渐趋平远：吴门画派山水画图式的形成

吴 灿

（湖南大学岳麓书院，湖南 长沙，410012）

一

尽管中国画家笔下的山水很大程度上都经过主观的处理，未必完全合符眼前的真实之景，但是我们仍然不能忽略周围自然环境对其的影响。一个典型的例子就是，江南小景很难出现在北方画家的画面中，而太行山一类的北方雄壮山川也无法在南方画家的画面上找到，目前流传下来的古代山水画作品都已经说明了这一点。在交通不便的古代中国，画家的南北差异显著。一个南方画家即使以北方的风景为题材进行绘制，也脱离不了南方的影子。常常是题目表明的是北方的某一座名山，画面上所流露出来的仍然是南方的景象。比如，明代画家唐寅画过若干幅以位于河南的女几山为题的作品，但是无论是上海博物馆藏的《春游女几山图》还是普林斯顿大学美术博物馆藏的《山路送客图》，都是江南山水的面目。这两件作品呈现出相似的布局：画面中间留出一片幽静的水面，其中点缀着渔舟、小桥，茅舍楼阁从树丛或者巨大的岩石后面探出一角，雾气弥漫中浮起的远山隐约可见。唐寅一生足迹不出江浙，不曾到过河南，方闻指出：“唐寅对这个主题的灵感显然来自郭熙的画论，而郭熙在书中仅仅将羊士谔的《望女几山》诗当做可以引发画题的许多古诗之一。”②方闻：《心印》，西安：陕西人民美术出版社，2004年版，第171 页。羊士谔的原诗为：“女几山头春雪消，路旁仙杏发柔条。心期欲去知何日，怅望回车下野桥。”③羊士谔的诗歌引自《林泉高致集》，收见邓实辑：《中国古代美术丛书》，第19 页。诗中提到的物象包括山、雪、路、杏、车、桥，这些在唐寅的画面上都有所表达，但是仅仅是这些并不能体现出北方的初春景象，所以唐寅则根据自己的见闻，赋予了它秀丽的江南风貌。对于一个山水画家而言，他的经历就决定了他画面上的结构、形象等要素，所以到了明代，董其昌就提出“读万卷书，行万里路”，目的就在于通过游历为作画提供参照。所以研究画家的生平，对于研究他的作品有着至关重要的作用。尤其是对于研究他的画面中的高远、深远和平远等要素而言，其意义就更为明显了。因为一个有独创性的古代山水画家所要表达的对象，总是来源于他所生活的环境。①尽管某些时候，时代性、社会性也会影响到他的画面气息，但是我们所强调的并不是这些，而是画面的形象，以及安排这些形象所产生的布局。王维早年为官的时候，生活在京城一带，关中平原的独特地貌在他笔下经常出现，于是所作山水以平远著称。②《旧唐书》（北京：中华书局，1975年版，第5052 页）称他的作品“山水平远”，高彦休的《唐国史补》（北京：中华书局，第18 页）称他“于山水平远尤工”。晚年辞官之后隐居辋川山中，除了给后世文人留下一个类似于桃花源的精神归宿以外，还经常作诗，并“复画《辋川图》”。这时的山水气象是“山谷郁盘，云水飞动，意出尘外”。③朱景玄：《唐朝名画录》，收录于邓实辑：《中国古代美术丛书》，第25 页。“郁盘”指的是山谷的重叠绵密，草木葱茏，只有深远山水能够达到这种效果。现存的木刻本《辋川图》虽然未必是朱景玄所见的那件，但是包裹在村落周围的连绵群山仍然符合“郁盘”的描述。之所以发生从平远到深远的变化，抛开他的心理情境不谈，久住山中所见的自然景象所带来的影响应该是最大的因素。

五代时期，北方战乱导致了一大批山水画家躲进山林，他们流传到现在的作品，画面上的布局几乎都是以深远为主。开北方山水画风的荆浩，生活的范围不脱离太行山地区。根据《笔法记》的描述，荆浩的学画动机纯粹出于偶然。某一日，他在山中游荡的时候，进入“大岩扉”，看到古松怪石罗列，巨流盘溪穿行其中，吃惊于这里的奇异美景，于是第二天就带着纸笔，不断地将其描绘下来。他对大自然的观察极为用心，将各种不同形状的山峰进行归类整理，④荆浩在《笔法记》中写道：“尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间、崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧。”见俞剑华：《中国画论类编》，第607 页。画面“其上峰峦虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依稀远近”。⑤俞剑华：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1957年版，第605 页。他的《匡庐图》画的是江西的庐山，柯九思题诗说：“瀑流飞下三千尺，写出庐山五老峰。”没有任何文字资料证明他来过南方，所以作品也许是根据李白的诗意而来，正如唐寅根据羊士谔吟咏女几山的诗歌来作画一样。如果确实为他的作品，那么他所依据的仍然是他在太行山生活的经验。除了左边四分之一的平远以外，大面积的山峰一层高过一层，向后延伸推进，幽深绵邈。最远处的山峰根部隐藏在云雾之中，显出深远的意境。他的弟子关仝，常年跟随他作画，来往于太行山中，所作山水也以深远为主。《秋山晚翠图》下方一块巨大的山石拔地而起，后面巨嶂如屏风一般将观者的视线不断向后推远，几道瀑布从其中缓缓流出。这样的居处当然也是隐士的最佳选择，普通人通常不会涉足。

一般画史上认为，是北方的山川造就了他们重峦叠嶂的雄伟画风，就皴法上来说这自然有其合理性，但是对于画面的构图来说就不够全面了。因为同是在南方，同样也有雄伟的高山深谷，何以南方的代表画家董源所作的山水就多为平远之景，而北方画家李成也以平远画风为主？更为完整的解释应该是，董源一直在南唐为官，面对的是以河流湖泊为主的大自然，目之所及，总是先看到一片开阔的水面，所以就选择了“一片江南”的平远山水的表达方式。近年来发现的《溪岸图》也被认为是董源的作品，这颠覆了我们一直以来对董源画风的看法。这就意味着，他除了描绘潇湘一带的开阔景象以外，也描写局促的山林隐士的生活空间。⑥与中国历代许多名画的作者并不确定那样，《溪岸图》是否为董源所作，仍然存在着争议，高居翰认为是张大千的伪作，方闻认为是五代的作品。而国内的学者则认为是五代的作品毫无疑义。详见卢辅圣主编：《解读〈溪岸图〉》，《朵云》第58 集，上海：上海书画出版社，2003年版。而当他要描写隐士生活的场景时，也仍然会以深远山水为主。知识渊博的沈括在《梦溪笔谈》中记录董源的一幅佚失的作品《落照图》说：“近视无功，远观村落，杳然深远”，⑦胡道静：《梦溪笔谈校证》，北京：中华书局，1962年版，第565 页。展现的正是这种风格。董源的追随者巨然本人即是僧人，山间的长期生活使他的《秋山问道图》画得幽静深远，隐居的状态表现得十分贴切。北方画家李成虽然并未为官，却也并非完全的隐士，处于半隐不隐的状态。根据陈传席的考证，李成的好友王朴准备推荐他当官，而李成也应该是有此意。所以当王朴的推荐工作尚未完成就过世的时候，李成是郁郁不得志的。⑧《陈传席文集》卷2，郑州：河南美术出版社，第500 页。因为希望能够为官，所以生活的地区即使不是在城市，也总不会是离城市遥远的山林。因为这种缘故，他的名作《读碑窠石图》是平远之景，符合《图画见闻志》说的“烟林平远之妙，始自营丘”①俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1986年第2 版，第627 页。韩拙：《山水纯全集》说李成的画，“指掌之间，若睨千里，有得其平远者也。”见俞剑华编：《中国画论类编》，第681 页。的说法；但是《晴峦萧寺图》、《茂林远岫图》等却仍然是层峦叠嶂、溪山深远。②这两幅画的作者是否确为李成有不同的争议，更多的证据表明它不是李成的亲笔，然而我们在此将之归为李成流派的山水画则应该是毫无疑义的。其中《茂林远岫图》中，山峰林立，树木葱茏，中间散落着无数的亭台楼阁，弥漫的雾气将其点缀得不似人间，这是因为李成的骨子里面流露出来的仍然是清高的道家思想，他自称：“吾儒者，粗识去就，性爱山水，弄笔自适耳，岂能奔走豪士之门。”③刘道醇：《圣朝名画评》卷2，王氏画苑本。

《林泉高致集》的作者郭熙，虽然很长时间都是在画院度过，但是他的儿子郭思在该书的序言中指出：“先子少从道家之学，吐故纳新，本游方外。”④邓实辑：《中国古代美术丛书》第2 集7 辑，第4 页。因为从小修道，所以在山中的目见耳闻总会在很大程度上影响到他的作品。他以更为直接的方式阐释了道家思想对于山水画的影响。郭熙的名作《早春图》在构图上以一座奇峰为主体，然后以大大小小的山峰作为陪衬。右下角的河滩上，两个隐士席地而坐，正在交谈。由于形象实在太小，如果观者眼睛只是匆匆而过的话，几乎不会注意到他们的存在。画面的其他角落里，这样的人物经常会时不时出现在山峰之间的小道上，他们不知从何而来，也没有一个明确的归宿，似乎永远都在山林间穿行不息。在起伏的群峰之中，一丛楼阁静静地掩映在树林后面。巫鸿评价说：“每当观者注意到一个新的细节，整座山似乎就又扩展了它的维度和意义，变得更加庄严莫测。”⑤巫鸿：《时空中的美术：巫鸿中国美术史文编二集》，北京：三联书店，2009年版，第141 页。各种山峰以重叠或者推后的形式不断地给观者以无穷想象，宏大的场面生成了一个有着明暗虚实的人间仙境。郭熙的主要生活方式仍然是在画院为皇家作画，他信奉道家之学，但是并非隐士。所以尽管他会依据自己年轻经历在某些作品中将深远的意境表达得分外引人注目，但是某些时候他仍然会选择平远的构图。另一件作品《树色平远图》从画题上就揭示了这一层意义，除了近处的石头有着清晰的轮廓线之外，远处连绵起伏的山峰都在淡淡地消失，中间由大面积的水面升起的雾气将对岸的树木变得十分模糊。画面的人物或者策杖而行，或者身负重物，一派热闹景象，这似乎是郭熙偶尔从京城出来在郊外散步时的所见。⑥陈传席认为：“‘远’成为山水画的自觉，郭熙之后，更转向‘平远’。”陈传席：《中国绘画美学》，北京：人民美术出版社，1994年版，第266 页。从《早春图》的深远和高远兼具的仙境到《树色平远图》中的平远人间，变化的不仅仅是构图，还夹杂着个人的思绪。在《林泉高致集》中，他有许多地方提到平远，⑦在《林泉高致集》中，他很多次都谈到“平远”，诸如“夏山松石平远”、“平远秋霁”、“秋晚平远”、“平远秋景”、“雪溪平远”、“风雪平远”等等，远远多于“高远”和“深远”的次数。而他的儿子郭思则指出他有六幅画在生绢上的作品“皆作平远”，“一障乱山，几数百里，烟嶂连绵，矮林小宇，依稀相映，看之令人意兴无穷，此图乃平远之物。”⑧《林泉高致·画格拾遗》，载于邓实辑：《中国古代美术丛书》，第2 集7 辑，国际文化出版公司，第28 页。又说他的另外一幅画，“自大山腰横抹以庞达于向后平远”。⑨《林泉高致·画格拾遗》，载于邓实辑：《中国古代美术丛书》，第2 集7 辑，国际文化出版公司，第28 页。苏东坡则给他的《秋山平远图》题诗道：“木落骚人已怨秋，不堪平远发诗愁。”⑩《苏东坡全集》卷17，上海：上海古籍出版社，2000年，第233 页。他另外还有《郭熙画秋山平远》诗说：“离离短幅开平远，漠漠疏林寄秋晚。”见《苏东坡全集》卷16，第229 页。隐士修道，自然应该是远离人间情感的，但是仍然有“诗愁”，则说明了他的人间性。郭熙晚年对于平远的追求可以看做是他对于道家状态的一种淡忘，从而开始回归眼前的人世生活。但是这种根据画家所生活的环境来看待他们在山水画上的布局和结构并不能完全说明问题。对于山水画而言，任何一种风格的开创都源于画家对自然的观察和体悟；一旦发展到了后期，这种风格的学习者们就会完全临习他的作品，并将之奉为圭臬，亦步亦趋地尾随其后。当画家的依据对象是前辈大师的作品而非大自然本身时，以上的分析就失效了。比如王诜作为驸马，居于开封，但是经常描绘的是对于山林隐士神仙生活的向往，《烟江叠嶂图》、《瀛山图》等表现的都是一派“云霞飘渺，时睹神仙之事，窅然岩岭之幽”①这句话是张彦远对于李思训的评价（见《历代名画记》，俞剑华注释本，第181 页），此处用来指王诜画面内容和风格，也无不恰当之处，因为王诜吸收了李思训的题材（关于王诜学李思训，详见《陈传席文集》，第516-521 页）。的深远意境。他所面对的自然与他所追求的自然没有发生关系时，就只好参考前人描绘隐士的场景来作画。

这一点如果我们以李唐的复杂经历来分析，也许更恰当。李唐出生的时代处于一种复古之风的笼罩之下，从他父母给他取的名字即可看出。②《图绘宝鉴》记载：李唐，字希古。此外，《陈传席文集》收录了许多当时名字中含有“古”字的画家，如郑希古、刘宗古、侯宗古、马宗古、张宗古等，不一而足。见文集第577 页。早年学画的时候，跟中国的其他大部分画家一样，都是自临摹入手。48 岁进入画院，创作时所参考的对象仍然是内府收藏的荆浩、关仝、范宽等人的高远或者深远山水作品，著名的《万壑松风图》正是作于此时。作品中巨松葱郁，山石重叠，缭绕的云气展示出这是一种远离世俗人间的场景，跟《关山行旅图》有着某种程度的一致性，只是更为深远；而且前景中几棵长松在北宋早期的绘画中被有的学者认为是只有在全景式的平远构图里才可能出现。③方闻《心印：中国书画风格与结构分析》，西安：陕西人民美术出版社，2004年第2 版，第54、58 页。无论这是否暗示他的画风最终将转向平远，但是事实确实是在如此发展，转折点当在他80 岁左右。此时他从北方到达杭州，面对江南地区视野开阔的平原，便抛弃了原来的对于前辈大师的模仿习气，直接以大自然为师，使南宋的画风出现了新的变化。此时的作品《清溪渔隐图》上不留天，下不留地，江南地区典型的乡村小景在他的画面展现中出现一派清淡的平远之风。这种平远的画风为马远夏珪等南宋宫廷画家所继承，从而更加风行。方闻明确指出：“迁徙江南以后，长江这条大河及其许多支流主要供住地的居民生息，南宋画家理所当然地趋向专攻河景。”④方闻《心印：中国书画风格与结构分析》，西安：陕西人民美术出版社，2004年第2 版，第54、58 页。南方平坦的地理风貌，进一步决定了画家在构图布景上的平远特色。⑤关于这一点，可参看黄廷海的《南方山水画派》（长春：吉林美术出版社，2003年版），该书的论述通俗详尽。徐建荣则指出，马远、夏圭截取景物一角的做法依然不失前后远近的进深感即“远”，不是面对崇山峻岭的远取其势，而是面对边角景观的近取其质。（见徐建荣：《书画心赏录》，上海：上海世纪出版股份有限公司，2007年版，第73-74 页。）另一个学者陈野指出，马远等画家的构图与江南地域环境关系密切。（参看陈野的《南宋绘画史》，上海：上海古籍出版社，2008年版，第183-184 页。）他又指出，与之对应的平远山水是南宋小幅山水画取得“布景运思，不盈咫尺而万里可论”的艺术成就之关键，见该书第334 页。

元代山水画在赵孟頫提倡的复古之风中发生了新的变化，他将画面上的书法用笔重新加以强调，以改变南宋时期过于张扬刻露的习气。但是这种改变仅仅是就用笔而言，对于山水画的构图方面，他仍然偏向于南宋画家中水面辽阔的平远形式。两件水墨山水作品正是此类形式的代表，《水村图》的水面幽远辽阔，山在湖的更远处露出来一点；而《双松平远图》则在标题上就已经揭示了“平远”的风格。他的《鹊华秋色图》只在画面的两头冒出两座形状各异的山峰，一为三角形，一为近似的半圆形，在横向的水平皴法的烘托下，仿佛是飘浮在大海中的两个小岛。画面的下方则河汊纵横，各类树木和水草有秩序地依次陈列，散落的渔网、宁静的村居、辛勤劳作的村人和随处走动的牲畜为画面增添了许多的生活情趣。画面中所表现出来的清新的江南空气，使人不会去考虑这两座山原来在山东的境内。⑥李铸晋指出：“图中所有人物、牲畜和自然景物都好像是我们所处环境中真实的一部分。”李铸晋：《鹊华秋色：赵孟頫的生平与画艺》，三联书店2008年版，第123 页。这说明，他所希望的隐居地点不再是古人心目中的山林深处，而是普通的湖畔乡村之中。⑦薛永年指出，在此时时代，不管山水画面貌是深远还是平远，画家有意探索纵深空间表现和再现客观对象多姿多彩生态的主动精神俨然是减弱了。对于画面而言，这一趋势确实存在。（薛永年《晋唐宋元卷轴画史》，北京：新华出版社，1993年版，第115 页。）在江南地区，元四家的生活都以隐居为主，隐居的场所都在水边，所以这种平远的画风愈加流行。王蒙偏爱于深远意境的表现，后来的学者说王蒙的画：“布景繁密重叠，得意之笔，常作数层树山，高远而兼深远。”⑧童书业：《童书业绘画史论集》，北京：中华书局，2008年，第118 页。《青卞隐居图》作为他的代表作一直被人提及，纷繁复杂的山石和树木交织在一起，沿着纵向的构图不断地向上延伸。在这幅高远和深远兼具的杰作中，有一种奔腾向上的气势连绵不绝，吸引着观者的视线不断地向上寻找，以致于罗樾说这幅画“不是描绘崇山峻岭，却像一个恐怖事件中的火喷现象”。①转引自方闻：《心印：中国书画风格与结构研究》，第147 页，原罗樾：《王蒙研究》，《中国学》1939年5-6 期，第273-290 页。然而这只是一个特例，因为他的隐居之处在山中而不是湖畔。在其他的元代山水画家中，平远画风始终占据了主流。黄公望伟大的长卷《富春山居图》，以平远起，中间高远、深远段落交替出现。到了卷终，复归于空旷的平远。整幅画面形成了很强烈的节奏感，但是始终以一种精神主线贯穿其中。山中空寂，水面淡远，只有少数的渔人和鸭子生活在其中。②黄公望的其他一些作品以深远和高远为主，《天池石壁图》、《九峰雪霁图》等都是此类作品。虞堪给他的题画诗说：“重关复道历层峦，万水千山咫尺看。”谈的也是深远山水。“渐趋平远”只是相对来说，它意味着山水画的进一步世俗化。黄公望本人是全真教丘处机的四代弟子，与另一位画家方方壶是同门。相关考证见饶宗颐：《饶宗颐二十世纪学术文集》第19 册13 卷，《艺术·下》：《黄公望及<富春山居图>》，新文丰出版股份有限公司，2004年版，第855 页。倪瓒的所有作品中，几乎都是以近树、中水、远山这样的三段式结构来完成他的平远意境的营造。黄公望在他的《六君子图》上所题的诗句恰如其分地概括了他的作品风貌：“远望云山隔秋水，近看古木拥陂陀。”倪瓒的这种画风被明代人认为来源于王维。莫是龙在《画说》中对这一画风的发展脉络有一个清晰的描述：“赵大年画平远，绝似右丞，秀润天成，真宋之士大夫画，此一派又传为倪云林，云林工致不敌，而著色苍古，胜矣。今作平远及扇头小景，一以此二人为宗，使人玩味不穷，味外有味也。”③见俞剑华：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，第712 页。我们当然不必拘泥于倪瓒的画风到底是不是继承了赵大年，因为这显得很牵强；即使确实是有这样一个渊源，我们也不能忽视太湖流域特有的自然风貌对他画风的影响——而后者的影响更为重要。清代钱泳认为倪瓒在无锡的居所：“无有高山大林，旷途绝巘之观。惟平远荒山，枯木竹石而已，故品格超绝，全以简淡胜人，是即所谓本来面目也。”④钱泳：《履园画学》，见俞剑华编：《中国画论类编》，第245 页。他在一首诗题为《致韩伯清》的诗歌中表示了自己的生活理想：“何处天庐业可租，金堂玉室梦全无。为谋蔬药樵渔地，好在何山碧落湖。”见《清閟阁全集》卷8。此后他躲避战乱，寄身于江河之上，生活的环境仍然是吴淞三江以及众多的河流和覆盖着植被的岛屿所形成的平远风光，这对他的艺术产生了不可低估的作用。⑤王伯敏等指出：“‘平远’所看到的对象，一般是不十分高的，象陂陀重汀，山林薮泽，远浦遥岑，林霏烟云之类。”见王伯敏、童中焘：《中国山水画的透视》，天津：天津人民美术出版社，1981年版，第9 页。与之相对应的主观原因，则是文人在精神上对于“平淡”境界的追求与推崇。所以即使是离开“水”这一构成要素，也同样能让人感觉到这种平远的存在。⑥吴镇的《中山图》卷中描绘的是起伏的山岭，没有溪流、瀑布、河面等，但是很奇怪的是并没有给人一种“深远”山水的感觉，而仍是当时流行的平远画风。高居翰指出：“One would be hard put to find,even in Yüan painting,a more determinedly unexciting work than this one.”（James Cahill,Hills Beyond a River :Chinese Painting of the Yüan Dynasty,1279-1368.published by John Weatherhill,New York,1976,p70.）

二

在人物画的发展过程中，一直有一条内在的从宗教向世俗转变的线索；在山水画中，这样的转变往往被人所忽视。它的原因大概在于山水画最开始的宗教性往往不易为人所知，它与道家思想紧密相连，但是道家思想不等于宗教思想。⑦道家在文化史上一直被认为与道教是有所区别的，这一点无需赘述。实际上，最早的山水画中，都表现出来了一种远离世俗的特征，这种思想常常与道家所倡导的生活方式是一致的。这些画作寄托了画家的理想，它的作者都有着浓厚的道家思想，而某些人甚至就是道士。他们描绘的对象原型仍然来自于自然山川，只不过常人所难以接近且也很少涉足。所以他们的笔下，那些山峰总是在连绵不绝中吸引着画家的视线并促使人们的思绪不断向外延伸。⑧一些学者认为，唐宋山水与元代山水主题上发生的根本性转变是：从“行旅”到“山居”（王朝文主编：《中国美术史：元代卷》，第49 页）。行旅之处一般都是人迹罕至，而山居则是适宜人居，从这一点来看山水画构图上的变化，也有合理处。

随后，隐士们将隐居的地点逐渐从山林深处向外迁移到普通人所居住的村庄，这些地方都在河畔或者湖边。在描写真实生活场景的过程中，水面就成为必要的表现对象。而且这种表现水面的方式可以留白处理，便于操作，且又能更好地表现高雅情操，符合文人画家对于清淡的追求，所以受到他们的极大欢迎。不管是来自于自然的原因、文化的原因还是社会的原因，或者是艺术本身发展规律的原因，它在山水画上所产生的结果都只有一个，就是不断地从高远、深远的构图方式中脱离出来，逐渐转向平远。当隐士们从山林走向靠近城市的乡村时，山水画面上的构图也在发生着从深远和高远逐渐转向平远的深刻变化。①这个图式的转变，也许在魏晋之初，山水画刚刚萌芽的时候就已经埋下基因，它与玄学的兴起密不可分。根据当代中国学者的观点，玄学的根在长江流域，“那里山高水阔，湖泊纵横，云雾缭绕，弥漫着一种神秘、虚幻和幽深”。见马良怀，徐华：《玄学与长江文化》，武汉：湖北教育出版社，2004年版，第1-62 页。

明代的山水画中心到了今天的苏州一带，因为此地“周初封太伯为吴国”，②欧阳修：《舆地广记》，成都：四川大学出版社，2003年版，第637 页。所以被后世称为“吴门”。画史上将明代的吴门画派一直归为保守画风一派，他们追随董源、巨然以及元四家，这些前辈大师一直都以平远山水为尚。我们看到这样一个现象，即时代越往后，画家们所取法的对象就越加多元，而来自大自然的启示以及经典图式的参考常常成为他们的创作灵感的两个来源。在吴门画家的画面上，我们确实可以看到董源、巨然或者元四家的影子，包括笔法、章法等要素。方闻的研究表明：“古代典范在非历史性延续中拥有其地位，随岁月而来的后代大师们在其中通过与古代典范的会心共鸣，取得了自身的实现。”③方闻：《心印：中国书画风格与结构分析研究》，西安：陕西人民美术出版社，第9 页。复古运动的成功更新导致了我们所熟悉的绘画模式的发展，这与中国学者中流行的以不断重新阐释经典著作来表达自己思想的行为方式一脉相承。也就是说，在绘画上，一种新的画风的出现也许不一定是完全来自于画家对于自然的观察和自身独特的生活经验，他更有可能是从古代绘画中得到了灵感。吴门画家笔下的平远山水也是符合这一发展逻辑的，董源、赵孟頫、黄公望、倪瓒等人的作品中所展示的平远之风，为他们提供了经典的图式支撑。在古代中国，画家们在创作出新的风气时，总是希望向上寻找画史上的支撑。必须有这一点，否则会被视为“野狐禅”，得不到主流画家们的认同。④这种向遥远的古代寻找思想支撑是中国文化中最为独特的部分，即使是在近代，“中体西用”的倡导者还是如此，康有为就认为：“世官为诸子之制，可见选举为孔子所创。”这不仅仅是无知的缘故。

但是仅仅是凭这一点，并不能完全说明吴门画家们整体走向平远的山水画风。晚明的摹古大师董其昌说：“画家以古人为师，已是上乘，进此当以天地为师。”⑤董其昌：《画眼》，《艺术丛编》卷12，台北：世界书局，1962年，第29 页。他所谓的“天地”指的是画家生活周围的自然万物。在明代画家中，他们确实面临着丰富的文化遗产，所以“古人”的地位崇高，而师法自然仍然是一个有创造力的画家所必须要面对的策略。高居翰指出：“一般的理念认为中国山水只描写理想山水，而不表现特点实景。实际上，山水画可说是根源于对特定地方实景的描绘的，而且是在经过了几世纪以后，才在五代和宋代的大师手中，一变而为体现宇宙宏观的主题。然而，即便是这些大师所作的画，也不全然偏离山水的地理特性，相反地，他们是根据自己所在地域的特有地形，经营出各成一家的表现形式。”⑥高居翰：《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》，北京：三联书店，2009年版，第8 页。高居翰的表述是准确的，尽管山水画在创作意图上是为了逃避现实，为自己的心灵营造出一片净土，但是它仍然尊重了大自然。这两个方面并不产生矛盾。

整个太湖地区的地形是四周高中间低，除了少数山地以外，其余皆为平原。但是即便是山地，海拔也不过300 米左右，与海拔不超过10 米的平原相比，落差并不大，所以几乎不对人的视线造成遮挡。苏州位于环太湖地区的中间，⑦此处资料参考了郑建明的《环境适应与社会复杂化：环太湖与宁绍地区史前文化演变》，上海：上海世纪出版集团，2008年版。亦可参阅许伯明主编：《吴文化概观》，南京：南京师范大学出版社，1997年版，第5-13 页。其中河网密布，水成为人们出门必须遇到的自然形态。人们“以船为家，以鱼为食”，⑧班固：《汉书》，北京：中华书局，1962年版，第1376 页。唐代诗人骆宾王写诗说：“积水带吴门，通波连禹穴。”⑨骆宾王：《夏日游德州赠高四》，见《全唐诗》卷77。许多唐代诗人都在诗歌里写到“吴门”，每一句都与水有关。如崔融的“洛渚问吴潮，吴门想洛桥”，王昌龄的“楚国橙橘暗，吴门烟雨愁”等等，不胜枚举。意大利人马可波罗在元代时候来到这里，就以夸张的笔法写道：“此城有桥六千，皆用石建，桥甚高，其下可乘船，甚至两船可并行。”①冯承钧译：《马可波罗行纪》，上海：上海世纪出版集团，2001年版，第350 页。一本介绍苏州旅游的册子指出：“苏州民居建筑艺术堪称奇巧，其布局有三种类型：面水、临水、跨水。”②段宝林，江溶主编：《山水中国·苏沪卷上》，北京：北京大学出版社，2006年版，第8 页。吴门画家们就生活在这样的一个环境当中，所以当他们要描绘出不同于古人的山水时，便有了最好的题材。③苏立文认为，15世纪中国山水画家常常处于这样的状态：他对画的感受远远超过他对自然的感受。他提出疑问：“是什么使明清画家这么强调注重风格使他一次次地接近董源、黄公望或者倪瓒所见的自然而不是他自己看到的自然？”（苏立文：《山川悠远：中国山水画艺术》，广州：岭南美术出版社，1988年，第75 页。）其实对于沈周或者文徵明而言，并非全然如此。在笔墨趣味上，他们无疑是来自前人，而对于丘壑经营方面，却在很多方面都是来源于苏州本地的自然风光。

此时世俗化的生活也为他们的创作提供了更多的创作理由。早在元代，这里就十分繁荣，马可波罗曾有过夸张的描述。④他写道：“其城甚大，周围有六十里，人烟稠密，至不知其数，假若此城及蛮子境内之人皆是战士，将必尽略世界之余土，幸而非战士，仅为商贾与工于一切技艺之人，此城亦有文士医师甚众。”《马可波罗行纪》，第350 页。明代初期经济有所凋零，但是随着帝国政权的进一步巩固和经济的逐渐复苏，文人的社会地位也不断提高。在安定的社会局面下，苏州地区的手工业发展迅速，成为太湖流域蚕丝、米粮和棉纱等产品的贸易集散地。有人形容当时的苏州地区是“错绣连云，肩摩毂击”。许多研究指出，此时此地的许多市镇的规模和功能都不亚于县城，某些市镇甚至有超过之势。市镇的兴起使原来的乡村变为城市，⑤见樊树志：《晚明史》上卷，上海：复旦大学出版社，2003年版，第80 页。甚至一些小小的村落也迅速发展，成为地方贸易的中心，人口达到上万户。⑥刘玉才编著：《传承与新变：明中叶至辛亥革命的物质文明》，北京：北京大学出版社，2009年版，第46 页。经济的发达，使得社会生活丰富起来，市民阶层兴起，为了满足他们精神生活的文化艺术也就不可避免地带上了世俗性，“一个非常明显的现象便是文学作品的主人公不再限于那些官宦人家和才子佳人们，而痴情的卖油郎和发迹的商人们也开始成为自己命运和社会的主宰”。⑦商传：《明代文化史》，上海：东方出版中心，2007年版，第27 页。何惠鉴也指出：“这种平民文学的主题，与基于平民趣味的‘平远’空间观念，脱离了晚唐贵族的唯美的空想主义，而与五代宋初南方新兴的平民社会的平易近人的现世思想相结合……”见《海外中国画研究文选》，第270 页。在吴门画家的笔下，那种远离人间的深远山水，或者气势压人的高远山水，已经不能满足他们的审美需求，代之而起的是以郊区附近的乡村或市镇小景为主的平远山水。它们清淡悠远，远离城市，但并没有远离人间。⑧何惠鉴认为：这种直接取材于现世生活的山水表明了“画家和山水间没有二元性的对立”。《海外中国画研究文选》，第250 页。

这种郊区附近的村镇也成了带有隐逸理想的士人的生活场所。对于很多隐士来说，不一定是完全断绝与人世间的一切往来。他们只是短暂地逃离世俗喧嚣，让自己内心暂时归于宁静，而最终的目的，仍然是回归社会——这种风气自魏晋时期便早已存在。有学者通过对六朝江东士族生活的研究之后指出，隐士如果一味地深居简出，息绝交游，则显得太过拘泥于行迹，反而会被认为是没有得到隐逸的本质，从而失去隐居的真正乐趣。⑨吴正岚：《六朝江东士族的家学门风》，南京：南京大学出版社，2003年版，第264 页。比如当时的名士周顒在钟山构筑草堂以后，有空的时候才去居住，其他时间仍然是在做官。隐逸只是作为一种姿态被提出来，并非一定要亲自实行。隐逸的志向所带来的好处是多方面的，既可以精神上的，也可以是世俗意义的。精神上是确实能让自我的心灵有一个归宿，而世俗意义上则是可以获得一个品格高洁的良好评价，在社会上获取道德资源从而使自己的仕途更为顺利。对于明代的隐士来说，我们也许要以一个新的名词来定义他们：缙绅。一篇文章指出：“明代的‘缙绅’是由现任的文职官员和曾任过文职的人组成。”⑩张印栋：《明代中期的官绅地主》，载于《顾成先生纪念文集暨明清史研究文集》，郑州：中州古籍出版社，2005年版，第258 页。他们来源于选举制度取得官职的现任官员及其恩荫弟子，或者是致仕家居的乡官，或者是虽未出仕但具有生员、贡生、监生、举人、进士等功名地位和政治身份的人；他们享有一项特权：徭役优免。⑪见张显清：《张显清文集》，上海：上海辞书出版社，2005年版，第1-2 页。他们的行为方式跟古代的隐士很相似，但是能够享受到隐士没有的权利，也无需承担普通百姓所必须承担的义务。⑫单国强在一书中指出，“吴派”画家的隐世行径虽与元代隐逸文人有相近之处，但是在出世待物的人生观上却有着质的区别，他们无须遁迹山林以逃避乱世或者苛捐杂税。（见单国强：《明代绘画史》，北京：人民美术出版社，2001年版，第61 页。）这段文字深刻揭示了明代文人画家为什么隐居在市镇而不是深山。我们可以认为，对于大部分明代缙绅而言，他们是“隐于市”的中隐，明代吴门画家中的杰出代表沈周和文徵明，正是其中的一员。①有研究者指出，此时人们唯利是图，追求物欲享受，吴门文文士中亦出现世俗化的倾向。（葛鸿桢：《论吴门书派》，荣宝斋出版社2005年版，第68 页。）

三

在《明史》中，沈周被置于《隐逸传》里面，②（清）张廷玉等：《明史》，中华书局1974年一版，第7630-7631 页。这大概是因为沈周没有做官的经历。《明史》记载说：当时的郡守想推荐沈周当官，但是沈周占了一卦，得《遁》之九五，遂决意隐遁，“所居有水竹亭馆之胜，图书鼎彝充牣错列，四方名士过从无虚日，风流文彩，照映一时。”③该引文见《明史·隐逸传》，第7630 页。文震孟在《姑苏名贤小记》中称沈周是“行事盖若隐若侠”。④见周骏富辑《明代传记丛刊》，明文书局印行。“隐”说明了他的高洁，“侠”说明了他的高义。他的高祖购置的大片田产，到了他的时候仍然还在，足以提供他一生的生活来源。沈周拥有良好的教养，却不汲汲于富贵。他总是以母亲年老需要供养为由，对不断来尝试说服他入仕的官府进行拒绝。他的一生只是画画写诗，这种志向为他博得了很好的名声。因为生性温和，也许决定了他对于平淡雅致的艺术风格的追求，《明史》中有一个流传很广的故事反映了他的这种性格。有一次，一个地方官让他为新修的一座官邸画壁画作为服役。作为当时名满天下的大画家，他也不辩解，认真完成了任务。后来地方官从别人的口里知道了他原来是沈周，忙着向他道歉，他对此一笑置之，认为服役是一个本分的市民应该做的事情，并不对地方官有什么怀恨。我们说沈周的画风以平远为主，但是他经常被人提及的作品却是以高远和深远构图为主的《庐山高图》，这是献给老师陈宽的祝寿之作。画中以王蒙的繁复笔法为主，松秀灵动。树木以朱砂、藤黄、赭石和花青等颜色淡淡渲染，色与墨结合得非常自然。在画面下方，一位老人站在瀑布前，拱手而立，根据画面描绘的主题，这位老人应该就是陈宽。两株高大的松树枝干挺然，象征老人一生的高洁品行。除了右上方山中露出一道空隙之外，其余的山体都是紧凑在一起，伟岸连绵。他在上面题为：“庐山高乎哉，郁然二百五十里之盘踞，岌乎二千三百丈之巃崧”，以体现对老师的敬仰之情。虽是高远和深远，但并不显得高不可攀，反而流露出一种平和亲切之感，仿佛表达了自己跟老师更多的是一种朋友之间的感情。

他的平远作品更多出现在长卷和册页当中，也许在于该尺寸的画面更适合表现平远意境。《沧州园趣图》是他晚年的作品，描绘了湖畔的清闲生活，表现的似乎不是山中的水，而是水中的山，水代替了山成为了画面的主角；被广阔湖面包围的山石上，杂树丛生，中段荡漾着两叶扁舟。其中一叶舟上面坐着一位弹琴的高士，“浩然养素，藏声江海之上”，⑤（唐）房玄龄等：《晋书·列传六十四·隐逸》，北京：中华书局，1974年版。而高士的上空盘旋的野鹤更加强调了这种幽静。一位韩国学者评价沈周的山水画说：“不管怎样，能如此简单地描述出水天相接景色的地方是沈周最为熟悉的地方，他所居住的地方就是湖水与银河相连、平地与水面相接的水乡。”⑥[韩]曹圭百：《出仕与隐退之间的纠葛及其消解：东坡诗的一个侧面》，载于《中国学研究·六辑》，济南：济南出版社，2003年版，第134 页。他所描绘的就是他所见到的，画面上人物的行为也不妨视为他日常生活的一部分。陈继儒记载当时的文人生活说：“凡焚香、试茶、洗砚、鼓琴、校书、候月、听雨、浇花、高卧、勘方、经行、负暄、钓鱼、对画、漱泉、支杖、礼佛、尝酒、晏坐、翻经、看山、临帖、刻竹、喂鹤，右皆一人独享之乐。”⑦引文见陈继儒：《太平清话》卷2。这段文字反映了当时文人的普遍生活方式，吴门画家在山水画中的点景人物，除了古代题材之外，很大一部分都是参照了当时文人的活动。正如诺曼·布列逊指出的，绘画描绘的是每个人凭借双眼在他头脑中已了解的东西：普遍的视觉经验。（见诺曼·布列逊：《视觉与绘画：注视的逻辑》，郭杨译，杭州：浙江摄影出版社，1983年版，第4 页。）这是缙绅文人所认为的最为高雅的活动，因为清闲并且富贵，这些活动成了他们生活的全部内容。

跟沈周一生不入仕不同，文徵明早年参加过很多次科举考试，不过总是落第，后来是因为地方知府的推荐才在京城谋得了一个职位。他一直以沈周为师，跟随他学习山水画。因为仕途坎坷，遂以书画为寄。一生淡泊名利，心胸开阔，且生活富足，直到89 岁高龄才去世。凡有求画者，竟日不倦，都能让顾主满意而归。别人仿造他的画盈利，他也不计较。他为人谦和淡远，与沈周很相似。有时候我们不得不提到另外一个人对他们的影响——虽然目前并没有明确的文字材料指出这一点——这个人是早于他们两千多年的季子。一位研究现代艺术和现代哲学之间关系的学者说：“既然至今未见塞尚明示柏格森的文献，则本研究岂能毫无事证而凭空杜撰？”①尤昭良：《塞尚与柏格森》，桂林：广西师范大学出版社，2004年版，第10 页。他带着如此的疑问写了一本关于柏格森和塞尚的书，而且阐明了柏格森对于塞尚的影响。

事实上，季子的言行在历史上十分有名，对于古代文人来说应该是耳熟能详的。他坚持推辞王位，甘心作为大臣辅助他的几个兄弟。②一代吴王泰伯（太伯）也是坚持要辞掉周朝的王位才流落到吴地建国的，泰伯的名气和影响比季子更大。可参见司马迁：《史记·吴太伯世家》，北京：中华书局，1959年版，第1445-1476 页。泰伯与吴文化的渊源和对吴文化的影响，可参阅今人吴恩培的《泰伯与吴文化》，苏州：古吴轩出版社，2007年版。泰伯对吴地的影响要大于季子，不过两人谦让国君之位的品格一直为后世所仰望。他坚守自己心中的信念，心里答应了将自己的宝剑送给一位朋友便不再变卦，当朋友去世的时候他仍将宝剑挂在他的坟头。③明代周晖的《金陵琐事》卷4《埋刀》一条记载：“南坦刘公夫人，乃王南原公之姊。刘有一宝刀，南原心欲之。南坦亦心许之，皆未曾明言。及南原死，南坦白湖州来观葬，取宝刀埋之于墓中。宛然季札之风。”（周晖：《金陵琐事》，南京：南京出版社，2007年版，第159 页。）后世把类似的故事的源头都指向季子。另，明代谢肇淛的《五杂俎》卷10《物部二》记载说：“兖州张秋河边有挂剑台，云即徐君墓，季札所挂剑处也。台下有草，一竖一横，如人倚剑之状，食之能愈人心疾。余谓此草不生它所，而独产挂剑台，岂季子义气所感而生耶？”（谢肇淛：《五杂俎》，上海：上海书店，2001年版，第207 页。）亦可见季子的影响。司马迁评价他说：“延陵季子之仁心，慕义无穷，见微而知清浊。”④故事以及司马迁的话皆见于《史记·吴太伯世家一》。更通俗的读本则可参见顾德融的《试评季扎其人》，收录于高燮初主编：《吴文化资源研究与开发》，苏州：苏州大学出版社1995年一版，第254-259 页。季子的品格受到极大推崇，后世给他修了很多庙宇。《后汉书·循吏列传》记载：“任延字长孙，南阳宛人也……更始元年，以延为大司马属，拜会稽都尉。时年十九，迎官惊其壮。及到，静泊无为，唯先遣馈礼祠延陵季子。”⑤范晔：《后汉书》，北京：中华书局，1965年版，第2460 页。唐代中期，狄仁杰奏请皇帝在吴楚等地拆毁了一千七百多座庙宇，仅仅留下了四个人的，而其中一个就是季子的。⑥《旧唐书》卷93，《列传三十九》说：“吴、楚之俗多淫祠，仁杰奏毁一千七百所，唯留夏禹、吴太伯、季札、伍员四祠。”（见刘昫《旧唐书》中华书局1975年版。）唐人段成式在《酉阳杂俎》卷2《玉格》条记载：“夏启为东明公，文王为西明公，邵公为南明公，季札为北明公，四时主四方鬼。”季子此时已经与大禹、文王并列为神了。（见段成式：《酉阳杂俎》，北京：中华书局，1981年版，第13页。）典籍中类似这样的例子很多，都表示了后世人对于其品格言行所形成的价值观的认同。季子所生活的地区，正是现今的苏州一带。

季子的谦和之风对于沈周和文徵明的影响，应该是非常大的。他存在于各种典籍之中，通过文字而活着，并且不断地给阅读他的沈周或者文徵明以积极影响，这对于他们画面的冲淡平远风格的形成无疑是有帮助的。文徵明有过入仕的经历，但是目睹了各种官场黑暗之后仍然回到了家乡，他的此种行为和季子的坚辞王位的行为是对应的——老年的季子也目睹了他的侄子辈们为了争夺王位的自相残杀——这与老一辈人的相互谦让相去甚远。⑦一代吴王泰伯本来就是为了躲避周国的王位而流落到吴地的，而季子的三位长兄，对于王位也都没有特别大的兴趣，相互推让不止。但是也许正是这种推让，反而让他们的子侄辈有了相互残杀的借口。详见司马迁：《史记·吴太伯世家》，第1445 页。

不管怎么说，文徵明最终选择了隐士一般的生活，⑧他的这种隐逸生活实际上选择的就是一种市民化生活，关于此，也有学者已经指出。见陈传席、刘庆华：《精神的折射：中国山水画与隐逸文化》，济南：山东人民美术出版社，1998年版，第173 页。同时选择的还有他平远的画面布局和艺术风格。高居翰认为文徵明的许多绘画都是描写房屋置于园林之间，表现出友人或旧识的院落及书斋。⑨高居翰指出：“Many of Wen Cheng-ming's paintings are of houses set in gardens and represent the residences or studios of his Soochow friends and acquaintances.”（James Cahill: Parting at the Shore: Chinese Painting of the Early and Middle-Ming dynasty.Published by John Weatherhill,Inc.,of New York and Tokyo，p217.）单国强也指出，“吴派”画家描绘的题材多为他们寓居的书斋、庭院、园林、别墅，游览的山林、江湖、名胜、古迹以及出居、雅集、造访、送别等活动，并融入浓郁的生活情趣，真挚的情感心绪，展现出闲静幽雅的优美境界。见单国强：《明代绘画史》，北京：人民美术出版社，2001年版，第62 页。石守谦的文字则指向他更为深刻的内心世界：“文徵明‘避居山水’里的表现，淡秀之中又蕴藉着君子不遇时的矜持与郁闷。”①石守谦：《风格与世变：中国绘画十论》，北京：北京大学出版社，2008年版，第327 页。“避居山水”其实就是指他周围生活的环境，即便是有时候以古人的生活为题材，画的却还是自己曾经见过的江南山水。他对一生以平远法作山水的赵孟頫的仰慕很深，对他的艺术也有很深的研究。他见到赵孟頫的真迹时说“览之惊奇，若亲拱璧”，佩服赵孟頫画的人物“行墨设色，皆极高古”等等②转引自王朝文主编：《中国美术史·明代卷》，济南：齐鲁书社、明天出版社，2000年版，第105 页。，甚至在辞官回家时写的诗句“远志出山成小草”也是化用了赵孟頫的诗意。③赵孟頫在《罪出》开篇即写道：“在山为远志，出山为小草。”“远志”和“小草”是中药名，语出《世说新语》中有关谢安的故事。纽约私人收藏的《楼居图》是文徵明众多山水作品中的一件。二十多株树木排列在画幅中间，将画面分成两半。远处的山岭十分清淡，类似于起伏的云层。人物和屋宇被安排在中景的稍远处，文徵明想要表达的是一种高隐之意。这幅画是为他的朋友刘麟而作的。当时刘麟准备辞官回家建一栋高楼以便隐居，而楼尚未建成，文徵明便赋诗一首并提前画了这幅画，可见他对于朋友做出致仕举动的赞成。尽管画面的上半部分留出的空间过多以致于下方出现壅塞，但是这仍然是一幅平远构图的作品。宁静的小桥流水，朴素的竹篱茅舍，将观者的视线不断拉向远方。戴熙指出：“平远山不可令如石堆，须有望不尽之意。平远山如蕴藉人，可谓善貌平远者矣。”④戴熙：《习苦斋题画》，见俞剑华编：《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，第991 页。文徵明的画风和他的为人一样，蕴藉平远，如千百万年造就的太湖平原。

文徵明也许是中国古典山水画中对“三远法”的构图形式有创造贡献的最后一位大师，他的成就有赖于人文的、自然的、艺术的各方面影响。此后，古典山水画开始在图式上陷入陈陈相因的困境，画家们凭借古人已经积累的丰厚的视觉经验和作画技术，即使足不出户也能依据前人的作品图式重新构造丘壑。江南的画家也许画出来的是北方的山川，而北方的画家也能根据其他的作品组合成江南小景，应时而生的《芥子园画谱》之类的书籍大行其道，这种从前人的作品中吸取灵感作画的方式遭到了很多学者的批评。唐志契说：“盖山水所难在咫尺之间，有千里万里之势，不善者纵摹画前人粉本，其意原自远，到落笔反近矣。故画山水而不亲临极高极深，徒摹旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境。”⑤唐志契：《绘事微言》，收录于俞剑华编：《中国画论类编》，第733 页。一些现代的西方学者也持此观点。⑥谢柏轲说：“Chinese historians will most likely appreciate the parallels with later Chinese culture as a whole,with its increasingly conservative entrenchment,its rejection of individualism and fresh modes of observation,and its pathetic decline.”（Jerome Silbergeld：Chinese Painting Studies in the West: A State-of-the-Field Article，The Journal of Asian Studies,Published by Association for Asian Studies，Vol.46,No.4(Nov.,1987),pp.849-897.）英国的L.比尼恩警告中国画家说：一旦失去倾注于笔端的那种浓厚的情绪而流于模仿，那么这种风景画也就很快变得单薄无力。见L.比尼恩：《亚洲艺术中人的精神》，沈阳：辽宁人民出版社，1988年版，第61 页。此时古典山水画向自然学习的时代已经接近尾声，山水画的“艺术史性绘画”时代即将来临。⑦这里借用了高居翰的所提出的概念，他说：“所谓‘艺术史性绘画’，意即画家对过去采取了一种自觉的态度，对于前人的种种画风进行审慎的选择。”（高居翰：《山外山：晚明绘画》，上海：上海书画出版社，2003年版，第8 页。）吴门画派以后，山水画的创作基本上走向了完全写心的道路，它完全不需要参照自然对象，通过对古人笔墨图式的分解再重新组合即可完成。