流离的故事 无尽的意蕴*——论莫言小说的叙事特点

颜 瑾

(四川大学，四川 成都 610065)

一、流离的故事

故事是小说必不可少的因素，在一定程度上可以说，小说就是故事的演绎，写小说就是编故事的过程。叙事学主要从故事着眼，深入探讨了小说的要素、构成、类型等方面的规律。中国叙事学的代表学者胡亚敏先生在结构主义的基础上，总结了小说故事的必备要素——时代、情节、人物视角。笔者从这三个维度来解读莫言时，发现莫言并没有按照中国传统小说渲染时代背景、突出情节矛盾，单一视角地表现人物的叙事技法去编写故事。莫言在小说创作中，放弃了对情节连贯性的追寻，他似老者回忆往事，在朦胧的过往记忆中，在模糊的时代背景中，断断续续地述说着过往，故事的重点不是描述当时斗争的激烈，而是对曾经的某些片段、某个人物的追忆，从而“流离”成为其故事的主要特点，这具体表现在三个方面:

(一)故事背景的淡化

故事背景往往是烘托故事情节的关键因素，战火纷飞、斗争频繁的时代所发生的故事，其戏剧性一般会更加强烈，故事节奏更加快速。莫言的作品大都明确指出了故事发生的时代，且多是在社会矛盾敏感期，如《红高粱》开篇“一九三九年古历，八月初九，我父亲土匪种十四岁多一点。”表明故事发生在中日关系紧张的抗战时期。又如《生死疲劳》开篇: “我的故事，从1950年1月1日讲起。”指明故事背景是个人与集体利益有分歧的土地改革时期。再如《蛙》虽时代跨度大，但每个时期作者都有明确指示:“我是从1960年秋季进入大羊栏小学的。”“1965年底，急遽增长的人口，让上头感到了压力。新中国成立后的第一个计划生育高潮掀起来了。”类似这样的句子让我们可以准确知道故事发生的历史时期。但是，莫言虽然清楚地交代了故事背景，却仅仅只是轻轻一提，并没有特别集中地烘托时代环境的紧张气氛。《红高粱》发生在抗日战争期间，中日官方的抗战是不可避免的，但莫言并没有正面描写中日双方的厮杀，也没有直接刻画战争对百姓的影响，其笔触大都转向了对高密东北乡人情风物的勾勒和祖辈们传奇经历的渲染，战争仅仅是提供人物生活的舞台。《生死疲劳》是以土地改革为故事的开始，但是它并没有像描写此时期的作品如《李家庄的变迁》、《暴风骤雨》一样去生动叙述改革的艰难，“土改”仅仅是故事的起因——地主西门闹被枪决，后续的故事都是围绕西门闹六道轮回的奇特经历展开，土地改革成为了人物命运的拐点，但不是作者编写的着力点。《蛙》跨越几个时代，以其中一个时间区域为例，故事开篇于1960年，饥饿是理解当时时代背景的关键词。作者虽然也写到了众人吃煤的细节，但是随后陈鼻家事的铺写，大爷爷传奇事迹的展开，姑姑初次接生的记述以及其恋情的回忆等穿插其间，完全淡化了饥荒的特定时代背景，甚至混乱了时间的顺序。在莫言小说中，作者尽量避免正面描写典型历史事件对普通人的影响，确切的时期说明只是为编写故事提供一个概念性的时空构架，这与米兰·昆德拉的观点不谋而合:“所有的历史背景都以最大限度的简约来处理，我对待历史的态度，就像一位美工用几件情节上必不可少的物件来布置一个抽象的舞台。”［1］(P27)这种简化背景的做法带来的明显效果就是给故事提供了“流离”的契机，所有的行文安排不必紧扣时代矛盾，而是笔随心动。

(二)非冲突性情节的编制

一本小说若要情节跌宕起伏、扣人心弦，其故事必须时刻围绕一个或多个显性的矛盾冲突，并且它不断趋于激化甚至爆发。而莫言却一反常规，在情节发展中不经意地加入许多非冲突性的情节，有意减慢叙事节奏，避开矛盾激化。这主要表现为三种情形。首先是景物的描写。罗兰·巴特认为，在景物之类的描写中，故事时间为零，叙事时间不定，故事情节几乎停滞。在莫言的小说中有大量景物、民俗的描写，尤其是对他熟悉的高密东北乡的描绘。如《白狗秋千架》、《生死疲劳》中对高粱地、墨水河的大段描写，通红旺盛的高粱地，奔腾不息的墨水河成为莫言笔下高密东北乡的标志，读者只要看到高粱地、墨水河就会不自觉地联想到高密。又如剪纸、踩街、黄鼠狼精(《红高粱》)，斗须、小脚、猫腔(《檀香刑》)，算卦、捏泥人、重男轻女(《蛙》)等，这些都是民间土生土长的风俗习惯，既有民间智慧的表现，也有民间蒙昧的存在，它们相互混合在一起，穿插在故事发展之中，冲淡了故事戏剧性情节的进展，给予读者情节之外的新奇感受。其次是人物心理的细腻刻画。如《天堂蒜薹之歌》中高羊在狱中受辱的内心煎熬，《红高粱》中戴凤莲临死前的天问，《丰乳肥臀》中上官金童对母乳的渴望，这些都是莫言揣摩人物内心，细致表现人物性格的经典代表。有学者一针见血地指出:“莫言不是靠故事的情节吸引读者，他的引人的地方是描述乡村的一种状态——心理和社会状态。”［2］最后则是各种随笔之类的侃侃而谈。如《红高粱》开篇第三段对故乡的经典议论:“我终于悟到:高密东北乡无疑是地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最圣洁最龌龊、最英雄好汉最王八蛋、最能喝酒最能爱的地方。”又如《奇死》最后一部分全是“我”站在二奶奶坟头自我忏悔的独白，语言慷慨激昂，句句发自肺腑，沉重地道出了现代文明对古朴人性的束缚。而王德威在《千言万语 何若莫言》中对《酒国》的评价，正是对莫言小说情节流离特征的权威概括，他认为:“《酒国》莫言一路写来，横生枝节，所岔出的闲话、废话、笑话、余话比情节更有看头。”［3］

(三)叙事视角的转换

从瑞典文学院的颁奖词及各种文学评论对莫言的评价，再到他自己的“说故事的人”的自我界定，都可以表明他的创作与故事的密切联系。莫言写的故事之所以深入人心，一个很重要的原因是他对小说技巧的成功把握。叙事视角的转换是莫言常用的小说技巧之一，它可以从不同的视点出发，带给读者多方位的阅读体验。但是，叙事视角的转换往往也会带来故事讲述时间、重点、逻辑的变化，从而在一定程度上造成故事连续性的中断。在莫言小说中，有仅是内视角的局部转换，如《檀香刑》“凤头部”从眉娘、赵甲、小甲、钱丁四个故事中人的各自视角，依次揭示了众人对孙丙被捕的不同态度;也有从外视角到内视角的整体转换，如《丰乳肥臀》在金童出生之前，是以无所不知的外视角介绍了当时的时代环境以及上官家族的情况，金童出生后则以他的内视角为出发点来记述上官鲁氏苦难的一生;还有内外视角互相交织，如《红树林》时而以一个外视角来全方位记述林岚现在的境况与过去的遭遇，时而又以林岚为内视角来细腻刻画她内心的纠结，两种视点相互穿插。对于这种叙述视角的转变，胡亚敏称之为“视角的变异”，她认为:“不定内聚焦与非聚焦的交叉运用使作品获得一种飘忽不定的效果。”［4］(98)这种效果，从故事的连续性来理解可以认为是故事链条的断裂。从《檀香刑》来看，在“眉娘浪语”中已经交代了孙丙将被用刑以及眉娘设法营救的事实，而后面虽有赵甲、小甲、钱丁三人视角的转换，但作者只是通过对赵甲行刑经历的追述，小甲眼中父亲的描绘以及钱丁心中的悔恨，着意突出古代刑法的严苛，故事的情节仍旧没有实质性的发展，最终孙丙是否被上刑，营救是否成功都没有确切的交代。四个视角的转换，却没能带动情节的推进，这就进一步造成了故事主体流离的效果。此外，与叙事视角相结合的叙事技巧还有插叙、省叙等。插叙是指在主体脉络中，不停地插入与故事人物或发展相关的情节。如《红树林》中，主要以第三人称叙述林岚成为副市长之后的境遇，但是中间又不时穿插了她对往事的回忆。如在林岚的生日聚会上，就以马叔送的弹弓为触发点，连带出当年他们在中学时期的故事。再如借林岚某次喝汤时的沉思，回忆其父辈的故事。省叙是指省去某段故事情节，直接跳跃进入另一段。如《蛙》中，第一部的结尾还在描写姑姑在“文革”开始时被批斗的细节，具体结果还没有讲明，第二部就直接以“1979年7月7日，是我结婚的日子”开始，而中间十年浩劫的具体情况则不得而知。显然，莫言纯熟地在各个叙述技巧间转换，动摇了传统的叙事逻辑，扩大了叙事艺术的表现空间，但也在一定程度上造成了情节链的断裂和故事脉络的散漫。

二、无尽的意蕴

散漫的故事情节，似断非断的故事链条，失去了小说以情节制胜的法宝，莫言小说的魅力又从何而来呢?笔者认为，流离的故事背后不是意义的缺失，而是作者深刻的思考之所在，也是小说无穷的意蕴之所在。这主要体现在三个方面:

(一)隐晦的社会批判

政治的介入，商业气息的影响，文学反映社会、表现作者对时代关注的主题，逐渐被随波逐流、娱乐化的浪潮所替代。放眼中国当今的图书市场，言情小说、盗墓笔记等消遣类书籍大肆出现在各个角落，它们以其高销售量压倒性地战胜了思想严肃类书籍，这也印证了尼尔·波兹曼在《娱乐至死》中的所言:“这是一个娱乐之城，在这里，一切公众话语日渐以娱乐的方式呈现，并成为一种文化精神，我们的政治、宗教、新闻、体育和商业中心都甘心成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成为了一个娱乐至死的物种。”［5］(P231)而对于极少数仍坚持人文思考的小说，一些学者也对其思想的深刻性产生了担忧:“(苦难)是天生的，是农民祖祖辈辈的命运，我们对此只有坦然接受，并对命运的恩威难测深持敬畏。于是，一种世俗意义上的原罪观得以建成，如果说宗教是灵魂的麻醉剂，那么现在的文学就成了这样世俗的麻醉剂。”［6］社会批判的疲乏确实是当代文学必须慎重面对的问题，也有不少评论者指出莫言小说思想性缺失的弊端。但在笔者看来，莫言小说并不是没有对社会的洞见，只是囿于政治的敏感等因素，他往往将自己对社会的思考放置在流离的故事之中，难以轻易发现。莫言淡化小说的时代背景特征，不集中铺排典型矛盾的尖锐性，确实弱化了折射时代特点的强度，但他并不是要随波逐流，高唱现世安稳。他这样做，一方面是为了避免引起文学与政治的纠纷，另一方面则是为了避免作品被过多地打上某个时代的标签，从而让读者产生所反映的问题并非普遍的误解。所以，我们可以看到莫言小说只是时常弱化时代矛盾的激化，但是并没有抹去时代的标志，他对社会的思考主要表现在对民间苦难的反思。莫言的小说无论是写抗战期间还是写解放时期，都是在诉说东北高密乡亲们的苦难，但是他并没有将所有的苦难简单地归结于命运的不公。其中有对战争的控诉，如《丰乳肥臀》中清晰地呈现了战争对上官一家以及高密百姓造成的沉重灾难，侧面烘托出了战争的消极影响，也隐晦地表达了作者对战争的厌倦。有对不合理社会制度的抗议，如《天堂蒜薹之歌》中百姓在蒜薹跌价后的暴动，作者着力描写被抓人员在监狱中的屈辱，实则是反映不合理制度对人性尊严的戕害。还有对人性缺陷的揭露，如《红树林》中大同从朴实的采珠人沦为街头混混，很大原因就是他自身性格的软弱、贪婪。对于命运的安排，透过莫言笔下人物的抗争，我们可以发现作者更多的是强调人类反抗苦难的力量，典型的代表人物就是《生死疲劳》中的西门闹。他不满阎王的裁判，经历了变成牲畜的六道轮回，为的只是证明自己的枉死。每次轮回的传奇经历，让读者看到的并不是命运的不可抗拒，而是西门闹在生死间挣扎的顽强生命力。这原始生命力量的展现，与当今人类生命力的退化形成鲜明对比，是对“可怜的，孱弱的，猜忌的，偏执的，被毒酒迷幻的孩子”的召唤，暗含着对文明捆绑人类生命激情的深层批判。

(二)多面民间的还原

“五四”时期，鲁迅描写故乡的文学作品及周作人“新文学应在本国、本地的土壤扎根”的文学理论，开启了中国“乡土文学”的序幕，以农民为塑造对象，以故土风物、故土情结为表现对象的创作由此而兴盛，“民间”在这时也逐渐成为被关注的焦点。而传统关于“民间”的作品，如文学研究会作家们的创作多带着启蒙的眼光来审视故土，民间在他们眼中只是愚昧、麻木的代名词，“哀其不幸，怒其不争”是作者对民间的主要态度，如《故乡》、《水葬》、《菊英的出嫁》就是其中典型的代表作。稍后的京派文学虽然继续关注民间，但更多的是以对古朴乡间的怀念与憧憬为主要情愫，如《桥》、 《菱荡》、 《边城》等。故事里的百姓们在世外桃源般的村子里生活着，环境如画，人情如水，自然、舒适，全然不见作者的无奈、失望，有的只是脉脉的人文温情。战争时期“乡土”创作虽然未有间断，但已全部在为政治服务，百姓多是拥护党，热爱集体，积极抗战，不存在任何私心，如《红旗谱》、《李双双小传》。新时期，更多的作品是以思考者的态度来反思改革对乡村的影响。或是焦虑淳朴民间的消失，如《最后一个渔农》，或是直讽乡间根深蒂固的劣根性，如《爸爸爸》。总的来说，这些小说在一定程度上都是以精英知识分子的单一视角来关注民间，与真实的民间隔着一定的距离，展现的民间也是带有主观、片面色彩的。而莫言以“作为百姓创作”为出发点，成功地编制了众多非冲突的情节，呈现了多方面的立体民间。从具体作品来看，其间人物身份多元，不再局限于面朝黄土、背朝天的庄稼汉，有土匪 (余占鳌)，地主(西门闹)，屠夫 (赵小甲)，县令 (钱丁)，戏班班主 (孙丙)，妇产医生 (万心)，手艺人 (郝大手)等，各种职业、各个阶层的乡间百姓都呈现于其中。他们不仅职业不同，性格也各异，余占鳌是英勇霸气，西门闹是暴戾蛮横，钱丁是聪明多情，上官鲁氏是坚韧果断。即使是同一个人，莫言也注意到了人物性格的多面性。如余占鳌草莽气中不失谋略，西门闹虽蛮横对子女却不失怜爱，上官鲁氏既有母性的光辉也有乡间女性的愚昧。此外，莫言通过多种静态情境的交织，勾勒出的民间生活图景不再只是落后凋敝或恬淡和谐的单色调，而是五彩缤纷。其中有剪纸、捏泥人这样惟妙惟肖的民间技艺，也有算卦、裹小脚的封建陋习;有用铁耙挡住敌人汽车的妙计，也有用红豆引开火车的愚昧。莫言小说的民间是精华与糟粕并俱，作者不置褒贬，只是尽可能多元地展现丰富多彩的民间，最大限度地还原真实的民间。

(三)人类存在的思考

米兰·昆德拉认为:“小说家既非历史学家，也非预言家，他是存在的探究者。小说存在的意义是永恒照亮‘生活世界’，保护我们不至于坠入‘存在的遗忘’。”在米兰·昆德拉看来，“人原先被笛卡尔上升到‘大自然的主人和所有者’的地位，结果却变成了一些超越他，赛过他，占有他的力量 (科技力量、政治力量、历史力量)的掌中物，对于这些力量来说，人具体的存在，他的“生活世界”没有任何价值，没有任何意义，人被隐去了。”［1］(P231)文学作为“人的文学”，面对人沦为自己所创造的文明的奴隶，生活也简化为空洞形式的残酷现实，理应关注人类生存的困境，指引人们更自在地生活，莫言的小说正试图表达这种意愿。在莫言随笔构造的民间世界里，没有现代科技的新兴产品，没有占绝对主导的政治力量，更没有力挽狂澜的大英雄，有的只是生机勃勃的自然环境，百姓无拘无束的自在生活。莫言一方面通过广阔的外视角，生动地描绘了茂盛的高粱地，奔流不息的墨水河以及整个蓬勃向上的高密东北乡;另一方面又以第三人称的内视角真切展现高密的乡亲们无拘无束的生活。其中，余占鳌和戴凤莲可以不顾传统道义，自由地结合(《红高粱》);上官鲁氏的孩子们可以不管政治的导向，自由选择自己的终身配偶(《丰乳肥臀》);孙丙可以不顾生命的危险率性杀敌，英勇歌唱(《檀香刑》)。无论是没有生命的植物，还是在天地间生存的百姓，他们都没有因为条件恶劣而苟且存活，也没有因为世俗教义的束缚而放弃自己幸福的权利，“窝囊囊活千年，不如轰轰烈烈活三天”［7］(P67)是他们价值观的真实写照。此外，由莫言叙事视角的不停转换而造成的历史原因的多面性展示，历史逻辑的模糊性排列，也投射出作家对于历史的独特理解。不同视角对同一事件的多向度展示，让读者看到了历史并不是某个单方面的力量在起作用，而是各个因素共同决定的。如《檀香刑》“凤头部”中“眉娘浪语”，“赵甲狂言”，“小甲傻话”， “钱丁恨声”四个视角的铺展，表面上看到的是四个人对孙丙的不同态度，但透过表层，我们可以发现孙丙之所以没有活路，整个时代之所以民不聊生，刽子手的凶狠残忍 (如赵甲)，民众的愚昧麻木(如赵甲的帮凶)，官僚的崇洋媚外 (袁世凯)，这些因素错综复杂地交织在一起，构成了历史发展的必然原因。和视角转换相配合的插叙、省叙等叙述技巧，造成了历史发展逻辑的混乱，形成了某些历史的空白，颠覆了传统小说对于历史直线性的记述，历史片段的记忆成为主要的描写对象，展现了个人对于历史的主观印象，让读者对历史有了新的理解。

综上所述，莫言的小说与其说是环环相扣、险象环生的链条式递进，倒不如说是如水中激石、层层荡开的发展，风轻云淡但又涵义丰富。作者将小说背景进行有意识的淡化，通过不断转变叙述视角，不断插入非冲突性的情节，让故事变得流离、散漫。内外视角的交替运用，既表现了人物丰富的内心世界，又多方面还原了立体的民间空间，给读者创造了全新的民间视野;背景的淡化不是背景的抹杀，只是为了尽可能减少时代过重的印痕，隐含地表达作者对于民间苦难的社会性批判;非冲突性情节的编制，则是为了将更多的社会信息融入到故事中，扩充文本的内涵，表达作家对人类存在的独特见解。

［1］(捷克)米兰·昆德拉.小说的艺术［M］.董强译 .上海：译文出版社，2004.

［2］孙郁.莫言：与鲁迅相逢的歌者［J］.当代作家评论，2006，(6).

［3］王德威.千言万语 何若莫言［J］.读书，1990，(3).

［4］胡亚敏.叙事学 ［M］.武汉：华中师范大学出版社，2004.

［5］(美)丹尼尔·贝尔.资本主义的文化矛盾 ［M］.章艳译.桂林：广西师范大学出版社，1992.

［6］白浩.路遥苦难叙事的限度［J］.中国现代文学丛刊，2012，(3).

［7］莫言.檀香刑 ［M］.上海：上海文艺出版社，2008.