灵肉一致”的理想人性;推崇美国诗人惠特曼在灵肉调和基础上对肉之美的讴歌与礼赞。［5］86-87显然，厨川白村主张灵肉二者的调和统一。然而他也清楚地认识到灵肉冲突的不可避免性，在后来的《苦闷的象征》中即明确指出：“精神和物质，灵和肉，理想和现实，中间不绝地发生不调和，不绝地发生冲突和葛藤。”［2］9而随着社会以及人类文明的发展，冲突已然超越个体生命的灵肉范围。作为社会有机体的一份子，人类的生活必然受社会法规的压迫与制约。尤其在近代，各种国家机器越发完备，人们不得不舍弃个性张扬的自由生活，成为法则、机械、因袭的奴隶。“有内部涌起的个性表现的欲望，对方又有外面迫来的社会生活底束缚强制。这两种力之间的苦闷的状态就是人间生活。”［2］5由此，厨川白村对“苦闷”的阐释从个人内部的冲突扩伸为人与社会外界生活的冲突，这就使他的“苦闷”具有高度的社会性与时代性。

丰子恺的苦闷则带有浓厚的宗教情感。“丰子恺自幼受家庭佛教思想影响”，恩师李叔同虎跑定慧寺出家后，他“更与佛教结下不解之缘”。［6］833佛教认为本质上人的生命是痛苦的，苦难的遍历即是人的生命过程的真实写照。作为虔诚的佛教徒，丰子恺对这种泛精神压迫的佛教所言之“苦”深有体悟，以至在《阿难》一文中发出了“坠地立刻解脱”［7］147的感叹。在人生的痛苦中，丰子恺体味最深的是“无常之恸”。《大账簿》《两个 “?”》等散文都让我们深切感受到作者对时间与空间的探究、对人生根本问题的思索以及由此引发的对“无常”的悲感。此外，现实生活中冷漠的社会、虚伪的人情，也令丰子恺难以适从。散文《楼板》、漫画《邻人》等作品便是对当时社会丑态的形象描绘。丰子恺企慕儿童的世界，认为儿童所见到的世界自由广大，美妙庄严。他希望通过童心的葆有抵制外界一切的污染，也企图从儿童的天真与自由中获得解脱人生无常的力量。然而面对时间的流逝，有着“自由奔放的感情的要求”的儿童在世智尘劳的压抑下终究不得不成为“驯服”的大人。这也令丰子恺苦闷不已。

面对苦闷，厨川白村有着独到的见解。尽管厨川白村出身京都望族，自小接受良好的教育，中学时已对《源氏物语》等日本古典文学爱不释手。滥觞于平安朝《源氏物语》的“物之哀”的审美情趣已为厨川白村欣然接受。然而，厨川白村没有缠绵于自叹自怨的吟唱。他为“苦闷”注入抗争的因素，甚至将痛苦看作激活人类精神的一剂良药，“因为有生底苦闷，有战底苦痛，所以人有生的价值”［2］1。而表现苦闷的文学也因此获得了昂扬激越的生命力。厨川白村反对抒写无病呻吟式的伤感情怀，要求表现两种力冲突状态中挺立的生命刚力，明确指出“文艺决不是俗众的玩物，因为它是严肃而沉痛的人间苦底象征”［2］24。正是因为对现实人生采取了战斗的姿态，所以厨川白村敢于抨击日本社会与人生中的种种弊病，在《苦闷的象征》中他就毫不留情地猛烈批判社会弊端，尖锐地指出，资本主义和机械万能主义的压迫使本来就缺少“生命力”的日本民众更加雪上加霜、萎靡不振。

丰子恺则选择了艺术与宗教作为剪破“世网”的剪刀。佛教与世无争、超尘脱俗的信仰以及“绝缘”的艺术主张，使丰子恺对外界社会不免产生了疏离与隔阂。他谈美、谈艺术、谈儿女、谈日常生活的小事，在民族忧患的特殊时期显示出与时代主调不相契合的一面。但是丰子恺也没有完全超然于世。从三十年代的《穷小孩的跷跷板》 《云霓》 《肉腿》，到抗战爆发后的《辞缘缘堂》《宜山遇炸记》《中国就像棵大树》，无论是前者以客观平实的文字来描写世态百相，还是后者以相对刚烈的文风揭露敌人的残暴罪恶、鼓舞民心士气，都显示了一名现代知识分子的责任与担当。只是，作为一个完整的人，丰子恺不可能完全放弃或改变自己一贯的价值评判及思维方式。也因此，“入世”与“出世”的交相变位成为丰子恺文艺创作的一大特点。

可见，尽管丰子恺认同厨川白村“文艺是苦闷的象征”的相关论断，也曾厨川白村式地对“人生的苦闷”妙尽玄言，但他们对苦闷的感悟是有所不同的。厨川白村强调“苦闷”来自灵肉的冲突以及时代、社会对“个性”的压抑。丰子恺的“苦闷”则表现为内在生命情感的寄托，包含着对世相无常的感伤以及对纷繁俗世的失望。厨川白村对“苦闷”的探讨时常伴随着对社会问题的批判思考，其文字风格也因之带有浓烈的烟火味。而内在心灵的需求使丰子恺在佛教信仰中构建心灵与情感的安顿之所，在艺术中寻求人生的安慰，其作品也就难见激昂的情绪，而是多了一份平和与恬静。

二

在《苦闷的象征》中，厨川白村将“生命力”视为“人间生活的根本”。这种观点带有柏格森“生命哲学”的印痕。伯格森是20世纪上半叶的法国哲学家，对20世纪唯心主义哲学与美学的发展起了重要作用，他认为，宇宙中存在一股“生命之流”或“生命力”，推动着生命与精神的创造、进化和发展。这一过程无法用理智认识分析，只有非理性的直觉才能了解。其观点运用于美学，则认为艺术纯粹是艺术家内心的直觉活动，它能超脱功利，表现作家深层意识的“基本自我”。厨川白村以“诗人也是预言家”的身份摒弃了伯格森的不可知论，却接受了文艺应该表现“生命力”的观点，明确表示“文艺是纯粹的生命表现”。［2］10

“文艺是纯粹的生命表现”的文艺观强烈表现出要求发展个性的诉求。因为厨川白村将“生命”与“个性”视为一体，指出：“我们底生命，是天地万象中普遍的生命。但这生命的力宿于某个人中，通过了这‘人’而出现时，就立刻变成个性而活跃了……所以自己生命底表现，可说是个性底表现;个性底表现，可说就是创造的生活。在人间底真的意义上，所谓‘生’，换言之，所谓‘生底欢喜’(joy of life)，便是行这个性底表现，这创造创作的生活时所看出的。”［2］3-4换而言之，如若“个性”缺失，舍弃了“个性生活”，生命即失去意义与价值。厨川白村还借用西方“天马”的典故，进一步说明文艺创作中的思维活动应如“天马”一样自由驰骋，不受任何道德、法则、利害的约束。

与厨川白村对个性自由的诉求相契合，丰子恺的文艺创作同样体现了他对个性自由舒展的呼唤。只是这种呼唤，在丰子恺的作品中则形象地表现为对“童心”始终不渝的护持。在以儿童为题材的诸多散文中，丰子恺对摧残童心的“狭隘而使人窒息”的“世界”进行鞭挞，如《〈儿童的年龄性质与玩具〉译者序言——儿童苦》抨击在家庭内部视小孩为附属物的大人本位观，提出要尊重儿童的精神生活;《关于儿童教育》从态度、服装、玩具、家具等四个方面列举造成儿童“精神的残废”的根源。他更以他那有力的线条艺术——漫画创作相辅相成地揭露落后陈旧的教育观对儿童天性的束缚，如《某种学校》讽刺“留声机”式的教师;《教育》批判束缚人性的教学方法……

应该说，丰子恺与厨川白村对个性自由的吁求都表现出对个体生命精神世界的关注。然而我们又注意到，厨川白村与丰子恺都曾提及“二重人格”这一概念，却又进行了截然不同的解释。厨川白村说：“我以为原来人间底性格上有矛盾的一说，也可用这人格分裂，二重人格的意义来解释。即一方面虽然有罪恶性，平素但被抑压作用压进在无意识中而不现出到表面来。”［2］87丰子恺的“二重人格”则以自己为例：“我自己明明觉得，我是一个二重人格的人。一方面是一个已近知命之年的、三男四女俱已长大的、虚伪的、冷酷的、实利的老人 (我敢说，凡成人，没有一个不虚伪、冷酷、实利);另一方面又是一个天真的、热情的、好奇的、不通世故的孩子。”［1］108可见，丰子恺与厨川白村对作为个性自由载体的生命本体，即所谓“本我”的认识有着本质的不同。

具体而言，厨川白村认为，人类本身是一个善恶矛盾的聚合体，人既有兽性和魔性的一面，又有神性的一面;既有利己主义的欲求，又不乏爱他主义的冲动;既有自由地使自己的本能得到满足的欲望，又想用自身的道德约束将这样的本能压抑下去。“如果说一方是生命力，那么他方当然也是生命力。”［2］8-9而由此观照社会，也必然是美与丑兼备。衡量人生与社会，不应以道德为准则，即便是罪恶的世界，以艺术的眼光来看，也是一幅庄严灿烂的图画。譬如都市里之所以刑事案件多，就是因为在那样的地方生命力旺盛的缘故。只是，在道理、法则、利害、道德等各种强制力的约束下，生命力中魔性与兽性的一面被压抑在潜意识里。而一旦进入自由创造的境地，激越的生命力将会挣脱道德的束缚，踊跃于生命的奔腾中，对所谓的利害关系根本不屑一顾。由此可见，厨川白村对人性中“恶”的一面持肯定的态度，他所主张的个性是不受道德约束、忽略道德评价的。

与厨川白村的观点不同，丰子恺认定世间有“真”“善”“美”化身的不朽真理，人生的意义便体现在对这“真”“善”“美”的不懈追求。他将“真”“善”喻为人的骨骼，将“美”比作人的皮肉。只有同时具备“真”“善”“美”，才能成其为“人”。“凡做人，在当初，其本心未始不想做一个十分像‘人’的人;但到后来，为环境，习惯，物欲，妄念等所阻碍，往往不能做得十分像‘人’。”［1］240那么，什么样的人才能称得上是“真正的人”?佛教认为，童心至纯至真，未受世俗尘埃的蒙蔽，是最初一念之本心。深谙佛学的丰子恺明确指出，只有不受世俗习见所迷的儿童，天真烂漫，人格完整，是“真”“善”“美”的化身，是“真正的‘人’”［8］389，并将笔下的儿童世界描绘成一方不受尘俗习染的净土。显然，丰子恺对“恶”绝无赞赏，他所追求的并非是一种放纵的自由。惟有道德的自律才能成就和成全真正意义上的“人”，丰子恺所认定的“人”或是所谓的“本我”，都是以道德的自我完善为前提的。返璞归真，方是人类的本性。在物欲横流的现代社会，丰子恺希望芸芸众生能保持心灵的高洁和精神的超脱，做一个真正自由的人。

对“本我”的不同理解决定了丰子恺与厨川白村对“文艺与道德”二者关系这一问题认识的差异。厨川白村认为，文艺是人类得以摆脱一切束缚，以绝对自由的心境表现个性的唯一园地。所谓“能使生命底根柢里发出来的个性的力，宛如间歇泉底喷水似地发挥的，人生中唯有艺术活动”［2］31。同时他坚持“人是活物;正因为是活着的，所以便不完全，有缺陷。一到完全之域，生命已经就灭亡”［9］122的观点。他甚至认为“恶”正是充满着生命力的艺术创作之神，它的存在毋宁说是艺术创作的福音，因此他强调：“道德的或罪恶的，美的或丑的，利益的或不利益的，都是在文艺的世界里所不问的。”［2］95只有在这样绝对自由的创作境界下，文艺家所表现出来的，才是纯真的、最不虚假的自我。

在视文艺为“心灵安慰”的观点上，可以说丰子恺与厨川白村具有一定的共通性。早在翻译《苦闷的象征》之前，丰子恺就已认定“艺术是人生不可少的安慰”［4］16，及至翻译了《苦闷的象征》之后，更进一步指出，“惟有学习艺术的时候，心境可以解严，把自己的意见，希望与理想自由地发表出来”［8］121。若说厨川白村坚定了丰子恺对艺术的执着，那也言不为过。然而，无论是对人格自我完善的执着追求，抑或是重视人格与艺术之间关联的中国传统艺术思想的影响，又或者是李叔同“先器识后文艺”的教诲，都决定了丰子恺不可能像厨川白村那样，认为艺术的世界无论罪恶、丑陋还是不道德，是艺术的就是美的。“文如其人”——尽管在今天看来，历史的事实未尽如此，但是显然当年的丰子恺对此深信不疑。他秉持人格与艺术合一的理想，在一系列的《桂林艺术讲话》中多次提出艺术家应同时具有高尚的道德与高超的技巧，只有德才兼备的人才配得上“艺术家”的称号;对艺术创作更是提出了“艺术必具足真善美”的要求。［8］401

1916年1月，厨川白村赴美留学，归国后由文艺批评转向社会批评与文明批评。《出了象牙之塔》是他归国后继《印象记》之后的又一部随笔集。厨川白村在书中对当时日本的国民性大加鞭挞，以辛辣的笔致嘲讽日本人比起西洋人“影子总是淡”，毫不留情地抨击投机取巧的“聪明人”，热情呼吁不计个人利害、不妥协、不敷衍的“呆子”……其文字之犀利，曾令鲁迅大为赞赏。但是，厨川白村的极端与偏激在《出了象牙之塔》中也不难寻见。在《生命力》一节中，厨川白村对日本人在日俄战争中未将战争进行到底，却在到达奉天之前就草草收兵的做法表达强烈的不满，认为这正是日本人缺乏“热力”所致。至于战争给人们带来的苦难，尤其是给中国人民带来的灾难他则置若罔闻，只字未提。

比之厨川白村，丰子恺在诸多散文中呈现出追求“真”“善”“美”的理想境界的趋向。以其描绘人物的散文为例，儿童题材是丰子恺散文创作的重要主题，他通过对儿童生活情态“真”的描摹以及对儿童的直率、自然、热情的赞美、歌颂，追求理想中“美”的世界。而在其他非儿童题材的作品中，如在《法味》《悼丏师》《怀太虚法师》等文章中，也都主要透过人与人之间的互动关系，凸显其笔下人物“真”“善”的一面，拈出人物足堪作为他人立身典范的某种“人格特质”。丰子恺怀抱“真”“善”“美”的人生理想，即便在抗战时期颠沛流离的逃亡途中也不曾磨灭：以“护心”为宗旨的《护生画集》希望人们能长养慈悲心，为世界和平添一分希望;《粥饭与药石》更是着眼战后的和平建设，指出“等到暴敌已灭，魔鬼已除的时候，我们也必须停止了杀伐而回复于礼乐，为世界人类树立永固的和平与幸福”［7］652-653。

“厨川从文学的角度，以日本人的‘国民性改造’为重点，展开独特的文明批评与国民性批评。”［10］121将厨川白村对日本国民性的猛烈抨击视为他对个性自由展现的呐喊亦无不可。而丰子恺则以积极恢复人类本真自期，希望通过“真”“善”“美”的正确引导，为众人寻回失去的“童心”。厨川白村执着于个性的舒展却忽视了对人的生命普遍的关切与关爱，对战争给人类带来的深重灾难冷漠视之。相比之下，丰子恺在文艺作品中对个体生命的尊重以及对和平的祈愿更显温柔敦厚的人道主义情怀。

厨川白村糅合西方现代文艺理论，并融入自己的思想，形成了独特的文艺观。《苦闷的象征》的翻译，则让丰子恺走近厨川白村。丰子恺基本认同厨川白村对苦闷以及苦闷与文艺创作二者关系的论述，并且与厨川白村一样，将文艺视为超脱一切束缚与限制，表现心灵自由舒展的园地。“我的文章，正是我的二重人格的苦闷的象征。”［1］110显然，丰子恺也并不隐讳当年自己的文艺创作活动曾受厨川白村的影响。然而不同的情感体验、独特的宗教信仰以及丰子恺表现在人格自我完善上的努力与坚持，导致了二者在对“苦闷”的接受、对“本我”的解读以及对文艺与道德之间关系的认识上必然存在差异。这种差异，决定了丰子恺对厨川白村只能走近而没能融入，也使得以仁爱之心关切个体生命的存在状况并期盼人类社会和平发展的丰子恺与只注重精神的自由却忽视对生命普遍关爱的厨川白村形成鲜明对比。

［1］丰子恺．丰子恺文集·文学卷二［M］．杭州：浙江文艺出版社，浙江教育出版社，1992．

［2］［日］厨川白村．苦闷的象征［M］．丰子恺，译．上海：商务印书馆，1932．

［3］王向远．中日现代文学比较论［M］．长沙：湖南教育出版社，1998．

［4］丰子恺．丰子恺文集·艺术卷一［M］．杭州：浙江文艺出版社，浙江教育出版社，1990．

［5］［日］厨川白村．厨川白村全集：第2卷［M］．东京：改造社，1929．

［6］丰子恺．丰子恺文集·文学卷三［M］．杭州：浙江文艺出版社，浙江教育出版社，1992．

［7］丰子恺．丰子恺文集·文学卷一［M］．杭州：浙江文艺出版社，浙江教育出版社，1992．

［8］丰子恺．丰子恺文集·艺术卷四［M］．杭州：浙江文艺出版社，浙江教育出版社，1990．

［9］［日］厨川白村．苦闷的象征出了象牙之塔［M］．鲁迅，译．北京：人民文学出版社，1988．

［10］［日］工藤贵正．厨川白村著作の普及と受容：日本における評価の考察を中心に ［J］．学大国文，2001，(44)．

【责任编辑 程彩霞】

“Literature is the Symbol of Depression ”——Comparison between Feng Zikai’s and Kuriyagawa Hakuson’s View on Literature and Art

XUE Ya-ming
(College of Foreign Languages，Huaqiao Univ．，Quanzhou，362021，China)

Feng Zikai translated“The Symbol of Depression”，a book written by Kuriyagawa Hakuson．He was subject to Kuriyagawa’s proposition of“literature is the symbol of depression”，and paid close attention to individuals’spiritual world like Kuriyagawa．However，the different emotional experience，the different religious belief and the insistence on self-improvement on personality made Feng Zikai’s acceptance to depression，interpretation of the“ID”and understanding on the relationship between“literature and morality”greatly different from Kuliyagawa’s．It was this difference that determined Feng Zikai could only walk close to Kuliyagawa’s world instead of integrating into it．

Kuriyagawa Hakuson;Feng Zikai;view on literature and art

I0-03

A

1006-1398(2013)02-0095-06

厨川白村是日本大正时代著名的文艺理论家，对西方文艺理论颇有造诣，主要作品有《近代文学十讲》《文艺思潮论》《出了象牙之塔》《近代恋爱观》等。最为中国人所熟知的则是厨川白村逝世后，由其夫人碟子及学生山本修二根据其遗稿整理而成的《苦闷的象征》。由于鲁迅的译介与推崇，《苦闷的象征》与厨川白村的文艺理论在中国的传播达到高潮，并极大地影响了当时中国新文学的发展。与鲁迅几乎同时翻译《苦闷的象征》的，是以漫画、散文著称的丰子恺。1925年3月，上海商务印书馆以“文学研究会丛书”的形式将丰子恺译的《苦闷的象征》全译本出版发行。丰子恺与厨川白村并非仅是简单的译者与被译者的关系。在翻译《苦闷的象征》近二十年后，丰子恺仍在文章中表示：“已逝世的文艺批评家厨川白村君曾经说过：文艺是苦闷的象征。文艺好比做梦，现实上的苦闷可在梦境中发泄。这话如果对的，那么我的文章，正是我的二重人格的苦闷的象征。”［1］110此语既坦言厨川白村《苦闷的象征》对自己文艺创作的影响，也表明了对厨川白村“文艺是苦闷的象征”这一命题的基本认同。只是，丰子恺与厨川白村，这两位20世纪前期的文艺先行者，他们对苦闷的理解与接受形式是否也完全相同?对于“苦闷的象征”的文学艺术，他们所抱持的又是怎样的态度?本文拟通过对丰子恺与厨川白村二人文艺观的比较，探明二者文艺思想的异同以及决定二人文艺思想的审美体验与价值取向。

2012-07-15 基金项目：中央高校基本科研业务费资助项目·华侨大学校级科研基金项目(10HSK25);中央高校基本科研业务费资助项目·华侨大学侨办科研基金项目 (10QSK14)

薛雅明 (1976-)，女，福建泉州人，讲师，主要从事中日比较文学研究。