《Seven Types of Ambiguity》之“ambiguity”的译名研究

2013-04-06肖瑜

湖南广播电视大学学报 2013年3期

肖瑜

（重庆师范大学文学院，重庆 404100）

“ambiguity”一词源于拉丁文“ambiguilas”，原意为“双管齐下”(acting both ways)或“更易”(shilling)。英国批评家威廉·燕卜逊(William Empson)的名著《Seven Types of Ambiguity》自 1930年问世以来，“ambiguity”便被认为是新批评派文论中不可或缺的法宝，成为了西方文论的重要术语之一。在燕卜荪之前，西方学界在进行文本批评时极其重视文本意义的单一明确性。然则，燕卜荪这本书出版之后，大家开始认识到“ambiguity”在文学上的价值和意义。兰色姆就说：“没有一个批评家读了此书后还依然故我。”[1]燕卜荪因此成为西方文学批评史上把诗歌语言的多义性提高到审美经验层的第一人。

而“ambiguity”的定义在燕卜荪本人那里并不是固定不变的。在该书初版时，他就对“ambiguity”下了一个不太严谨的定义：“能在一个直接陈述上添加细腻意义的语言的任何细微。”[2]后来在1947年再版时，他对该定义加以修改，成为：“任何语义上的差别，不论如何细微，只要它能使同一句话有可能引起不同的反应的‘任何语义上的反应’。”[3]在1953年第三版中，燕卜荪又提出“ambiguity”是“在普通语言中指的是一种非常明显的，而且通常是机智的或骗人的语言现象。我准备在这个词的引伸义上使用它，而且认为任何导致对同一文字的不同解释及文字歧义，不管多么细微，都与我的论题有关。”[4]同时又进一步说明：“ambiguity”一词“本身可以指你自己未曾确定的意思，可以是一个词表示几种事物的意图，可以是一种这种东西或那种东西或两者同时被意指的可能性，或是一个陈述有几重含义”。[5]21年后，燕卜荪又在《复杂词的结构》中解释道:“我用过‘ambiguity’这个术语，指的是读者感到二种解读都成立，而又多少可以被一种二者结合的意义(double meaning)所取代，这两者被用来构成一个明确的结构。”[6]由此可以看出，纵然燕卜荪提出的“ambiguity”的界定以费解著称，但其自始至终都与语言的多义性、复杂性、可包容多种理解等密切相关。“ambiguity”因其定义的模糊性，在译成中文时产生过多种译法，如“多义”、“晦涩”、“含混”、“朦胧”、“复义”等等。各种译者都企图用自己的译名来说明Ambiguity所包含的意义及其整合的内涵。

一、译名的变迁

最早将燕卜荪《Seven Types of Ambiguity》之名传至中国的是朱自清。1935年6月朱自清在《中学生》杂志中发表的《诗多义举例》一文里便提到了燕卜荪的复义问题。他说：“英国Empson先生的《多义七式》，觉着他的分析法很好，可以试用于中国诗。”[7]在这里，朱自清把Ambiguity一词译成了“多义”。

朱自清借重燕卜荪的理论，首先看到了文学语言语义上“多”的一面。他指出：“诗这一种特殊的语言……变幻无穷，更是绕手。”[8]但“多义也并非有义必收：搜寻不妨广，取舍却须严；不然，就容易犯我们历来解诗诸家‘断章取义’的毛病……我们广求多义，却全以‘切合’为准；必须亲切，必须贯通上下文或全篇的才算数。”[9]这与燕卜荪认为诗的语言语义复杂同时又要求多义统一有异曲同工之妙。

其次，朱自清在结合他多年关于中国古典诗歌在当时的批评现状的研究后，他认为从前人们为诗文集作注多只重在举出所谓“事”但也应当同样看重“义”。因此朱自清注重把新批评的语义分析方法和中国文学批评的考据法结合起来。他承认自己“相信意义的分析是欣赏地把治学与批评两项任务集于一身的杰出的基础。”正如他在《诗文评的发展》中所说：“分析词语的意义，在研究文学批评是极为重要的。……要明白这种词语的确切意义，必须加以精密的分析才成。”[10]因此，既偏重“语义”又发现“语义”的多重性的他率先选择“多义”来作为“ambiguity”的译名便是理所当然的了。

袁可嘉在1941年进入西南联大学习，没有直接听过燕卜荪的课，但是他的老师杨周翰和王佐良都是燕卜荪的学生，从袁可嘉的诗学理论来看，他受燕卜荪诗学的影响很深。原载于1946年11月30日天津《益世报·文学周刊》的《诗与晦涩》一文中袁可嘉论述了“晦涩”的五种类型。第一类“晦涩”指的是在传统价值解体之后建立的一种独有的特殊象征系统，这些象征距离常识很远，从而使文本中的每一个单字各具特殊的意义，“为一群无穷而特殊的暗示，记忆，联想所包围散布。”[11]这与燕卜荪在《Seven Types of Ambiguity》中所提到的将具体的形象比喻成或难以理解或陌生或神秘的概念或形象来进行暗示的第五种类型极为相似。第二类“晦涩”指的是现代诗人“从奇异的复杂后得到奇异的丰富”[12]的偏爱，并使用多种法则去实现，这些法则包括意象的排列、句法的结构等等。而《Seven Types of Ambiguity》中所描述的第二、第三及第七种类型同样是说明文本中作者通过文本语言（包括意象及句法结构等等）的复杂架构来使表面单一的陈述产生多重讽喻的效果。第三类“晦涩”是看似毫无逻辑意义的片断，无法确指意义或作用，读者在解读意义时，“只能就全诗主要情绪变化方向获取延长性的情绪感染”[13]，这与燕卜荪所提及的第六种“ambiguity”——无论使用何种手法都似乎逻辑混乱，读者只能意会其诗之美的情形有异曲同工之妙。第四类“晦涩”指“由现代诗人构造意象或运用隐喻的特殊法则引起的……现代诗最明确可辨认的性质”[14]，而这也与燕卜荪《Seven Types of Ambiguity》中同样被归类为最简单的第一种类型，即由比喻造成的令人产生两者彼此相似之领悟的类型相类。唯有“诗人故意荒唐地运用文字”[15]的第五类“晦涩”所强调的是作者的潜意识，但袁可嘉也在文中直言，这并不是他的强调重点。另外，袁可嘉此文与《Seven Types of Ambiguity》同样，使用的是诗歌实践分析为主的论证方式，由此也可以看到《Seven Types of Ambiguity》对袁可嘉的影响之大。因此，显然袁可嘉在四十年代接受燕卜荪影响时，是将“ambiguity”理解为“晦涩”的。

随着袁可嘉关于新批评理论研究的不断进行，当他在1962年发表《“新批评派”述评》[16]时，开始将《Seven Types of Ambiguity》翻译成《七种含混形态》。袁可嘉在当时选用“含混”这一在汉语日常认知中带有贬义的词来作为“ambiguity”的译名，除了语义上的相近外，也许是为了满足他当时批判新批评这一“帝国主义时期反映垄断资产阶级利益的典型的反动流派”的目的，但另一方面，也与“ambiguity”原带贬义但经燕卜荪之手一跃成为文学批评核心术语的状况相合。“含混”在汉语学界作为“ambiguity”的译名一经出现，便为许多学者所接受，如杨晓明的《英美新批评与中国古典诗学》一文作为新时期最早对新批评派进行比较诗学研究的研究成果便采用“含混”此译名，而葛林先生主持翻译、由上海译文出版社1987年出版的《二十世纪文学评论》中麦任曾、张其春二人在翻译燕卜荪此作选文时便译作《论含混的第一种类型》[17]，还有李匡汉的《论诗语的多义性——诗学笔记之一》亦采用此译[18]，但众人在选取译名时鲜有论及其原因的。直至殷企平在2004年的《含混》一文中，选用此译名的同时，在论述中比较明确指出了他对“含混”一词的理解。他认为此词更为强调丰富含义和杂乱含义的词语。从某种意义上说，不确定性是含混的延续和发展。虽然他同意含混的基点在文本，而不确定性的基点在读者，但他也强调：“对新批评派来说，文本的多元性不可能溢出其结构的严格限阈，然而燕卜逊的一只脚却跨出了这一限阈”[19]。李国辉在《含混与复意——燕卜荪与刘勰意蕴论比较》中亦采用“含混”这一译名，认为燕卜荪在陈述时重在“把词语的意义看作是建立在一种关系或过程上。”[20]他有感于“学界常常将含混与含蓄、复意相提并论”，遂追问“含混”(Ambiguity)与“复意”的根源和异同。生怕学界将“含混”与“复意”一词“相提并论”、“抹杀二者巨大的异质性”。其实自从赵毅衡在1981年建议使用“复义”一词翻译“ambiguity”之后，便无此担忧了。

赵毅衡在1981年做研究生期间发表《说复义——中西诗学比较举隅》[21]，提出“燕卜荪使用的“含混”这个术语本身就是含混的，这是文学理论(一种科学性文体)中所不应有的。这个术语之不确切，造成了大量误解。”而之所以会发生此种情况，他认为是翻译时译者仅仅局限于《含混七型》一书。但燕卜荪在此书中并没有把复义的这个机制说清楚，直至到《复杂词的结构》一书中才作出比较清楚准确的定义。结合二书，赵毅衡认为“这个术语，指的是读者感到二种解读都成立，而又多少可以被一种二者结合的意义(double meaning)所取代，这两者被用来构成一个明确的结构。”为此，赵毅衡追溯了后学们对于“ambiguity”的各种诠释，而更偏向于使用“pluri-signation”一词作为“ambiguity”的注解，同时他依然认为此词存在缺陷，还是没有点出这些意义的复合性。因而在中文译名上，他更进一步，建议用《文心雕龙·隐秀篇》中的现成术语“复意”，现改上一字，译为“复义’，同时这也符合燕卜荪提出的另一注脚——“联合含混”（unitary ambiguity）的含义。

为何把“意”改成“义”？赵毅衡在他的论文中并无详细解说。然则，从词源学上说，“义”原写作“”。在《说文解字》中“”解为：“己之威也。”郑玄为此作注：“与善同意，故从羊。”因而《释名》中说：“，宜也。裁制事物，使各宜也。”而“意”在《正韵》中则解为“志之发也。”《礼·大学疏》中也说：“为情所意念谓之意。”，由此可见，使用“意”字更偏向于主观意念，而使用“义”字则有依据法则有所裁制的意思，更为接近燕卜荪所强调的文本意义多重而非作者主观意图的含义。“复义”这一术语一被提出，便因其合理性而为汉语学界所广泛接受，但与此同时，“含混”这一译名亦得到不少学者的认同。

《Seven Types of Ambiguity》至今唯一一本中译本——由周邦宪等人翻译的《朦胧的七种类型》则将“ambiguity”译为“朦胧”。《朦胧的七种类型》作为译本并没有阐明使用此译名的理由。而吴学先2002年的博士论文《燕卜荪早期诗学与新批评》以《朦胧的七种类型》这一中译本为基本研究文献，在其字里行间中间接地对这一缘由进行了解释。在《〈朦胧的七种类型〉与语义分析批评》一章中她强调燕卜荪的原话——“即使对原文没有误解也可能产生多种解释”。即朦胧是指诗句的多种不同含义。不同读者对“原义”的不同理解、同一读者在不同的时空环境下的不同理解，即“朦胧”在说明文本语义的丰富性的同时，更倾向于说明其多变和不确定性。而这一点与外国关于燕卜荪的其中一种解读不无关系。如拉曼·塞尔登的《文学批评理论：从柏拉图到现在》，塞尔登在书中指出燕卜荪是通过关注读者如何理解意义而提出了“ambiguity”这一术语，预示了后结构主义“多元”文本的观点，说明了不存在诗歌的固定特点，否定了燕卜荪具有对于文本意义整体性的要求这一命题。[22]因此，正如吴学先在其论文中将“朦胧”与“含混”二词混用，采用此二种译名都回避了对于“义”的重视，而更倾向于说明“ambiguity”作为一种解读的动态过程的呈现，直至今日，依然有许多学者是这种倾向性的拥护者。

二、译名的辨析

在诸多国家地区，虽都将“新批评”作为“new criticism”的译名，但对于“ambiguity”的翻译亦一直存在着许多争议。比如在日本，便有“多义性”与“暧昧”等译名。“暧昧”一词更为盛行。《Seven Types of Ambiguity》在日本便翻译为《暧昧的七种类型》[23]，实践上，如1977年后藤明生在《横浜国立大学人文纪要》第二卷中发表的《备忘录——新批评与理查兹》中采用了“暧昧”来作为“ambiguity”的译名。但须康隆广在《试论中“ambiguity”的“多义性”与“二义性”的区别》中却使用了多义性，并认为此译名依然有人使用，并在关于意义的多重解读可能性上与“暧昧”一词的意味共通，而“暧昧”一词与其日常语词的意思不同，但有混淆的危险，而“多义性”则是启发他研究“ambiguity”的契机。另外，香港、台湾一致使用多义性作为译名。如香港王润华的《王维诗学》[24]便将燕卜荪的“ambiguity”翻译为“多义性”，而颜元叔作为将新批评理论引进台湾的元老，在使用燕卜荪的理论分析诗歌时，便将燕卜荪对诗歌多重意义的解读理解为诗歌的语言是“多向”的，之后台湾在使用新批评理论分析时，渐渐地将“ambiguity”译为“多义性”。2002年台湾南华大学的陈松全的硕士论文《新批评与台湾诗歌批评理论及方法关系研究》在回顾新批评在台湾的发展历程时，依然认同新批评中的“ambiguity”译为“多义性”。杨宗翰在2012出版的《台湾新诗评论：批评与转型》[25]中虽将“ambiguity”翻译为“模棱两可”，但在将其当做新批评术语时，同样认可“多义性”这一译名。

由此可见，上述各地也曾对“amgiguity”的译名产生过争议，但都会根据本地学界的研究共识选择一个主要的译名，而从未有过超过四种以上的译名并行于学界的情况。对于促进理论自足以及形成学术共同体皆是有益而无害的。帮助学界寻求“共相”，可以有利于学术研究向健康的方向发展，从而使学术创新得到更大的施展空间。

“ambiguity”一词的每种译名各有短长，各有优劣。“复义”与“多义”，表面意义类似，但是，“复义”指作品意义的多层次性，是纵向的；“多义”则指作品多种意义的并列，是横向的。而正如上文所论述的，“晦涩”、“含混”、“朦胧”则与日本的“暧昧”的译名一样，偏向于语言的运用效果，同时更倾向于陈述其现象中的不确定性。

那么结合燕卜荪及新批评文论的相关论述，究竟何者更为合适？

首先，新批评的奠基人瑞恰兹于1922年在剑桥与奥格登合著的《意义的意义》(The Meaning of Meaning)一书中，便对语义学（semantics）表示了极大的好感，并由此提出“语义分析批评”（semantics criticism）。之后，这一批评方法还被他运用于文学批评并贯穿于课堂教学。此间正是燕卜荪在剑桥就读的阶段，自然他也从瑞恰兹那里接受了语义分析批评观念。燕卜荪甚至认为，诗歌的韵律、情感或感情都不过是承载于意义之上的。“诗人所传达的并不是能被分析的语法意义的集合，而是一种‘情绪’或‘气氛’，一种‘人格’，一种对生活的‘态度’或一种混沌的存在方式。”而情绪、气氛、态度等“是以某种未知的基本方式作为意义的附产物传递出来的，分析时除了忽略它之外别无良策，而批评也就只能说它在那里而已。”[26]因而燕卜荪的观点便是：分析诗歌主要是要揭示诗歌的意义，包括字面意义和引申意义。

回观《Seven Types of Ambiguity》，其第二版序言第一段出现的“verbal analysis”是燕卜荪整个文学批评的核心词，燕卜荪甚至将其作为其自身批评方法的总题目，“verbal”的意思是“文字上的”，《朦胧的七种类型》中仅译成“语言研究”、“语言的分析方法”，还有人把“verbal analysis criticism”译为“文字分析批评”。作为一个批评学术语，这些都是容易产生歧义的译法。若是“语言研究”、“语言的分析方法”，范围有过于宽大的嫌疑，而若是“文字分析批评”，“字”作为一个中文的语言文字学的术语，相当于英文的“word”，即单词。英文是拼音文字，把单词称为“字”显然不确切，因为汉字里有些字是无实际意义的词素。如果译成“词汇分析批评”，却又太像语言学术语而不是文学批评术语。

从原书来看，燕卜荪是在作品中“挑选出一个重要的中心词，给予分析，力图从词的意义出发阐释该作品”[27]。即其分析方法关心的是“词的意义(meaning of word)”。另外，从“verbal”一词的派生词来看，“verbalism”的意思是措辞；“verbalist”则译为咬文嚼字的人，皆有指根据词义选择最恰当的词来揭示在特定语境中的含义来阐释作品的含义。这对于其分析方法的辩析也从一方面证明了燕卜荪对于文本意义解读的重视。因而在对“ambiguity”进行翻译时，在译名上显示出对于“义”的强调便是十分必要的了。

其次，尽管“amgiguity”与含混等词中包含的不确定性的相似之处在上文中可以看到，但是两者之间依然存在着根本性的差别。新批评派虽然注重文本的多义性和多价性，但是更关心怎样在保留多元性的同时保证统一性；而不确定性却倾向于打破框架。燕卜荪也依然遵循着这个准则。他认为文本中多个同时并存的意义能互相补充互相复合的整体，这是“一个明确的结构”。朱自清论及多义时，也认为诗歌的多义要经过语境的选择，并不是所有的解释都适合于诗歌。另外，即便从读者角度而言，大多数人对于大多数文本的感受和理解的趋同性实际上要大于其差异性。而袁可嘉虽使用“晦涩”一词作为“ambiguity”的译名，但他也强调如果只把燕卜荪的分析看成“聪明人的消遣玩意”，就未免太简单了，“如果只支离破碎地把一件作品机械地拆开摊散，自然无啥希奇，更无多少意义而言，令人惊叹的是拆开后还要还它一个整体，用一二个核心的观念使之贯串……它的最终目的仍在有机综合，还它一个活泼生命”[28]。即：我们在从事阅读或阐释意义时都会遵循一定的标准和规则，当然，这些共同的反应中仍然有含混部分，仍然有细微的差别，但文本的多种意义最终会处于一种和谐的状态。

而香港、台湾等地区对于“多义性”这一译名的认可程度也可在侧面印证“ambiguity”对于意义解读的偏向性。

因此，强调文本含义不确实性与混杂的“朦胧”与“含混”总会让人对“ambiguity”有更为“朦胧”和“含混”的感觉，到底不如“复义”与“多义”更为明晰，而“复义”中的“复”在《说文解字》中解为：“往来也”，即强调相互之间的可追溯之联系，而“多义”的“多”在《尔雅·释诂》中释为：“众也”，仅指多种意义的横向并列，并不强调有机的整体之间的联系。

综上所述，“复义”作为燕卜荪所提出“ambiguity”的译名更为妥当和确切。

三、结语

代迅认为，“在西方的西方文论和在中国的西方文论”[29]是两个同源而异质的概念。自1905年《新民丛报》第3年第22号开始连载蒋智由翻译的《维朗氏诗学论》，中国学者系统译介西方文论的征途便正式展开。“一种文化对另一种文化的知识与想象,经常是该文化自身结构本质的透射与反应。它意味着该文化自身的本质与现实之间出现断裂。于是就以幻想的形式将自身的本质投射到一种未知或一知半解的异域形象中去。”[30]新批评在中国的译介进程也正是如此。张力、悖论、反讽、语境、复义等新批评大量的术语在引进中国近百年的漫长时间里并非是其在西方进展的简单延伸，而是与其母体产生了断裂，不可避免地出现了“中国化”的一面。问题是，现今中国学界在接受西方文论的译介时，越来越表现出“个人化”、“私语化”的特点。很多批评者过于注重自我，而忽视文学作品的内部价值。各说各话、众语喧哗的乱象妨碍了人们真正全面透彻地理解西方文论，乃至制约了新批评乃至其他西方文论在中国的译介水平。

燕卜荪提出的“ambiguity”这一理论术语的译名在中国呈现的不同形态，有的是来自于有所偏差的解读，有的是对西方对相关术语某种解读的教条式引用，有的是由于中西文论传统不同而造成的概念的混淆，从而对形成一个学术共同体造成了阻碍。要解决这一困境，便要做到“知己知彼”：一方面要“知己”，即了解本土文化的相近资源，熟悉本土语境，尽量在面对外来文论解读时保持更为包容及客观的态度；另一方面也要“知彼”，即对相关文论的核心范畴所产生的文学、文化语境以及文论家在使用时赋予的核心内容研究透彻。唯有如此，才能从文化差异性和理论普适性中寻找到一个平衡点，并最终实现当今汉语文论界“中西贯通”的最终目标。为此我们必须在重视本土的基础上，去寻找这些问题，分析这些问题，并解决它们，以建构一个科学化的批评理论体系，更好地促进国内文学批评的发展。

[1]赵毅衡.卞之琳.新批评文集[C].天津:百花文艺出版社,2001:343.

[2]威廉·燕卜荪.复义七型.编者按[A].“新批评”文集[C].北京:中国社会科学出版社,1988:304.

[2]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海:华东师范大学出版社,1998:114.

[4]威廉·燕卜荪,周邦宪.朦胧的七种类型[M].杭州:中国美术学院出版社,1996:1.

[5]威廉·燕卜荪,周邦宪.朦胧的七种类型[M].杭州:中国美术学院出版社,1996:7.

[6]赵毅衡.新批评——一种独特的形式主义文论[M].北京:中国社会科学出版社,1986:172.

[7]朱自清.朱自清说诗[M].上海:上海古籍出版社,1998:181.

[8]朱自清.朱自清说诗[M].上海:上海古籍出版社,1998:180.

[9]朱自清.朱自清说诗[M].上海:上海古籍出版社,1998:181.

[10]朱自清.诗文评的发展[A].朱自清全集第三卷[M].南京:江苏教育出版社,1983:19

[11]袁可嘉.诗与晦涩[A].袁可嘉.论新诗现代化[M].北京:三联书店,1988:94.

[12]袁可嘉.诗与晦涩[A].袁可嘉.论新诗现代化[M].北京:三联书店,1988:94.