二人转的丑角表演

宁国利

（吉林师范大学东北文化研究院，吉林 四平，136000）

“丑角艺术是二人转的灵魂”，①马金萍：《老调重谈》，《戏剧文学》，1998年第8 期，第58-59 页。是其生命、艺术魅力之所在。如今的二人转更是抓住了这个艺术根本，极力地发挥着它的艺术魅力。

一、“丑角”的放大

现今形态的二人转从传统的一树三枝（单出头、双玩艺、拉场戏）变成了双玩艺丑旦二人的独树一帜，并发展地在丑旦基础上走向全“丑”。就二人转的表演形式“丑旦”来说，传统二人转旦角是主演，丑角是配角，丑角是为旦角服务的，是为包头镶边、溜缝、堵窟窿的。如今的二人转在审时度势后，在原有的“三分包头的，七分唱丑的”，“包头一条线，唱丑的一大片”艺术特点基础上放大了传统的戏剧丑角演剧方式。

首先，作为主角的旦角开始异化、弱化，丑角取而代之成为主角。在现今的二人转中，我们只能看到丑角，剩下的也就只有“丑”了。当我们走进“东北风”、“和平大戏院”、“刘老根大舞台”，我们会发现大量的诸如张小飞、于小飞、王金龙、赵小龙等名丑的“丑”角戏。在这类表演中，丑角先上台，一通说口、小帽戏耍后，才会引出旦角。旦角上场了，但是不是作为主角上台的，而是作为丑角的“贬损”对象或是拿道具的下手而出场的，旦角们完全变成了丑角的附庸。

其次，旦角丑角化。随着丑角在戏剧结构中的地位改变，旦角的表演方式也相应地产生了改变。在所谓的旦角（实为女丑）李毛毛、关小飞等身上我们再也看不到传统旦角的样子，完全活脱一个丑角。她们穿着花布衫，扮着傻像，既丑又傻，既粗又笨，既蠢又刁，既泼又蛮。传统旦角的韵味、情调、风情全部没有了踪迹，二人转开始不再呈现旦角的“美”，而是更多地关注旦角的“丑”。

再次，大量利用符号化的“丑角”说话。在现今形态的二人转中我们经常看到傻柱子、虎妞等“丑形象”，他们就是典型的符号化了的丑角。这种符号化的丑形象有几点好处：一是这些丑形象揭示了社会的灰暗面，讽刺了社会的丑恶现象，完成了社会教化功能；二是丑形象便于表演和利于表述，用荒诞的形式诠释真理；三是满足喜剧形式的要求；四则利于演、看的沟通和精神内容的传达。

二人转不仅在符号化“丑角”还在符号化局部特征。对于赵本山的帽子我们每个人都不会陌生，如果以后的春晚我们看到的是没有了那顶帽子的赵本山，我们一定会很失望。赵本山的帽子已经不是单纯意义上的帽子了，而是抽象化的符号，是符号化了的帽子。赵本山的帽子是二人转赋予他的。现今的二人转把这种符号化的艺术技巧发挥到了极至，魏三的小扇子、赵小龙的小辫子、赵春雷的小八字头型，在每个二人转演员身上我们都能找到抽象化了的符号。这种局部的符号化在现今的二人转中开始逐步地放大，过度到角色的全部符号化。

二、丑化表演方式

丑化表演是二人转演剧方式之一。它夸大人物身上可笑可鄙的特点，并在演出过程中使这类人物受到贬斥和愚弄，从而通过丑化产生喜剧狂欢效果。将人物丑角化，是二人转表演上“丑化”法的具体体现，主要通过以下几种方式实现。

方式一：在二人转表演中，二人转演员们极力地让所有的角色脱离或随时可能脱离日常生活中所谓“正常人”的常态，而进入日常生活中所谓“异常人物”的常态，这就是二人转丑化表演中的“定型”。

用二人转演员自己的话来说：“不是精神病都演不了二人转”。说法虽有些夸张，但不经意中却在一定层面上指出了二人转角色演出的一个基本原则。因此，二人转表演中往往有定型化的“异常人物”出场，如疯子、傻子、白痴、变态狂、自恋狂、自大狂、自虐狂、窥阴者、吝啬鬼、色情狂等等。对于这些“定型”而言，定型仅仅是丑化表演的开始，也可以说，仅仅是对表演语境的一个定位。从“定型”开始二人转演员极力地“强化”丑角的内心张力，使它趋于扩张和爆破的极限状态。丑角表演的每一个细节，都被赋予一种极度的乖戾状态，极力地突出人的某种偏执，如好色、好钱、自大、自虐等。二人转演员用奇特的舞步、古怪的声音、僵硬的动作和轻侮的眼神，把“定型”的人物高度典型化。

用于定型人物的表演手段并不复杂：

首先，将人物脱冕，将“国王”变成“小丑”，并通过“降格”，将一切的表演都归到人的物质和肉体层面，特别是归到人体的下部（性器官）上。于是在二人转演员的表演中精英文化的语言方式降为了大量的脏口、粉口、俏口，大段优美的唱词降为了带有性暗示的粉词，传统戏曲的舞、浪降为了“性行为”的模拟。

其次，让人物冥顽不化地执拗于某一确定的事物，让他表现出被歪曲的或者说是病态的热情。于是在二人转演员的表演中一个个偏执狂鲜活地存在着。唐僧对于“色”表现出异常的执著，傻子对于“性”表现出病态的热情。在二人转丑角的表演中，丑角忽略了“人”的因素，游离于“人”与“动物”之间，更多的时候甚至于彻底地走入野兽状态。

第三，将自然和社会中见不到的“怪诞”现象化。俄国理论家布什明认为：“怪诞是人为幻想地构造各种组合，这种构造在自然和社会中是见不到的。”①[苏联]普罗普：《滑稽与笑的问题》，杜书瀛译，沈阳：辽宁教育出版社，1998年版，第75 页。作为二人转的演员，如何把“在自然和社会中见不到的”怪诞加以现象化呢？这是难不到二人转演员的，他们自有其法。

1、目光表演。目光要突出幻想狂色彩，一方面目光中的专注要“非具象化”，也就是要显得呆滞、涣散、茫然；另一方面目光中要有神，也就是要显得执着、僵硬、固执。二人转演员们很容易就能将二者合而为一，在他们的表演中，炯炯有神的目光在越过“聚焦点”之后，立即就失去了焦点，显得茫然，可是，你仔细观玩，你会发现其中蕴含着一种超乎寻常、不可动摇的坚持和执着。傻子魏三的表演最为典型。

2、形体表演。形体要僵硬，犹如被捆绑在某种无形的力量下在于捆绑的力量进行搏斗一样，要极力地表演出挣扎感。二人转中的丑角没有能够正常走路的。他们歪着走，跳着走，更有甚者趴着走、滚着走、倒着走。其它形体表演中，更是极尽其所能，极度地扭曲着身体。在四肢的行动中，丑角们要边演出有被牵制与反牵制的弹性与张力感，犹如牵线木偶一般，必要的时候，还要有一种脱臼的样子，让四肢或脖颈与躯干有分离的趋势。二柱子张小飞的形体表演最为典型。

3、性格表面化。突出人物的性格，特别是着力突出“非常态”的性格，将人物塑造成单一型人物。这样的人物表演中，人物只为了某种性格而存在，它与周围人的关系，与周围事的关系，只有一种关系，就是他性格的唯一关系。比如，二人转中的“唐僧”剩下的只有“好色”，“傻子”剩下的只有“交媾”。更有意思的是，一些二人转演员还能在小性格上完成大表演。他们突出人物平面的、自欺的弱点，把人物“外强中干”的特点表面化，突显出貌似无所不能实则一无是处的本质。在其戏耍、贬斥中，使得观众获得滑稽趣味。

4、台词表演。声嘶力竭的台词表演，往往是得意忘形的后续，在演员表演的人物如痴如醉地沉溺于妄想的成功之时，突然的打击是必须的。所演人物立刻被打回到现实，一切成功被打得粉碎，这时人物就会变得疯狂而失去节制。大喊大叫甚至狂呼乱嚎、恶言诅咒是理所当然的。这种“疯狂”状态，往往会把人物可鄙可笑的嘴脸在观众的玩亵和贬斥中引申到可悲可怜的境地。

方式二：二人转演出情景的设置，往往使得二人转一开场便具有了一种“非常态”的意味，在这种“非常态”的情景设置中，每一个角色都以一定程度的扭曲，并以“典范”的姿态出现。这种“变形”化人物定位，是丑化表演最奏效的方式，也是变形化人物的第一条原则。这就是二人转丑化表演的“变形”。

首先是造型变形化。二人转演员用希奇古怪的小丑行头将人物变形，使得人物在形态上表现出荒诞、丑陋。运用的变形方式主要有：

1、另类打扮。在二人转表演中经常能够看到人物的另类扮装：红配绿的袜子、裤衩式的裙子、汉奸走狗的扮像、露点式衣服、戏耍的服装等。二人转没有一个主角的出场扮像是正常的，好象一切都是扭曲的。这是二人转故意为之的，它在极力地用另类的打扮包装着表演人物，使其显出怪诞、丑陋气质。

2、反串打扮。二人转的反串打扮多是男扮女，比如小沈阳、老翟头的反串打扮。二人转中的这种反串扮和戏曲的男扮旦角以及李玉刚的模仿扮不同，戏曲中的男扮旦角和李玉刚的模仿扮是真扮，追求模仿的逼真，而二人转小品中的反串扮不是为了模仿的逼真，而是为了模仿的“唐突”。在二人转小品的反串表演中，模仿的越“唐突”，与扮演的对象差距越大，效果越好。

3、旦角丑扮。传统二人转中，旦角旦扮，但是在今天的二人转中，特别是在二人转“丑”角艺术的全面兴盛以及狂欢化目的的功利性积压下，旦角开始丑扮，出现了旦角丑角化倾向。活跃在舞台上的名气较大的女“丑”为数不少。和平大戏院的“沙漠风暴”，东北风的“关小飞”，刘老根大舞台的“孙丽荣”就是其中的代表。

4、戏耍扮。有的二人转中的人物被戏耍着扮，比如王小虎的二人转《演唱会》中的歌星扮：围脖是卷纸，风衣是雨衣，墨镜是盲镜，话筒是萝卜。

其次是动作变形化。动作变形化是丑化表演中的形体“造型”的延续，它在形体“造型”的扭曲中，进一步进行发大，将其发展到无以伦比的程度。人物的动作极度扭曲，它流动着、变化着进行着变形表演。随着人物的遭遇、心态、情绪的变化，二人转的这种动作变形化表演相应地产生着怜悯、嘲笑和欢乐。

再次是语音语速变形化。二人转中的人物经常滑稽的、游戏的、油腔滑调式的宣布或阐释“严肃”的真理。这种形式的人物说话方式，让声音“失真”，让语言“变调”，让戏耍的异质声音表演方式进入整个表演体系。语音语速变形化主要是通过东北方言对官方语言的消解实现的。传统的官方语言具有着“严肃性”，而在二人转表演中，其中的人物是要超越官方世界的，首先需要打破的就是官方语言的“严肃性”。东北方言是非官方的、民间的，它更多的是随意、率直、本真、活跃。因此大量的东北方言的运用打破了官方语言的“严肃”从而使得观众获得了“逃脱”官方世界限制的快感。

最后是心灵变形。一些二人转中的人物变形既不是声腔语调的，也不是动作的，更不是造型的，而是所谓的“心灵的变形”。这是对人物更深层次的变形。二人转的“心灵的变形”表演赋予它所表演的人物以一种畸形的心态，他往往执着于这种畸形的心态，而在演员外化表现这种心态时，完全按照着“畸形心态”的逻辑来表演。二人转中人物的行为是畸形的，语言是畸形的，动作是畸形的，一切都是畸形的。这种表演是对人物所作的更深层次的“丑化”。

方式三：将人物“还原”为“动物”。二人转首先还原的是“动物性”中的食、色等动物本欲内容，这种还原动物性中的本欲的做法是丑化表演中最为奏效的手段之一。经过它我们可以在二人转提供的“合法”的环境中，赏玩自己的动物本欲，满足自己的动物需求。可以明确地说，这种还原动物的丑化表演方式是有其功利性目的的，它作为一种通往人的动物本欲的途径存在着，它作为一种激发人的动物本欲的动因存在着，它作为一种满足人的动物本欲需求的手段存在着。在二人转的表演中，我们经常能够看到，对动物的直接的模仿，比如大猩猩、猴子、猪等。这也是一种还原动物性，但他们仅处于单纯的动物模仿阶段，并没有进入到更深层面。一些二人转演员的做法，如动物动作舞蹈化、人物动作动物化、人物扮相动物化、表演内容动物化等就大不相同。他们创造性地将动物性移植到人性的语境中，令这种动物性既突兀又合理，让人们在这种动物化表演中，获得了本欲满足后的喜悦和快感。另一方面二人转还原的是“动物性”中的可爱、单纯、善良的品质。对于这里的“丑化”准确地说应该是“美化”。二人转演员们在类似的表演中，他们追求的是自身条件与动物的可爱、单纯和善良的结合，从而让人们对他所表演的人物情不自禁地生成出怜悯和喜爱。一些出色的演员不仅仅停留在此阶段，他们还能够创造性地把握动物行为中的“善”的特征，并利用它给二人转表演带来更大的表演空间，甚至，当他需要悲剧因素介入之时，也可以轻松地获得转折，使二人转在笑声中带出诸多感人肺腑的品质。

三、丑角分类和形象特征

二人转的丑角是“怪诞”丑角，属于怪诞形象体系的一个具体而重要的类型。根据二人转丑角外显形态，我们可以将其分为形体怪诞丑角和行为怪诞丑角两大类。形体怪诞丑角主要指突出其外部身体构型上的怪诞、不合常理的丑角，主要包括残疾人、戏扮人物等；行为怪诞丑角主要指突出其性格及言行形式的怪诞、非常态的丑角，主要包括骗子、傻瓜、疯子等。

形体怪诞丑角指以残疾人、戏扮人物为典型代表的怪诞人体类丑角形象。

怪诞的人体表演法，数千年来，始终在艺术中占据着主导地位。这种独特的人体观念和人体表演方式在今天的二人转中，它得到了最全面和天才的完成。严格地说，二人转的“形体怪诞”并非是人物形象的范畴，但在长期的文化艺术发展中，它以人物的特殊类型的躯体形象突出人物肉体的畸化、反常、夸张和不协调，包含滑稽与恐怖与一体的“另类因素”的混合，在文化艺术具有一定的独立性意义，故在这层意义上，我们姑且称之为“形体怪诞丑角”。

今天二人转中的“形体怪诞丑角”主要作为一种体裁意义的传统存在着。所说其双重性意义及狂欢性因素有所改变，欢乐和自由的因素被强化、否定因素被弱化，但是在其身上还是具有着传统“形体怪诞丑角”的本质内涵：双重性、开放性和未完成性。它注重的仍然是人体的凸起和孔洞部位，强化的仍是人体与其他人体或非人体世界联系起来的东西（比如动物）。二人转的下部人体形象最具有说服力和典型意义。它把目光一直放在阴户、乳房、阳具等下部身体部位上，从外在形态表现来看，他们一直展示着身体的某种畸形、不协调、非常态等。

行为怪诞丑角指的是以骗子、傻瓜、疯子等为典型代表的怪诞行为类丑角形象。

骗子、傻瓜、疯子等行为怪诞丑角是二人转不可或缺的人物，他不是一般意义上的怪人或傻人，它体现着一种特殊的生活方式，一种现实和理性结合的生活方式，它是人们的“开心王国”。

1.骗子式形象

二人转中的骗子是一个欺骗别人，自己也被欺骗的人，他既是创造者也是破坏者。换言之，二人转中的骗子既是英雄，也是恶作剧者。二人转中的“骗子”们，在表演中没有自己确定的位置，不停地变换着身份与面目，利用人们对习以为常的“经典谎言”的崇尚而展开开心的表演，从而告诫人们执着于某种社会现实因素是多么的愚蠢。骗子们集机巧与智慧、欺骗与直率、诡诈与公正为一身，成为了二人转狂欢世界中的一个重要的人物类型。

2.傻瓜式形象

二人转中的傻瓜形象是“大智若愚”的，他外在是不谙世事，内在却洞悉一切。他以傻瓜的身份去打破一切既定的规则和秩序，并以自己“偏执”的做人原则和价值立场处理一切事宜。他代表着一种“悖理”的真理和智慧。他的存在在表演上是有其意义的，一方面他作为一种方式（呆傻）与周围世界展开着对话，另一方面他还作为人的本欲宣泄的途径存在着。这就所谓的：傻瓜做什么多合理，说什么都合“法”。

二人转的怪诞丑角式形象是狂欢精神在二人转中的具体表现形式之一，其基础是诙谐因素和狂欢感受，它具有双重性、边缘性以及未完成性的特点，它是一种欢快和自由的看待世界的立场，是把握世界的一种方式。

（1）双重性

双重性是二人转怪诞丑角的最主要的特征之一，它表现为“合二为一”。肯定与否定的结合：二人转中丑角的“脏话”；死亡与新生的结合：老年丑角戏扮小孩、男扮女；愚蠢与聪明的结合：傻子、白痴等形象。所以在二人转表演中，我们经常能够看到丑角身上的这种重性，他们包含着严肃与诙谐、正义与邪恶、机智与愚蠢、高贵与卑微、丑恶与善良、英雄与小丑的两个极端。

（2）边缘性

边缘性，主要表现在怪诞人体表演上。二人转丑角特别注意对人体部位，特别是人体的特殊部位，如乳房、阴户、阳具、屁股等的呈现。丑角的这种刻意表演行为意在表明二人转中的怪诞的人体是一种边缘性的人体，是一个开放性的人体，是一个与宇宙统一的人体。它与世界、与动物、与物质混合，大多处于生与死的边缘（老年丑角扮小孩），美与丑的边缘（男扮女、戏耍扮），辱骂与赞美的边缘（小品人物扮），嘲笑与欢乐的边缘（傻子、白痴、动物扮）。

（3）未完成性

二人转的怪诞丑角形象是一种处于变化，尚未完成的发展的人体形象，它带有着延续性和开放性。在它那里我们看不到一个封闭的、既定的、最终的形象地存在，有的只是一个正在形成的，而永远在发展的形象。二人转之所以这样做是因为这样的未完成的人物、发展的人物会给二人转观众带来无比强度的狂欢感受，会给二人转艺术带来深厚的文化内涵。

四、丑角的舞台功能

如果说丑角表演是二人转的演剧方式，那么丑角的舞台功能则是二人转舞台表演实现的最终目标。丑角表演的舞台功能主要体现在狂欢功能、丑刺功能、调剂功能三个方面。

（一）狂欢功能

二人转的丑角表演是一种外化表演，它所塑造的骗子、傻子、白痴等丑角形象在自己的周围形成了一个特殊的世界，在这里充满着自由的气息、人们之间不拘形迹地交往着，这就是精神狂欢的世界。在二人转中只要“丑角”一出现，人们之间的等级、束缚、限制、崇高就突然消失，人们完全自由地、坦率地、本我地生活着。丑角以自身充满狂欢性的动作、形体、举止、言行带领人们进入到一个完全自由的交际语境，进入到他的狂欢世界。在丑角的诱引下，人们开始抛开一切身份、地位的界限，打通了不同生活地位之间的壁垒，超越了一切现实生活的规范。

（二）对话功能

二人转的丑角的存在，是以“说话人”的姿态存在的。它之所以在二人转中出现，就是想通过它（丑角）来说话，来告诉我们一些“真理”。上面所阐述的二人转丑角自身的双重性、边缘性和开放性等特征也是作为一种说话方式存在着。丑角所表现的无论是骗子、小丑、傻瓜，还是戏扮人物都是作为一种“手段”存在着，它们最终的目的就是撕下人们的“假面”把本来各自封闭的、陌生的人们互相拉近，使其亲密接触并促进其毫无顾忌地、坦率地交流。二人转的丑角们在二人转表演中发挥着“对话”的作用。

（三）调剂功能

二人转丑角的调剂功能属于剧场性的，它主要表现在情节调剂、角色调剂、剧场狂欢气氛调剂三个方面。

所谓情节调剂就是在主流情节的发展中插入些丑角表演，比如旦角演唱过程中插入丑角怪诞行为表演，正戏中插入丑角绝活表演等。这样的做法起到了两个作用，一方面能在小范围内推动情节发展，另一方面又可以使情节丰富多彩，不致单调。

所谓角色调剂就是在丑旦分担戏份上的调剂。旦角在承担较大段表演戏份时，丑角就会在旦角的表演过程中，不时地替旦角承担一些表演任务，进行穿插表演。在二人转的二人构型表演中，丑角是规范性约束较少的，自然它的插入和离开是合情合理的。

在此应该强调的是，随着二人转的变形，特别是随着二人转的丑角表演的扩大化，上面所谈到的情节调节和角色调节出现了相应的弱化，甚至可以说是消亡。新形态二人转的丑角表演的无限放大，意味着传统丑旦二人构型表演模式被打破，意味着旦角表演为主转变为丑角表演为主，意味着“丑旦”结构中的旦角开始承担“旦丑”机构中的丑角的调剂功能了。这也就标示着丑角的情节调剂和角色调剂功能的消亡。

新形态二人转的丑角的调剂功能更多地表现在对剧场狂欢气氛调剂上。

首先，在丑化表演定型中，创设狂欢气氛，刺激受众的狂欢感受，形成直觉强度。二人转要打动观众，获得观众的欢迎，就必须刺激观众的狂欢感受，调动主体的审美主体性，使他们走进到狂欢世界中来。这就要求二人转必须充分注重狂欢情景的预设，创造一种强烈的狂欢气氛。二人转的丑角就担负了这个重任。

一是在二人转表演开始时，打破剧场的沉寂，创设一种狂欢气氛，激发主体的狂欢期待。在二人转表演的开端，相对而言是比较沉寂的，因为观众们还是带着身份来的，带着限制来的，它们还处于现实世界中，还没有走进二人转的世界（狂欢世界）。这就需要二人转来调动观众的情绪，使之兴奋起来，集中起来。二人转的丑化表演的“定型”形态就能够完成这个任务。随着荒诞的、怪诞的、另类的、畸形的丑角的出场，它以“陌生化”的怪诞形象，猛烈地冲击着受众的审美感受，产生了强烈的剧场狂欢效果，不光打破了剧场的沉寂，同时还把受众从现实的崇高、严肃、束缚中解脱出来，开始进入到了狂欢的世界。二人转开始就运用“定型”的丑角打破了沉寂，赢得了观众们的兴奋，一个激情的狂欢世界即将到来。

二是以丑角的表演调节狂欢气氛，推波助澜，促成狂欢高潮。在二人转的开端赢得观众的注意力、使其走进二人转的狂欢世界是不够的，二人转还要让每个进入的人都获得狂欢的快感，获得狂欢的高潮。在二人转的表演体系中，被强化了的二人转丑角表演，极力地发挥着“丑”的狂欢特性，二人在舞台上极力地扯，忘我地地逗，疯狂地闹，迷狂地浪。在二人转演员的狂欢中，作为演员的“丑角”没有忘记观众，他们随时把控着观众，在扯、逗、闹、浪中让观众同样获得着狂欢快感。更准确地说，应该是二人转丑角运用着“丑角”表演带动着观众们在二人转的狂欢世界中，极力地感受着狂欢所给予的快乐、自由、平等、自我。

其次，以丑角的非常态的“怪诞”言行制造一种强烈的喜剧效果，牵引受众的审美心理，增强了二人转的狂欢感知力度。二人转的怪诞“丑角”傻子、骗子、白痴、残疾人们，是二人转对丑角艺术的独特把握，他们的存在对狂欢性的谋求产生了积极而有效的推动力。他们自身固有的“缺陷”以及“遭遇”，使得他们表现出怪诞、异常，对人对事形成了一种非常态的解说方式和阐释模式。他们带领着观众们以独特的角度重新审视着我们周围的现实世界，以非常态的表现方式消解着崇高的、严肃的现实的世界。在这样的审视和消解中，观众们很容易就获得一种喜剧效果。

如果说这种审视和消解是获得喜剧效果的关键的话，那么他那种以“傻子”等丑角身份所讲的“出人意料”的话、所显示的“不合作”的执著，则有着不容置疑的狂欢感知度。他们的存在不是简单地作为狂欢的手段而存在，他们还是一种世界感受方式，他们在利用着这些被“加冕和脱冕”的丑角，深刻地解剖着现实世界，撕毁着充盈于官方世界中的一切“假面”，还原其以本真面目,通过它我们人类也窥伺到了自己的本质。