新诗歌领域的开创:惠特曼对艾青的影响

黄桂友(著),朱昕辰(译)

(美国佛蒙特州诺威治大学)

新诗歌领域的开创:惠特曼对艾青的影响

黄桂友(著),朱昕辰(译)

(美国佛蒙特州诺威治大学)

文章探讨了美国诗人惠特曼对中国诗人艾青的影响,虽然艾青缺乏惠特曼那“拥抱一切的自我”,但惠特曼仍对他的诗风影响重大,使得艾青将散文元素引入其诗歌中,从而开创了中国当代诗歌的新领域。

惠特曼;艾青;散文元素

在过去的六十年间,中国诗人艾青的作品曾极大地吸引学界的注意,但是有关外国诗歌对其诗风的影响却少有人重视。他的崇拜者和批评家有时不过顺带提提惠特曼对他的影响,并猜测两位诗人的联系,却没能很好地阐明这点。在这篇文章中,我将要探讨惠特曼对于艾青的影响程度,以及诗人艾青是如何将散文的元素融入他的诗歌之中,从而在20世纪的中国诗坛开启一个崭新的诗歌领域。

艾青的诗歌在形式和主题上无可置疑地与惠特曼的诗歌相类似。按照李野光的说法,惠特曼的中文传记和他的诗体风格可见于艾青的许多诗歌中。这包括了他最著名的诗歌《大堰河,我的保姆》以及其他一些耳熟能详的诗歌,如《雪落在中国的土地上》、《吹号者》、《哀巴黎》、《时代》和《野火》[1]等等。从一个更宏大的视角看,艾青的诗歌也让人想起一些欧洲的作家,如波德莱尔、兰波、凡尔哈伦、叶赛宁、马雅可夫斯基,某种程度上还近似于智利作家聂鲁达的诗歌。值得注意的是这些诗人在某种方式上都与惠特曼有关,相互之间也有着形式上的相似。

然而,艾青的诗似乎最与惠特曼和马雅可夫斯基这两位他最欣赏的诗人的诗意趣相投。1933年秋天,艾青发表了两篇散文诗。第一篇题为《海员烟斗》,他写到“如其我画Whitman或Maiakowski的像,我一定要在他们的宽大的唇边加上一个海员烟斗——不管他生前曾否有一个海员烟斗”。艾青之后继续解释为什么他想看到两位诗人抽烟的情景:“为了大集团的朗诵的嘴像海洋般张开着,我要在他们的画像中加上这征象着cosmopolite情感的,它的白烟像最新鲜的诗句般流向全世界的海员烟斗啊。”[2]这篇短短的散文诗愉快真诚表达了艾青对惠特曼和马雅可夫斯基的钦佩之情。正如诗评家孙玉石指出,在艾青诗歌事业的初始阶段,他就已经流露出对两位诗人深切的喜爱之情:“嘴衔海员烟斗的惠特曼、玛雅可夫斯基的形象,甚至可以说是艾青自己内心艺术追求外射的具象化。”[3]

欧阳桢(Eugene Eoyang)发现“艾青和惠特曼一样能在平凡的事物中发现有意味的东西”,[4]像惠特曼在1855年《草叶集》所声明的:“美国的天才……大多总是在大众当中。”[5]艾青也认同大众强调团结一致。然而,正如欧阳桢指出的,虽然惠特曼对艾青有着最最契合的影响,但仍然存在一个重要差异,即是“艾青缺少惠特曼怀抱万物的自我。惠特曼是作为一个民众的化身且作为‘代表着民众的诗人’在发声,但艾青则采取更加谦逊的姿态:他只是不时满足于成为一个‘属于民众的诗人’。”[6]惠特曼因其自我中心主义而臭名昭著,而这恰恰在艾青的身上无从寻觅。虽然艾青也意识到个体自由的必要性,他的诗歌却表达出他对他人和国家的命运更多的关注。在中国,尤其是在20世纪50到70年代,没有什么比被赞为“人民艺术家”的更高荣耀了。尽管艾青受惠特曼自我中心主义的影响,这美誉也长时间联系着艾青的艺术生命。第一篇关于惠特曼在中国影响的论文作者——田汉,也被赞为“人民艺术家”。这赞誉与惠特曼在1919年的论文中自称为“大众诗人”[7]的自我标榜相呼应。之后,在1991年8月26日于北京举行的艾青国际学术研讨会上,当时的文化部代部长贺敬之发表演讲,表彰艾青是“一位杰出的人民艺术家”。[8]

不必惊讶艾青缺少惠特曼那种不断膨胀的自我意识。在这一点上,艾青只是绝大多数中国作家和知识分子在1949年到1978年期间的一个典型而已。在这近三十年间,作家被要求屈从于政治需要并被强制遵守共产主义原则。共产主义原则忽视个人主义的重要性,赞同集体主义。此外,艾青自身的谦逊品质毫无疑问也有利于他作品被社会广泛接受。在诗歌中,艾青很少使用第一人称,除非绝对不得已的需要(或者他清醒地认识到自己的谦逊的时候),他才会使用。当惠特曼不忘怀他的“工人和女工”的时候,他也从不忘却他自己的存在。事实上,惠特曼的诗歌经常强调他自己的存在。相比之下,艾青则优先考虑人民,把人民摆在他诗歌的中心地位,把自我藏匿于典型传统的亚洲谦逊美德之后。但是,艾青不是被认为是一个“新”诗人吗?难道他抛弃了外国的意识形态,比如美国的个人主义和苏联的社会主义,继续走在中国传统诗歌的路上吗?对于这一点,我们需要理解中国文化和知识分子传统强调对国家胜于对自我的关心。在中国,作家通常被认为是社会的良知而颇受尊重。他们被鼓励去书写关于社会和人民的题材。书写自我只有在一种情况下被允许:即他/她自己已经从一个有着落后的意识形态的作家进化为一个忠诚于共产党,无条件地接受占统治地位的意识形态的规训,遵守马克思主义教导的爱国的、社会主义的、革命的作家。

惠特曼和艾青的诗歌分别是他们所处时代和社会的产物。正如欧阳桢所言,“(他们)都是有美德的诗人,有着博大的同情心,都会因他人的生存境遇而有所触动”。[4](PVi)在惠特曼的言语中,诗人“是大千世界的仲裁者,他是一把钥匙。他是他所处的年代和土地的平衡器。他支持需要支持的,制止需要制止的。”惠特曼认为诗人扮演者普世的角色,在任何时代都有一个公职。他说到:“如果是在和平年代,就通过他(指诗人)表达出和平的精神……在战时,他是最凶狠的战斗力。谁要是征募他,就是征募骑兵和步兵……他会拿来迄今最优良的成批的大炮。”[5](P9)艾青的诗歌中,对于和平和战争的问题上持有同样的看法。当他因在1932年到1935年间参与左翼政治活动而遭受国民政府囚禁的时候,他用诗歌——这是他失去自由后唯一留下的武器,反抗他所谓的“不公的世界”。在那时候,当他讽刺并谴责压迫统治时,他召唤外国诗人,如阿波利奈尔、波德莱尔和兰波。

更重要的是,在1937年抗日战争爆发的时候,艾青开始创作抗日诗歌。除了创作诗歌,他还编撰了《诗刊》杂志。这是一个在20世纪四十年代共产党领导下的抗日力量的总部——在延安出版并被广泛阅读的杂志。在这杂志上,艾青刊登了被中国诗人翻译的惠特曼诗歌。[9]这些诗歌包括《当紫丁香最近在庭园中开放的时候》、《大路之歌》、《啊,船长,我的船长哟》和《我坐而眺望》。其中,《大路之歌》联结着希望,鼓吹民主,反复吟颂着人精神的自由,这与在共产党统治地区所推行的“新民主主义革命”相一致。《人皮》是艾青在这一时期创作的诗歌。该诗涉及日本侵略者对中国民众所犯下的种种暴行,撼动了许许多多的中国读者和中国军人,以至该诗被认为是有利地激起了全中国的反日爱国情绪。因此,艾青担当了战士诗人的角色,成为一个不是用剑而是用笔去战斗的伟人。

诗歌作为情绪性和生理性力量的触媒,生产出意识形态的功能皆为惠特曼与艾青意识。正如艾蒂安.巴里巴(Etienne Balibar)和皮埃尔·马舍雷(Pierre Macherey)指出:“文学的意识形态功能……是通过读者或观众和英雄人物或反英雄人物之间的身份认同而物质化,同时存在着文学人物的虚拟意识和读者的意识形态之间的相互构成。”[10]因此,我们可以看到像艾青的《人皮》和惠特曼的《敲呀!敲呀!鼓啊!》这类文学作品的力量。它们所产生的影响是“激起其它意识形态话语——这些话语有时被认为是文学话语,但它们通常是被统治地位的意识形态所掌控的美学、伦理、政治以及宗教的话语”。因此,一旦一个以马克思主义为基础,被统治阶级支持的新意识形态被制定的时候,任何文学的、政治的和文化的逆流都会被审查、惩戒,最终使之沉默。艾青自己后来也成为以写作为战斗工具的牺牲品:当1957年反右运动开始时,他的作品被认为表达了反社会主义的右派思想。那时,许多编造文章一齐攻击他的诗歌和他的人格。结果,他成为了他自己曾称为的受别人吐槽的“痰盂”。那些批判如此极端,以至于他在中央政府加紧对全国作家进行控制的1957年到1978年的21年间被迫保持沉默。

即便在沉默时期,艾青也绝不放弃他对惠特曼的关注。总之,围绕着那些艾青所洞察的,与惠特曼彼此共有的,是对受苦的、贫困的、弱势的以及沉默无声的人民的情感,他对惠特曼的敬佩日益加深。两位诗人内心有着近乎相同的体贴和同情心。这可见于他俩在诗歌中对于受伤鸟儿的书写有着令人吃惊相同。艾青的《水鸟》简洁有力地描写了一只鸟儿所遭受的来自猎人的突如其来的伤害。当其他鸟儿在惊恐中逃离时,徒留那只受伤的鸟儿自己奋力挣扎,以找寻在岩石裂缝处的避难所,同时哀伤且无望地等待同伴的归来。艾青写到:此刻/它在岩石的隙缝间/用自己的嘴扶自己的创伤/在寂寞的哀鸣里/期待着伴侣的来临。[2](P258)

惠特曼的《当紫丁香最近在庭园中开放的时候》也写到一只在筑巢的雄性鸟儿,在雌性鸟儿神秘失踪后,唱出的哀伤动人的情歌。诗歌中的男孩好像理解了那雄性鸟儿悲恸的情歌,并对它产生同情。《水鸟》和《当紫丁香最近在庭园中开放的时候》分别表达了对于不幸的受伤害的鸟儿和幸存下来的雄性鸟儿的深切怜悯。虽然惠特曼的诗歌根本上是关于一个男孩如何通过面对死亡而成长为一个诗人的故事。在诗歌中,两位诗人都赞颂了友情,也都强调患难与共。雌性鸟儿的失踪或者可能的死亡以某种方式成为惠特曼写诗的灵感源泉,而且这样的儿时经历成为他生命中一个重要的转折点。另一方面,艾青却拒绝一个悲剧性的结尾。他诗歌的最后一行留下了一丝微弱的对那些逃离的鸟儿归来的希冀。

《大路之歌》中所体现的惠特曼思想的广阔性和开放性,在艾青的一些诗作中也留下清晰的印记。一个值得注意的例子是艾青的《公路》。在这首诗的前几行写到:“那些阿美利加人/行走在加里福尼亚的大道上/我行走在中国西部高原的/新辟的公路上。”[2](P322)但是,并不是在加利福利亚的美国人的祈祷使这首诗有惠特曼的诗风特质,而是诗中那轻松愉快的语调和无忧无虑的心灵清楚表明了两者诗风的亲密关系。在惠特曼的诗歌中,诗人那坚定的乐观主义和自我的解放感从诗歌一开始就清晰可见:我轻松愉快地走上大路,/我健康,我自由,整个世界展开在我的面前,/漫长的黄土道路可引到我想去的地方。[5](P297)

走在宽广而平坦的中国公路上的艾青也纵情于那开阔的大路上那令人开怀的自由自在,正如他所反复吟咏地:于是/我的灵魂得到了一次解放/我的肺腑呼吸着新鲜/我的眼瞳为远景而扩大/我的脚印欢忭而跛行在世界上。[2](P324)

在两首诗歌中,宽阔的大路是自由的象征,是身体和心灵双重自由的象征;都表达出当诗人走在乡村道路时所感到的人与自然的和谐统一。马路和公路给两位诗人提供了一个接触大自然的机会,而这大自然又反过来营造出一种令人兴奋的解放感与自由感。显然,这种处于广阔乡野间的自由自在于都市和人口稠密的城区中皆不可得。两位诗人不仅表达了他们在与大路上与大自然物质性的接触中所体会到的愉悦,也传达出对通过与大自然融为一体,却与人类社会短暂隔绝而获得的自由的深深赞美。

这些例子表明:艾青从惠特曼的诗歌中挑选出许多品质——同情心、自由以及对民众的献身精神。可是我们也必须考虑到他们的诗歌还存有共同的品质,正是此品质使艾青的诗歌与那些遵守严格韵律和节奏的中国传统诗歌相异且出新。我们称这为散文元素。惠特曼被认为是有功于打破传统诗歌形式,并对那些原属于散文的本质元素如不规整的长句、诗歌韵律、节奏的普遍漠视,引入诗歌中。在《诗的散文美》中,艾青写到“我们喜欢惠特曼、凡尔哈仑,和其他许多现代诗人,我们喜爱《穿裤子的云》的作者,最大的原因是由于他们把诗带到了更新的领域,更高的境地。因为,散文是先天的比韵文美”。艾青声称:“从惠特曼,凡尔哈仑,以及马雅可夫斯基所带给诗上的革命,我们必须努力贯彻。我们必须把诗成为足够适应新的时代的新的需要的东西,用任何新的形式去迎合新的时代的新的需要”。[11]

立足于对惠特曼的研究,艾青在他的诗歌中进行了新的散文性实验。以下这些摘自艾青写作于20世纪30年代末的诗歌《向太阳》中的诗句不仅提到了惠特曼也揭示了他的诗歌风格:初升的太阳/照在我们的头上/照在我们的久久地低垂着/不曾抬起过的头上/太阳照着我们的城市和村庄/照着我们的久久地住着/屈服在不正的权力下的城市和村庄/太阳照着我们的田野,河流和山峦/照着我们的从很久以来/到处都蠕动着痛苦的灵魂的/田野,河流和山峦……[2](P157,159)

这些诗句明确展现出对古典诗歌形式的漠视,也显露出惠特曼诗歌中通常可见的散文化特征。

在当时的中国历史文化语境下,在20世纪头十年的中期,尤其是在1919年新文化运动后,“新”诗人开始写作“新”诗。这场新文化运动在推动中国进行一系列政治、文学、文化和社会生活的改革做准备的五四运动中达到巅峰。中国的历史学家、学者和作家通常将那些在1919年以后用白话文写作的文学作品列为“新”文学,这“新”的标签大多数是用于指称诗歌。但是很少人会去研究这个术语定义的历史特殊性。如对郭沫若和艾青,这两个最具代表性和典型性的20世纪中国新诗诗人的文本细读,会清楚地看到一个事实:中国“新”诗中的“新”不仅指的是新的形式和新的内容,也指新的创作方法。

在《艾青名作欣赏》的序言中,编者牛汉在相当广阔的中国新诗语境下探讨艾青的作品。他认为艾青的诗歌实践使中国的新诗达到了前所未有的成就。罗伯特.佩恩也认为艾青是“第一个对中国诗歌进行本质的外科手术般的操作,而使得中国诗歌完全从它过去的根部分离,并且将其移植进新的土壤中”。[12]这种观点虽然忽略了郭沫若的诗歌,但大体上还是准确的且和周红兴的观点“艾青首先提出了诗的‘散文美’的问题”[13]一致,其中,“诗的散文美”是艾青在《诗的散文美》中提到的问题。另一方面,牛汉也强调了艾青对朴素的喜爱,坚持使用白话文写诗,这二者构成了他创造诗的散文美之关键元素。然而,他也很谨慎地补充道:“散文”美不意味着“诗的散文化”。[14]那首写于1933年于狱中的《大堰河,我的保姆》就表达了这种所谓的“散文”美:大堰河,为了生活,/在她流尽了她的乳汁之后,/她就开始用抱过我的两臂劳动了;/她含着笑,洗着我们的衣服,/她含着笑,提着菜篮到村边的结冰的池塘去,/她含着笑,切着冰屑悉索的萝卜,/她含着笑,用手掏着猪吃的麦糟,/她含着笑,扇着炖肉的炉子的火,/她含着笑,背了团箕到广场上去。[2](P16)

这些诗句有着明显的反复,佩恩把这种特征看成是艾青诗歌的弱点[12](P21)——这也是许多读者在惠特曼的诗歌上发现的缺陷。

牛汉相信艾青天生喜欢“散文”诗写法,当人们意识到阿波利奈尔、兰波和凡尔哈伦对艾青产生深刻影响时,牛汉(像佩恩一样)却忽视了惠特曼的影响,惠特曼的自由诗体曾被艾青真诚地赞美。我们现在可以知道当艾青说惠特曼、凡尔哈伦和马雅可夫斯基把诗歌带入一个更新的领域且上升到更高的水平时,他的意思究竟是什么。在惠特曼、马雅可夫斯基、郭沫若和聂鲁达诗歌中的新,实际就是他们都使用了散文的元素。那么这种更新的领域和更高的水平就是指诗歌革新的领域,在这个领域中,那些更老的且没有生机的诗歌形式,因被新的“散文”血液及时注入,重新苏醒而焕发生机。这种强势、自由的元素是当艾青写给聂鲁达“没有人将会遗忘惠特曼作为一株正直地矗立在地球上的日夜咆哮的高大的橡胶树”[1]时,他在惠特曼诗歌中所聆听到的。

[1]李野光.惠特曼在中国[A].福尔松.惠特曼与世界[C].爱荷华:爱荷华出版社,1995.426.

[2]牛汉、郭宝臣.艾青名作欣赏[M].北京:中国和平出版社,1993.

[3]孙玉石.被遗忘了的歌声[A].牛汉,郭宝臣.艾青名作欣赏[C].北京:中国和平出版社,1993.65.

[4]欧阳桢.艾青,一位人民的诗人[A].欧阳桢.艾青诗选[C]..布卢明顿:印第安纳大学出版社(和北京外语出版社合作), 1982.i-ii.

[5]惠特曼.诗歌全集和散文选.纽约:美国图书馆,1996.5-6.

[6]欧阳桢.艾青,一位人民的诗人[A].欧阳桢.艾青诗选[C].布卢明顿:印第安纳大学出版社(和北京外语出版社合作),1982. v.

[7]田汉.大众的诗人.少年中国,1919.7(1):6-21.

[8]王楠.艾青作品国际研讨会在京举行[N].人民日报(海外版), 1991-8-26.

[9]刘树森.惠特曼在中国的研究现状和历史回顾.全国高校社科信息资料研究,2(1991):27.

[10]艾蒂安.巴里巴,皮埃尔·马舍雷.作为意识形态形式的文学[A].菲利普.赖斯和帕特里夏.沃.现代文学理论[C].伦敦:爱德华.阿洛德出版社,1992.65,68.

[11]黎央.艾青与欧美近代文学和美术[J].红岩,1981(2).152-159.

[12]罗伯特.佩恩.概论[A].佩恩.当代中国诗歌[C].伦敦:劳特利奇出版社,1947.24.

[13]周红兴.艾青诗歌的艺术成就[A].牛汉,郭宝臣编.艾青名作欣赏[C].北京:中国和平出版社,476.

[14]牛汉.序言.[A].牛汉,郭宝臣.艾青名作欣赏[C].北京:中国和平出版社,4-5.

[责任编辑 刘范弟]

Opening up New Poetic Domain:Influence of Whitman upon Ai Qing

HUANG Gui-you(author),ZHU Xin-chen(translator)
(Norwich University,Vermont,United States of America)

The present article is a probe of the extent of Whitman’s influence on the Chinese poet Ai Qing(1910-1996),showing how,although Ai Qing lacks Whitman’s"all encompassing self,"Whitman’s influence is significant,leading Ai Qing to"introduce prose elements"into his work and thus open new ground for contemporary Chinese poetry.

Whitman;Ai Qing;prose elements

Ⅰ207.25

A

1672-934X(2013)05-0029-04

2013-08-27

黄桂友(1961-),男,博士,现任美国佛蒙特州诺威治大学学术副校长(Vice President for Academic Affairs)兼教授院院长(Dean of the Faculty)和英语教授(美国文学),主要从事19-20世纪美国文学、20世纪亚美文学和东西方文学文化关系研究;译者简介:朱昕辰(1988-),男,新加坡国立大学英文系在读硕士研究生,主要从事中国现当代文学、戏剧与电影文化以及跨文化研究。