试论国统区抗战小说创作的有效性及影响限度*——以《华威先生》、《在其香居茶馆里》为例

布小继，马建荣

(红河学院，云南 蒙自 661100;楚雄师范学院，云南 楚雄 675000)

1937年开始的全民抗战，在国民党主导、国共合作的大背景下展开，有着极其深广的社会文化和政治内涵。国统区作家们对这一重大事件某一侧面或层面的共时性描写，构成了抗战文学的主体。张天翼的《华威先生》和沙汀的《在其香居茶馆里》都是抗战小说创作中“暴露型”作品的代表，前者首发于1938年4月16日《文艺阵地》第1卷第1期，后收入《速写三篇》;后者发表于1940年12月1日出版发行的《抗战文艺》第6卷第4期“鲁迅先生逝世四周年纪念特辑”。两部作品的共同点在于对抗战前、中期的社会乱象和国民党底层官僚打着“抗战”旗帜各牟其利的做法作了穷形尽相的描绘，具有相当的感染力，《华威先生》还引起了“暴露与歌颂”之争。本文通过以这两部作品为代表的抗战小说创作的讨论与分析，对抗战文学能够在多大程度上、多广范围内具备有效性的问题及在当时的体制尤其是法律法规制约下如何与之抗衡和抗战文学的影响限度问题，民国文学与法律之间的关系问题，获得了更加深刻的认识。

一

应该看到，抗战时期的国统区作家们对所处时代的剧烈变化是极其敏感的，许多作家以饱满的热情全身心地投入到反对日本帝国主义侵略的伟大斗争中去，作品富有鼓动性和感染力，在多角度、多层面的表现中获得了艺术的生命力和审美教化的效果。比如在由“中华全国文艺界抗敌协会”主办、老舍和姚蓬子实际负责的《抗战文艺》上发表的诸多文学作品，既有对日寇野蛮侵略给中国老百姓带来的痛苦和为反抗侵略而付出牺牲的小说叙述，也有作家深入前线对将士们英勇战斗、保家卫国的努力进行描述的报告文学;既有表现祖国大好河山在敌人蹂躏下痛苦呻吟的愤怒的诗歌，也有借助底层生活日常叙事以刻画军民顽强斗志的散文。再如被闻一多誉为“时代的鼓手”田间的即兴即景诗及其他街头诗、活报剧、舞台剧 (话剧)，都起到了鼓舞人们斗志、传达时政消息、普及战争知识、制约监督政府的作用。分期来看，抗战开始阶段，舞台剧 (话剧)、街头剧等成为作家们书写时普遍运用的文学体裁和文学范式，其鼓舞人心、宣传抗战之作用不可小觑;在抗战进入相持阶段后，作家们更多地使用小说、报告文学等作为宣传工具和手段，具有极大的现实针对性，在对所处环境的考量方面亦有其特别之处。这不仅是小说这一体裁更便于表现人物内心的深层活动，而且还能够深入持久地作用于时代，比起话剧来它所要表现的内涵自然更为深远。同时也要看到，作家们所做的工作是普及与提高并重的。这些文学作品一方面起到了宣传、激励和教化的作用，在非常时期能够唤醒人们的良知，凝聚民族的向心力，同仇敌忾;另一方面，它们在艺术质量上参差不齐，不少作品往往注重宣传效果而忽略了审美性，倾向于情绪宣泄和仇恨表达而缺少生活底蕴。比如老舍在《抗战文艺》创刊号上发表的小说《人同此心》，通过两个近乎独立故事的叙述，汇合成从学生、人力车夫到家庭妇女全民抗战的主题。其中一些表述可见出作家急于表达的冲动和未加提纯的情感:“爱国不爱国，一半是取决于知识，一半是取决于情感……在为民族生存而决斗的时候，我们若是压制着情绪，我们的知识便成了专为自私自利的工具……站在斗争的外边我们便失去了民族的同情与共感。去牺牲，绝不仅是做英雄;死是我们每个人该尽的义务，不是什么特别的光荣。想到生的人说死最容易，决定去牺牲的人知道死的价值……死的价值不因成就的大小，而是由死的意志与原因，去定重轻”。“这不是什么英雄主义，而是老实的尽国民的责任。英雄主义是乘机彰显自己，尽责的是同胞们死在一起，埋在一块，连块墓碑也没有。”［1］显然，在作为隐含叙述人言难尽意的时候，作家本人无法不跳出来做一通宣泄，尽管这种宣泄非但不能提高作品的品质，反而使其自身的粗糙说教和急功近利暴露无遗。又如艾芜的《两个伤兵》中有这样的表述:“热心爱国才上前线，那他们这些不上前线的，你敢说他们都不热心爱国么?我告诉你，我们当兵的，除了热心爱国，还特别喜欢吃子弹呢!你看，我吃了一顿东洋大菜，于今差不多发胖了。你老弟，要长得快，听我的话，还是上前线去吧!”“要是日本鬼子不退出我们中国，我们是要永远同他打下去的，一直打到儿子孙子……”［2］在这里，作者通过从前线到后方疗伤康复后的伤兵之口，阐述了上前线杀敌与爱国二者间的关系，从中透露出了一种看似乐观主义的情绪，在不以战争负伤为苦、为恐惧的背后，是强烈的爱国主义、民族主义情绪支配着作家的创作。

仔细考察我们不难发现，前述二文都在不同程度上具有理念大于形象、主题先行和伪浪漫的毛病。试与《华威先生》(以下简称《华》)、《在其香居茶馆里》(以下简称《在》)对比，感觉则不同。《华》中主人公在抗战救国的名义下，走马灯似的赶场子开会，在摆足架势、过足官瘾的过程中显现出其空虚、无聊、尸位素餐的窝囊废的特征。《在》的成功之处在于其对乡绅官员的描写活灵活现，纤毫毕现地刻画出了底层官员为了自身地位和权力勾心斗角、尔虞我诈的丑恶嘴脸，在爱国的幌子下干着损人利己、发国难财的勾当，尤其是较量的双方——治保主任与土豪劣绅的下作无耻显露无遗。正是这些生动的摹写，揭开了中国人抗战时期后方大小官员日常生活的真相，其震撼力非同小可。《华》、《在》难能可贵之处还因为二文在全民抗战爱国热情的冲击下，并非一味地对这种热情进行盲目的肯定性表述，而是各自选择了一个为大家熟视无睹的情状或片段即开会、吵架作为切入点，通过这一横断面的展现，获得了新意——抗战下的中国绝非铁板一块，反倒有着太多的不和谐甚至是阻碍最后胜利的因素，如果不能克服之、战胜之，我们民族也许就无力自救。吴组缃在回忆张天翼时曾言:“我还记得1940年的《新蜀报》上，发表过一篇《一味颂扬是不够的》，我是支持天翼的《华威先生》的。我在重庆教书，也拿这个题目到处讲。我说我们内部的问题和阴暗面多极了，不揭露不批判，抗日不会胜利。我说，抗战不是一块豆腐，一碰就会破了。若那样，那就太可悲了。至于抗战内部，不只有华威先生，而且还有黑手，还有更坏的坏蛋，不暴露他们怎么行啊。”［3］沙汀在回忆自己的抗战文学创作活动时亦说:“自然，从整个国家民族说，人民所渴望的神圣的战争，总算是揭幕了，所以虽然由于社会发展的不平衡，各地有着差异，就在落后的四川，也不能说没有新的事物产生的。比如一些关于抗战的条文和命令，一些官家的或民众的组织。而许多人是顶着新头衔扰嚷了。但可怜得很，这些新的东西是底面不符的。表面上是为了抗战，而在实质上，它们的作用却不过是一种新的手段，或者是一批批新的供人们你争我夺的饭碗。所以人们自然也就依然按照各人原有的身份，是在狞笑着，呻吟着，制造着新喜剧……既然如此，那么我将一切我所看见的新的和旧的痼疾，阻碍改革的不良现象指明出来，以期唤醒大家的注意，来一个清洁运动，在整个抗战文艺运动中，乃是一桩必要的事了。隐瞒和粉饰固然也是一种办法，可以让热情家顺顺当当高兴一通，但在结果上，却会引来更坏的收场。”［4］作者接下来回忆了写作《防空——在“堪察加”的一角》系列短篇小说的具体经过，其中有“不能抑制的显然的愤怒”，但当他在晋西北写作《联保主任的消遣》时，“已能控制着自己的感情，使我自己复归于冷静了。”所谓“爱之深，恨之切”，负面现象的表现所带来的反应委实惊人。《华》发表后引发的“暴露与歌颂”的大讨论延续了两年半，规模大、地区广，各方参与讨论的人数众多。茅盾的《论加强批评工作》、《八月的感想》、《暴露与讽刺》诸文，对抗战文艺书写的对象、目的、艺术手段和作家责任感进行了较为深入的阐述。并认为:“文艺的教育作用不仅在于示人以何者有前途，也须指出何者没有前途;而且在现实中，那些没有前途的，倘非加以打击，它不会自己消灭，既有丑恶存在，便不会没有斗争，文艺应当反映这些斗争又从而推进实际的斗争。我们不能作‘信天翁’”。［5］茅盾批评的着眼点是抗战文艺对现实生活的反映问题，从社会历史的角度指出抗战小说创作对社会进步、时代进步和革命胜利可能具有的功用。这与李育中、克非等人的出发点并无二致，即大家是在服从于抗战大局的前提下，在抗战文学如何书写、书写什么有利于抗战上产生分歧的。从大处说，这种分歧与各自的政治立场——进步 (民主)或反动 (维护当局者利益)直接相关，不是在创作技巧上有多少要求，而是在处理或表现内部矛盾时持何种立场，这种立场上的差异和分野又与政府的法规制度的约束发生了联系。

二

抗战爆发后，国民政府延续惯例，在加强文化思想钳制和书刊杂志管理方面动作频频，分列如下:

1938年7月，国民党第五届中央常务委员会第86次会议通过了《修正抗战期间图书杂志审查标准》和《战时图书杂志原稿审查办法》，其目的是要“适应战时需要，齐一国民思想”，筹备成立了中央图书杂志审查委员会作为全国最高图书杂志审查机关，由中宣部、社会部、内政部、教育部、政治部等各派一人组成，并由中宣部副部长潘公展兼任该会主任委员，于同年10月开始工作。其后在战时文化重镇武汉、重庆、桂林、云南等多地设立图书杂志审查分处，要求各县把图书杂志审查工作，作为各县党部中心工作之一。

1939年2月，国民党中常委会议通过了《修正印刷所承印未送审图书杂志、原稿取缔办法草案》及《修正检查书店发售违禁出版品办法草案》。3月，中央图书杂志审查委员会密订《图书杂志原稿审查纲要》87条。5月，国民党中常委会议修正通过《图书杂志查禁解禁暂行办法》。

1939年3月，国民党当局公布了《国民精神总动员纲领及实施办法》，竭力宣扬“一个党，一个领袖，一个主义，一个政府”的政纲，妄图控制抗战文艺的发展方向。1939年12月4日，蒋介石又亲自发起了“复兴文化运动”，成立“民族文化书院”。

1941年，国民政府公布《杂志送审须知》。

1942年4月，国民政府制定《统一书刊审检法》、《杂志送审须知》。5月，公布《书店印刷厂管理规则》。

1943年，公布《新闻记者法》、《图书印刷店管理规则》及《通讯社报社管理暂行办法》。

1944年6月，颁布《战时出版品审查办法及禁载标准》及《修正图书杂志剧本送审须知》。其中规定:“各杂志免登稿件，不能在出版时仍保留题名，并不能在编辑后记和编辑者言中加以任何解释与说明其删改之处，不能注明上略、中略、下略等字样或其他任何足以表示已被删改之符号。”［6］(P424—425)

可见，国民政府试图从源头上、从流通渠道上对文艺思想进行管制，把凡是被认定为不合乎或者不利于抗战的言论扼杀，在严密的控制和监管中达到一体化、唯领袖马首是瞻的目的。而且随着战场形势的转化，政府的目光越发聚焦于国内，把争夺、控制文化思想权作为重要工作来抓。先后解散了由郭沫若任主要负责人而聚集了一大批进步人士，专门负责抗战宣传工作的第三厅及文化工作委员会即为一例。在这种严密的监管下，抗战小说创作的有效性到底如何呢?

首先，抗战文学从一开始就存在着领导权的争夺问题。这在国民政府当局方面有着不同于第一次国内革命战争时期的自觉性和主动性，其通过法律法规有意识地步步强化文艺政策上的领导权即为明证。在全民抗战的形势下和“抗战建国”①1938年3月国民党在武汉召开国民党临时全国代表大会，通过了《中国国民党抗战建国纲领》，计七项三十二条。以此作为统一全党、全国思想和争取抗战早日胜利的法规性文件。口号下聚拢的文艺家，在文学书写中的顾虑随着系列法律法规政策的出台和当局文艺控制手段的强化而不断加深。许多意识形态明显，比如“左”倾的作品就很难在抗战中、后期的国统区发表或出版。也就是说，在国民政府的控制下，抗战小说创作从一开始就要求作品必须合乎某种套路或理念——或者是爱国抗日，或者是拥护政府。并且还有借助行政力量推行的系统文艺政策与前述法律法规相配合，1942年9月，张道藩在《文化先锋》上发表的《我们需要的文艺政策》提出了“六不”、“五要”②参见张强《国民党抗战时期的文艺政策》，《民国档案》1991年第2期，该论述以“一个党，一个领袖，一个主义”为文艺创作的根本内容;“六不”是:“(一)不专写社会黑暗，(二)不挑拨阶级仇恨，(三)不带悲观的色彩，(四)不表现浪漫的情调，(五)不写无意义的作品，(六)不表现不正确的意识。” “五要”是:“(一)要创造我们的民族文艺，(二)要为最苦痛的平民而写作，(三)要以民族的立场而写作，(四)要从理智里产生作品，(五)要用现实的形式。”的主张，可以看作是国民政府用来争夺意识形态控制权的完整论述。

其次，抗战小说创作面临着多重矛盾。一是作家生活环境的意识形态化和所持政治理念之间的矛盾。在中国现代文学史上，真正的纯文学书写几乎是不存在的，作家要写作就无法摆脱意识形态的干扰。抗战伊始，文化控制较为松懈，意识形态争夺并非焦点，作家自由言说的机会比较多，但抗战进入相持阶段后，官方政策收紧，许多刊物和出版物受到打压，就连《抗战文艺》在1941年也仅仅出了两期。当然，如果注意到此前作家政治派别的壁垒森严，那么可以发现，即便是抗战旗帜下作家们的团结也是有限的，政治理念的分歧越发弱化了这种有限的团结，作家之间的对抗也会通过依附于政党的形式来表达，文学书写的着眼点和侧重面必然会以权力斗争为中心。因此，无论是歌颂还是暴露都面临着被另一阵营指责的可能。而在政治上处于弱势的左翼作家通过对群众文艺的发动反而获得了主动权，但其脆弱性又是毋庸置疑的，即一系列书报检查制度的打压会使其丧失表达的机会。并且他们虽有暂时性的获胜，但意识形态化也必然地削弱了作品的文学性，而严酷的党派斗争使左翼或进步作家对所持政治立场和政治理念的表述变得越加困难。就右翼作家而言，通过作品为政府张目的努力，因为政府本身的公信力逐渐丧失而收效甚微。而在多数自由主义作家抛弃了政府后，抗战小说创作较之于作家初衷其背离态势更趋明显。

二是文学工具化与文学审美性之间的矛盾。这一矛盾在20年代具有党派或党性身份的作家身上已经很突出，鲁迅针对这一现象曾说过:“但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色 (我将白也算作色)，而凡颜色并非都是花一样。”［7］(P85)到了抗战救亡时期，文学工具化的具体表现就是宣传的作用更被重视，目标更加明确，理据更为充分，因而功利化越发明显。其后果也显而易见，即要创作出能够被识字程度不高的民众认可的作品，就只有牺牲文学的审美性;要尽快地发挥抗日宣传鼓动的作用，就只有扯下文学自身高雅的面纱，在充沛的激情冲动和良知的感召下获得创作能量的释放。而中国传统士大夫“国家兴亡，匹夫有责”式的责任感和使命意识，又加剧了这一矛盾。循此，可以解释为何整个抗战文学史缺少大气、厚重、史诗般的作品，而更多的是爱国热情泛滥的即兴之作，对战地进行实时报道的“客观”之作，对入侵者罪行进行揭露的抒愤之作。在迎合斗争形势与彰显文学个性之间，很多作家毫不犹疑地选择了前者。夏衍认为:“搞战以来，‘文艺’的定义和观感都改变了，文艺不再是少数人和文化人自赏的东西，而变成了组织和教育大众的工具。同意这新的定义的人正在有效地发扬这工具的功能，不同意这定义的‘艺术至上主义者’在大众的眼中也判定了是汉奸的一种了。”［8］梁实秋的“与抗战无关论”、沈从文的“反对作家从政论”和施蛰存的“抗战文学贫困论”之所以先后受到以左翼作家为主体的文化群体的广泛批判，成为当时重要的文化思想论争事件，［9］(P177—178)也正是“文学工具论”持续发酵的结果。而《华威先生》、《在其香居茶馆里》等暴露型作品的问世，是作家在某种程度上坚持文学理想、自守文学品格又处于政府监管缝隙的结果。

在抗战救亡的文学主题下，抗战小说创作还面临着更深层次的问题，即在相关法律法规的严苛限制下，要想获得表现的深度和生命力，无异于带着沉重的镣铐跳舞，其效果是即时性的、短暂的。那些坚持自己美学原则和美学理想的国统区作家，既无法保证作品的纯度，也无法不扭曲或放弃自己热情背后的冷静思考去迎合检查者、读者和书商，而这种文学品质的牺牲又是在“神圣”和“爱国”的名义下发生和进行的，故而也是书写者最为狼狈和尴尬的所在。譬如老舍的《四世同堂》，就有“半部好作品”之说，除了不熟悉其中一部分人的生活如汉奸、抗日分子等之外，恐怕也有前述的原因。

再次，国统区抗战小说创作的有效性在不断衰减。从作家、作品层面来看，作家的创作动机、创作心态和创作素材的可控性 (对爱国热情的过度依赖而致理性的明显不足、敌我思维模式之干扰和普遍的缺少实际生活经验而致的虚假描述)，异质性 (不同流派、不同风格、不同阵营和不同意识形态的作家，在抗战对文学的介入方面表现出的不同程度的功利性，使得作品本身的文学性大打折扣而形成了非文学的异质性)及分裂性 (作家生活体验与生活表现之间的巨大裂缝，微观表达的过分注重与宏观视野、第一手统筹性资料的缺乏)导致了抗战小说作品不可能有史诗般的巨著出现。从流通过程来说，不断严密的图书报刊检查法令对作家的书写和创作环境形成了事实上的威胁，一部忠实于作家良心、合乎文学审美特质和读者需求的上乘作品，极可能被勒令修改而面目全非，抑或根本无法问世。进一步看，这种法令的存在，会对作家的创作构成普遍性的困境，成为作家创作时的又一条锁链;如果再加上书商、出版商、发行商对市场前景等利润方面的考量，流通环节对抗战小说创作的掣肘亦不为少。从接受方面来看，抗战小说的宣传鼓动性反而无法与那些文学性很弱的街头诗、活报剧甚至是演讲等抗衡。另外，在旷日持久的战争阴影下，城市平民阶层的“小市民化”决定其爱国热情被消耗，转而注意消遣性强、娱乐性强的文学作品;广大农村由于识字率太低等原因，抗战小说更是很难发挥其教育、感化、认知的效用。总而言之，抗战小说创作在上述诸方面的共同作用下，其有效性不断与时衰减。

三

在讨论抗战小说时，我们不应忽视其影响问题。毕竟，抗战小说创作从一开始就存有启蒙与救亡并重的双重目的，而且作家是自觉自愿地参与的。这一方面说明作家创作时不仅要以笔为武器唤起民众进行反侵略的斗争，另一方面也说明作家创作时国民意识的强化，并把这种意识贯注到作品当中。如路翎小说《要塞退出之后》中沈三宝在面对敌人时的表现，就体现了这一点。

评估抗战小说创作的影响限度，可从以下几个方面来看:

第一、抗战作为文学的表现对象，受到了作家爱国热情、意识形态、党派性的支配，其文学理想和风格被暂时性地淹没;国统区作家的抗战小说创作受到的限制越来越多，在日渐严苛的法律条令约束下，作家创作的欲望与热情受到阻隔。正如茅盾所言:“我每每觉得同一作者的作品如果取材于战前的生活，往往要比他取材于战时者较为舒展自如，起伏中度，比较的尚能畅所欲言，可能企图反映抗战现实的作品就不免有点儿躲闪，含糊，有时若余意未尽，实则格格不吐。为什么会如此呢?为什么一则下笔时心情轻松，精神解放，而一则如荷重负，跋涉崎岖，虽力竭声嘶，而百不自在，一无是处?……其直接的原因，不能不说是外来的束缚。抗战时期，忌讳特多，暴露黑暗在所不许自不待言，而赞颂光明亦因时因地因事而相应免登。加之审查标准之所谓四大原则，实太笼统而抽象，作家们每苦于无从捉摸。在如此严厉的桎梏之下，作家们倘必要本良心之所安，为了抗战的利益而表现抗战的现实，势必感觉得无一事得免于触犯忌讳，而又不愿搁笔，或不能搁笔，写起来以后又不得不谋发表，于是下笔之顷，不得不小心检点，结果只落得手足如缚，意兴索然了。如果写的是短篇，则此种窘状或尚可掩饰;如果是长篇，那就无论如何不能不流于笔墨之间……可是我们这里今天的索然无活力的作品恐怕大半还是由于外界的桎梏紧压了作家使他不得不抑制热情，痛快写作之故。”［10］茅盾之论述是立足于抗战文艺中优秀长篇太少这一现状而做出的分析，切中了彼时的创作现实。而许多小说缺乏影响力，无法走远，也就是情理之中的事了。

第二、民族意识张扬语境中个体性的缺失。梁启超在谈到小说之功用时，曾云:“抑小说之支配人道也，复有四种力:一曰熏……人之读小说也，不知不觉之间，而眼识为之迷漾，而脑筋为之摇飏，而神经为之营注;今日变一二焉，明日变一二焉，刹那刹那，相断相续;久之而此小说之境界，遂入其灵台而居之，成为一特别之原质之种子。有此种子故，他日又更有所触所受者，旦旦而熏之，种子愈盛，而又以之熏他人，故此种子逐可以遍世界。一切器世间有情世间之所以成所以住，皆此为因缘也。而小说则巍巍焉具此威德以操纵众生者也。”［11］梁启超论及了小说对世道民心的熏染功能，认为其足以“操纵众生”，但前提应是读者具有被“熏”、愿“熏”的可能。的确，小说对读者的影响不可能是单向度的，只有那些依据现实体验，写出了人心、人性的深刻之处的作品才会获得读者的好评，反过来，这种好评也会影响作家、鼓舞作家创作出更佳的作品。抗战小说就其总体而言，宣扬了民族意识，凝聚了民族力量，锻造了民族心理，在为中华民族共同体的打造方面无疑起了极其重要的作用。但同时也要看到，这类小说由于忽略个体性的张扬，与“五四”以来所形成的个人主义、人道主义的文学传统是相悖的。尽管也可如有的论者所说的那样去理解:“文学是时代的产物，体现群体意志，弘扬民族精神，恰恰形成了抗战时期这一特定历史形态文学的特色。”［12］(P243)但更应该反思的却是，小说创作是作家个体的独立行为，当他或她被裹挟进潮流中，服从于某种理念而在不自由、被动的状态下进行创作时，其创作的个体性又如何得以保证和体现呢?小说作品的独特性即风格的丧失也是某种程度上的“失语”——不能表达独特的感悟，不能对现实环境作出独到的解读，只会在非文学的轨道上越走越远。建国后的文学生态也很好地诠释了这一点。扩展开看，张扬民族集体意识的作品，在所处的特定时期会对民众或接受者产生影响，但由于其内在的、难以克服的宣传性大于文学审美性、教育认知性大于感染性、思想性大于艺术性的弊病，故而，这类作品易随时光的流逝而湮没无闻，后代读者也会因为时过境迁、情感隔膜而疏远之。唯有像《华威先生》、《在其香居茶馆里》这种视角独特、内蕴丰富、启示性强并带有作家思考烙印的作品，才会拥有持久的生命力。

第三、《华威先生》、《在其香居茶馆里》的影响限度。应当说，两部作品的取胜主要在于其讽刺手法运用的娴熟和直面社会阴暗面的勇气，在歌颂声一片的时代，具有了别开生面的艺术效果。试与同样引起较大反响的作品—— “战国策派”代表之一陈铨的四幕剧《野玫瑰》作比较。后者通过叙述一个外号为“野玫瑰”的女特工历经波折成功刺杀汉奸的故事，在大后方的桂林、昆明、重庆等大城市公演时获得了极大的成功。“该剧在艺术上吸收了西方结构剧的方法，剧情发展引人入胜，人物关系的描绘富有传奇色彩和浪漫情调，语言也比较清新、流畅。所以它的演出曾吸引了不少观众。”［13］(P610)该剧宣扬的是民族意识，属于抗战剧，甚至还因此获得国民政府的表彰。但在公演不久围绕其主人公的刻画和创作主旨产生了极大的分歧，不少论者认为它有为政府和独裁统治者歌功颂德之嫌疑。不过，值得注意的是，该剧尽管理念先行即宣扬尼采的“超人哲学”，但对人物的表现确实是到位的，也有其特点。这与前述二文的成功之处是相通的。换句话说，抗战小说创作中突破公式化、脸谱化和程序化的作品，依然是有极大可能被欢迎和广泛接受的，唯有那些在创作中保持清醒，在艺术上敢于尝试和创新，努力践行自己的创作理想和美学观念的作家，才可能在作品中做到这一点。

故此，笔者认为，国统区抗战小说创作的有效性缘于作家、政府法令条文严密规整制约下的流通渠道和接受者三方的互动程度。从这个意义上看，包含政府法令条文在内的国统区抗战现实语境的规约性，大大弱化和困扰了作家对个体性的阐扬和发挥，进而驯化了不少本应有更大作为的作家，限制了他们的想象空间和文本写作，在本应有史诗般厚重、大气作品问世的伟大时代反而处于“失语”状态，创作重心漂移，作品整体质量下滑。而缺少坚守的美学品位越发限制了作品影响限度的拓展可能，因此也无法与20年代鲁迅、郁达夫等人的创作相提并论。

［1］老舍.人同此心 ［J］.抗战文艺，1938，(1).

［2］艾芜.两个伤兵 ［J］.文艺战线，1938，(1).

［3］吴福辉.吴组缃谈张天翼 ［J］.新文学史料，1981，(2).

［4］沙汀.近三年来我的创作活动 ［J］.抗战文艺，1941，(1).

［5］茅盾.八月的感想——抗战文艺一年的回顾 ［J］.文艺阵地，1938，(9).

［6］吴永贵.民国出版史 ［M］.福州：福建人民出版社，2011.

［7］鲁迅全集：第4卷 ［M］.北京：人民文学出版社，2005.

［8］郭沫若，夏衍等.抗战以来文艺的展望 (笔谈)［J］.自由中国，1938，(2).

［9］张俊才.中国现代文学主潮论 ［M］.北京：人民文学出版社，2007.

［10］茅盾.对于文坛的一种风气的看法——谈长篇小说需要之多及其写作 ［J］.青年文艺，1945，(6).

［11］饮冰.论小说与群治之关系 ［J］.新小说，1902，(1).

［12］卢洪涛.中国现代文学思潮史论［M］.北京：中国社会科学出版社，2005.

［13］陈白尘，董健主编.中国现代戏剧史稿［M］.北京：中国戏剧出版社，1989.