艺术学学科性质与中国艺术史学

李倍雷

（东南大学 艺术学院，江苏 南京210096）

艺术学升为学科门类，给“艺术史”的研究提出了新的要求和任务。以往的“艺术史”研究，实际上是艺术的门类史学研究，如美术史、音乐史、舞蹈史、设计史等的拼集。作为一级学科“艺术学理论”，目前设立的方向就是艺术史。新的问题就是：艺术史的研究范围、研究对象是什么，如何安排结构与组织史料，用什么方法研究，艺术史应该如何撰写，这些都是升为大学科门类的艺术学必须回答的问题。显然，以往的“艺术门类史”，不是“艺术史”；分门别类的“拼盘艺术史”，也不是“艺术史”。艺术学界已有共识。但是，我们至今尚未看到一部真正的艺术史——中国艺术史或西方艺术史。这就说明艺术学升为门类学科以后，我们还有很多基础研究工作没跟上去，艺术史学的研究方法和撰写方式滞后于艺术学科的升格。

我们这里提出的中国艺术史学的研究，对应的是艺术学科的独立。主要任务是解决整体、综合与宏观的中国艺术史的史学学科。它的逻辑基础和前提是，基于一级学科“艺术学理论”的建立。这就是说，我们今天提出中国艺术史的研究方法，不同于以往的艺术门类史的研究方法。因此，我们首先需要弄清楚一级学科“艺术学理论”的学科性质与特征，才能解决我们今天讨论的中国艺术史学方法等一系列的问题。

一、艺术学理论的性质特征

现行的一级学科“艺术学理论”是原二级学科“艺术学”（与原一级学科“艺术学”重名）。原二级学科“艺术学”最早创建于1994年东南大学艺术系，2年后“艺术学”硕士点在东南大学、河北大学、厦门大学等全国四所高校建立，并开始招收硕士研究生。1998年东南大学首先在全国获得“艺术学”博士授予权唯一单位，并招收中国首届“艺术学”博士研究生。“艺术学”主要创始人之一张道一，为我国第一位“艺术学”博士生导师。张道一在《应该建立“艺术学”》、《关于中国艺术学的建立问题》、《艺术的“经”与“纬”》等文章中，将“艺术学”建构的理由、框架和内容，从学理上做了清楚的探讨和阐述。他从学科的高度和学理的深度出发，认为“在艺术的各部门，即在音乐、美术、戏剧（戏曲）、曲艺、电影（电视）、舞蹈等分别研究的基础上，须着手进行综合性的研究，探讨其共性，由个别上升到一般，使之进入人文学科。”［1］11无疑，这就是原二级学科“艺术学”建立的基本思路。张道一很早有一个非常形象的比喻，他将原二级学科的“艺术学”比喻为“水果”；把门类艺术诸如美术学、音乐学、舞蹈学等，比喻为“苹果”、“香蕉”、“梨子”等。“水果”是高度概括与抽象的概念，我们说“吃水果”，这句话又对，又不对。谁吃过水果呢，没有人吃过“水果”，它是抽象的东西，人是吃不着的。人们是只能具体的吃苹果、香蕉、梨子等，但人们往往又把这些具体的苹果、香蕉、梨子等都称为“水果”。说明它们有“水果”的某些共性的本质元素。这一种生活常识。“艺术”就是对门类艺术的概括和提炼出来的一个抽象概念，它不具体实指，但又有所指，对它进行研究，这就是“艺术学”。美术、音乐、舞蹈等，之所以称为“艺术”，是因为它们具有“艺术”的本质元素，才称为“艺术”的。原二级学科的“艺术学”就是要解释艺术本质、艺术普遍规律和艺术原理等艺术共性的问题，以及作品与艺术家之间的关系和其它相关的问题等。同样，原二级学科“艺术学”，也不是门类艺术的“拼盘”。拼盘依然是割裂的艺术理论形态，缺乏综合性的、宏观的和整体的深入研究艺术的共性特征和艺术的本质，拼盘归纳不出来艺术总体的原理性问题和艺术总体的规律性问题。

在“艺术学”的学科建设方面，有两个因素会提及宗白华。一是宗白华为德国美学家玛克斯·德索（Max Dessoir，1867—1947）的学生，二是宗白华最早在“东南大学”做过“艺术学”的讲座。关于德索，很多学者认为他是“艺术学”学科的鼻祖，这是没问题的。西方艺术学科的建立始于德国的德索、乌提兹（E.Vtit，1883-1956）、海尔曼·海特纳（Hettner，1821-1882）等人。在德国包括德语圈的学者如E.M.霍恩博斯特尔（Erich Moritz von Hornbostel，1877-1935）、施通普夫（Carl Stumpf 1848-1936）等，还建立了“比较音乐学”（comparative musicology）。稍后奥地利美术史家达戈伯特·弗莱（Dagobert·frey，1883-1962）、德 国 艺 术 史 家 汉斯·塞德迈尔（Hans Sedlmayr，1896-1984）还建立了“比较艺术学”（Vergleichende Kunstwissenschaft），当然主要是“造型艺术”的比较研究，实为“比较美术学”。所以有足够的证据，证明德国是西方建立“艺术学”最早的国家。但是，西方的“艺术学”基础是造型艺术，与“音乐学”是分开的。“比较艺术学”与“比较音乐学”在德国并行，就可证明这一点。西方“艺术学”与我们今天的“艺术学理论”（“艺术学”）在涵盖的内容方面有很大差异。关于宗白华的“艺术学”理念，最早受到他的老师德索的影响，但到后来宗白华重点研究中国的艺术并以此提出了他的“艺术学”的观念。宗白华指出：“中国各门传统艺术（诗文、绘画、戏剧、音乐、书法、建筑）不但都有自己独特的体系，而且各门传统艺术之间，往往互相影响，在审美观方面，往往可以找到许多相同之处或相通之处。”［2］378这里我们可以看到，张道一接受的正是宗白华后面的“艺术学”的观念，在艺术各个门类的“相同”或“相通”之处，探讨和寻求艺术的总体规律和原理。张道一提出“艺术学”构建的框架包括两个部分：一是综合门类艺术研究的不同方面，如“艺术原理”、“中外艺术史”、“艺术美学”、“艺术评论”、“艺术分类学”、“比较艺术学”、“艺术文献学”、“艺术教育学”、“民间艺术学”九个方面；二是艺术学与其他学科形成的交叉学科，如“中国艺术思维学”、“艺术文化学”、“艺术社会学”、“艺术心理学”、“艺术伦理学”、“宗教艺术学”、“艺术考古学”、“艺术经济学”、“艺术市场学”、“工业艺术学”、“环境艺术学”。［1］从这个体系构建中，我们不难看到，当初创建二级学科“艺术学”的意图、宗旨和目标，都显示了它的综合性特征与跨学科的整合。即使原二级学科“艺术学”升为一级学科“艺术学理论”，仅仅是名称的变化，但内涵却没有丝毫改变。艺术学理论依然是整体的、综合的和宏观的把握艺术的本质特征、艺术的规律和艺术原理，由此探讨艺术不同方面的问题，以及艺术与其他学科之间的关系问题。

基于上面对艺术学理论建构的目标和意图的阐述，艺术学理论就是将各艺术门类打通，高度地提炼和概括出一般性的艺术原理和艺术规律，探讨艺术本质，以及艺术的共性等问题。对研究者来说，就是要在艺术门类里成为“通才”。从研究方法方面讲，艺术学理论最主要的研究方法是归纳法。将艺术门类的共性特征和规律归纳出来，通过对不同门类艺术本质的深入探讨和提炼，归纳出艺术总体的、根本性的和原理性的理论。因为这种原理性的艺术理论，不但要回答一个古老而新的问题——何为艺术，还要能够揭示所有艺术门类的共同本质。如果归纳出来的艺术“本质”只能解释造型艺术，那么这种研究只能是“美术学”研究，那也不属于“艺术学理论”的研究。如果只能解释音乐学（现在把“音乐学”与“舞蹈学”合并为一个一级学科，很别扭），只能是“音乐学”研究，不属于“艺术学理论”研究。以此类推，凡属于只能解释某一门类艺术的研究，都是属于门类艺术的研究，不是艺术学理论的研究。从这个逻辑层面看，艺术学理论的研究对象，应该有不同的艺术门类的作品（或材料），通过对这些艺术作品包括艺术创作活动和过程，进行综合研究，归纳出艺术原理、艺术本质和艺术规律。当然，对于一个研究者而言，要打通所有不同艺术的门类，成为艺术“通才”是一件难事。不同的艺术门类之间，其差异性非常之大，我们常用“隔行如隔山”来比喻它们之间的不同。不像文学，门类之间差异尽管有，但是不太大。文学都属于语言艺术，是文字为载体。诗歌、小说、戏剧、散文等，它们之间的差异基本上就是属于“结构”上的差异。而艺术门类之间除了“结构”的差异，主要的而且本质上的差异是“载体”不同，存在方式不同，技术不同。譬如美术、音乐和舞蹈，这三门不同类别的艺术形态的载体、存在方式与技术完全不同。美术是造型艺术，是视觉的艺术形态，存在方式是对空间的占，故此，又称“空间艺术”，其载体是画纸、画布、颜料、墨、水等等；音乐是听觉艺术，存在方式是以时间为单位展开的，故此，又称为“时间艺术”，其载体是主要是声音；舞蹈最大的特征是它的载体，是我们人类自身，这是一个极为特殊的载体，它既有造型元素，占有空间，又是在一定时间中展开情节的存在方式，是“动态艺术”。美术、音乐和舞蹈，这三个艺术门类几乎涵盖了人类的视觉和听觉最具精神性的感官。视觉感官有精神的性层面，也有物欲性的层面，听觉是精神上的层面为主导。味觉是物欲层面为主导，所以很少把食物作为艺术载体。艺术作品重点是给人类精神层面的满足，因此主导味觉层面的物质的东西，一般很少成为艺术的。其他所有的艺术门类与艺术形态都衍生于美术、音乐与舞蹈，构成我们说的“视听艺术”，或“时空艺术”，或“综合艺术”的形态。譬如戏剧、戏曲、曲艺、影视等等。从这个层面讲，美术、音乐与舞蹈基本涵盖了其他所有艺术的本质特征。艺术学理论研究至少需要打通美术、音乐与舞蹈这三门艺术，进行整体、综合与宏观的研究，归纳出艺术总的本质特征，探求艺术演化、变迁与发展的总体规律，研究艺术创作活动的规律，以及分析艺术家与作品之间的关系，艺术作品与批评家之间的关系，包括艺术作品与公众之间的关系等，当然最终归结到艺术与人的关系问题。换句话讲，“艺术学理论”使我们能够洞见到研究方法，即高屋建瓴地从个别提升到一般的、综合的、宏观的与整体的艺术研究。如此，所有艺术门类的作品、艺术创作、艺术家和艺术现象，都是艺术学理论研究的对象与材料。

以上我们从艺术学理论学科的角度，分析和探讨了艺术学理论的学科性质特征。当然，艺术学理论的研究，还需要与其抢人文学科交叉研究，这也是艺术学理论的又一个学科性质特征。这个问题，我们这里暂不作探讨。那么基于艺术学理论的中国艺术史学应该如何建构，这是我们要重点探讨的主要问题。

二、复数与整合：基于艺术学理论史学的两个关键词

基于艺术学理论的中国艺术史，它不同于艺术的门类史，如美术史、音乐史、舞蹈史、设计史、戏剧戏曲史、电影史等等。显然在我们上文讨论艺术学理论性质特征时，艺术史的范围和体例应该是囊括所有门类的艺术史。质言之，基于艺术学理论的艺术史，属于综合性质的艺术史。如果我们把门类艺术史诸如美术史、音乐史、舞蹈史等，比喻为“苹果史”、“香蕉史”、“梨子史”等，那么基于艺术学理论的“艺术史”，就是“水果史”，也是属于高度概括与抽象观念的艺术史。从世界文化的角度看，中国艺术史属于国别的艺术史。

不难看出，基于艺术学理论的艺术史，首要的是应该遵循艺术学理论的科学性质特征，高度概括，从不同中国艺术门类中抽绎出来一种综合的、具有共同本质特征与宏观视野的中国艺术史。它不局限于某一门类艺术的单性历史的描述，它是作为艺术的复数所进行的综合性的历史描述。因此，我们认为，基于艺术学理论的中国艺术史，是艺术的“复数”的艺术史；门类艺术史是艺术“单数”的艺术史。即二者的区别就在于，复数和单数。正如“水果”是复数的形式一样。基于艺术学理论的中国艺术史包含了所有门类艺术，所有门类艺术都是它的研究对象，同时也是它的体系所架构的材料。因此，我们不妨用一个词汇来指称基于艺术学理论的“中国艺术史”为“复数”的艺术史。

有了“复数”这个概念，可以很好地帮助我们认识基于艺术学理论的中国艺术史了。但是“复数”有两个层次的含义，我们从“对象”与“材料”两个方面来探讨。

首先，我们用“复数”这个概念，考虑的是艺术学理论的性质特征，艺术学理论研究的对象不是单一的某个艺术门类，而是包括了现今艺术学科中的美术、音乐、舞蹈、设计、戏曲、戏剧、电影、电视传播等的所有艺术门类。我们讨论的基于艺术学理论的中国艺术史，即我们说的复数的艺术史，都是由这些艺术“门类”构成的“复数”艺术史的形态。“复数”所指的是所有艺术的“门类”这样一个概念。我们这里把“门类”指为艺术史的研究与描述的“对象”，意指出对艺术门类作为一个学科群来表述和认知的。这种所指的“门类”，是便于认识到我们这里讨论的“艺术史”的“对象”是“复数”的概念。即所有艺术门类都是基于艺术学理论的“艺术史”的研究与描述的“对象”。我们是从学科的概念来认识“对象”的。即我们这里所指的“复数”的概念是“学科群”的概念。换句话说，我们研究和描述的“对象”的复数形态，指的是学科的“群”的这样一个复数形态。这就要求从事研究基于艺术学理论“艺术史”的研究者，明确“艺术史”的研究和描述的对象，是艺术学科内部所有子属的学科群。就“对象”这个层面而言，明确了艺术史的研究对象和描述对象，就等于限定和树立了基于艺术学理论的中国艺术史的对象范围，是一个学科群的复数的观念和概念。但是“艺术史”的研究与描述，还不完全同于艺术学理论的“原理”和“批评”的研究。也就是说，“艺术史”研究的“对象”还不等于是它研究的“材料”，尽管它们之间有很大的重叠关系。那么，“对象”与“材料”是一种什么关系，这是我们需要解决的问题。

要清楚“对象”与“材料”的关系，就得理解我们说的“复数”的第二个层次的含义。如果暂不考虑五个一级学科的分类，而从艺术种类考虑艺术学理论的研究对象，那么粗略地看，就有国画、油画、版画、雕塑、书法、声乐、器乐、芭蕾舞、民族舞、现代舞、设计、新媒体、图案、戏曲、戏曲、曲艺、电影、电视、传播……等等。每一种细小的艺术形态，便是我们所指的“材料”，“材料”的概念小于“对象”的概念。等于说我们把门类作为“对象”理解，把门类下属的形态作为“材料”理解。

我们说的“复数”，必须跳出“门类”简单的加法方式。“复数”概念的内在含义，不是艺术门类之间的简单相加，而是不同艺术“材料”之间的有机“整合”。张道一就“艺术学”曾经指出：“个性是单一的、特殊的，共性是类属的、一般的。表现在艺术上，每个艺术家的创造都应有鲜明的个性，然而理论家所努力以求的则是无数个个性之间的共性。‘共性寓于个性之中’。艺术理论正是要舍弃个性的特殊因素，提炼出艺术的共性来。共性是带有原理性的，带有规律性的。”［3］这种“共性”的东西，恰恰是需要整合材料之后，才能得出的带原理性和规律性的艺术学所需要的“共性”。如果我们将不同艺术“门类”进行简单的相加，必然又会落入“拼盘”的老路上去，作出“美术史”、“音乐史”、“舞蹈史”、“设计史”、“戏剧史”、“戏曲史”、以及“电影史”等门类史所拼集出来的“拼盘艺术史”。过去曾经冠以“艺术史”之名的艺术史著作，就是分门别类相加拼集的艺术史，不是我们今天讨论的基于艺术学理论的艺术史。所以，我们使用“复数”的概念，不是简单相加的复数概念，而是将“对象”重新整合为“材料”的复数形态。整合——就意味着我们“打乱”艺术门类之间的界限关系，按照我们今天讨论的艺术史结构、体系和体例等方法，以及描述方式进行重新整合“材料”。即将中国历来的所有不同门类的艺术形态视为我们建构中国艺术史的材料，并将它们打乱重新“整合”，不是分门类的“拼集”。这种整合，就是我们建构中国艺术史学对“材料”的处理方式，而且也应该以这种解决“材料”的方式，才能不重复走“拼盘”艺术史的老路。打通门类材料，整合为史料，才符合基于艺术学理论的中国艺术史的建构模式，符合我们今天提出的“中国艺术史”的体例与撰写方式，这样撰写出来的中国艺术史就不可能像门类艺术史那样的史学形状了。

这是我们对“复数”的两个层次的基本含义的阐释。复数的含义告诉我们，如何正确认识今天的艺术史的“对象”与“材料”的关系问题，进而整合的含义在于告诉我们艺术史的“材料”。以往的艺术史的体例和撰写方式，在于对“对象”与“材料”的关系没做区分，没有将艺术“门类”的界限打破整合为“材料”，结果艺术史乃是艺术门类拼盘的艺术门类史。或是将“艺术”的观念与西方“艺术”的等同，实则是造型艺术史，即美术史。我们认为，“复数”与“整合”是构建基于艺术学理论的中国艺术史的两个关键词。没有整合的复数，是简单相加的复数，它只能成为“对象”使用时才会有效。但在艺术史的建构中显然不太有效，以至于会回落到“拼盘”艺术史的思维方式中去。而且，以往的艺术史，问题就出在不仅仅是“复数”的概念，更主要是出在没有“整合”思维方式上，没有将所有的艺术门类打散为材料重新整合为艺术史的“复数”材料，依然是“门类”的思维方法，并用这种思维方法思考艺术史的体例和撰写方式，所以，得出的结果就是拼盘式的艺术史。

中国艺术史的复数概念，是基于整合的逻辑基础上的“复数”概念，是把艺术门类材料整合为新的艺术史料。即我们也可称这种“复数”形态为“整合复数”的观念形态。没有对材料的重新整合的思维理路，就不可有综合的、宏观的与系统的艺术史学的理论思维。以往“拼盘”式的“艺术史”，缺少的就是“复数”概念形态的第二个层面的意义的思考。无论是“门类”的重叠，还是按“种类”的累积，依然是分类、分种的相加，都不是整合的复数形态。也就是当我们研究中国艺术史中的“空间”观念和对空间的表达与处理时，需要将中国所有的艺术作品材料全部用来论证“空间”问题，即把绘画、雕塑、书法、音乐、舞蹈、戏曲作品材料等，整合出能够表达空间的共性元素，探讨和描述中国艺术史中的空间特征与空间形态；使之反过来这个被探讨的“空间”，是所有艺术门类的共有属性，它能阐释所有门类艺术的“空间”表达形态。亦即不是分门别类地探讨“空间”的个性特征与处理问题。探讨“空间”个性特征与处理，属于分门别类的艺术史探讨的问题，如美术史、音乐史、舞蹈史、戏曲史等，当属门类史所研究和描述空间的个性特征的问题。

因此“整合”、“复数”的概念，是基于艺术学理论的中国艺术史（包括西方艺术史）研究方法的一个非常重要的概念和观念形态。它告诉我们需要建立一个“打通”艺术门类为“对象”，并重新整合为新的“复数材料”的基本方法。有了史学的复数材料，我们才能够依据这些复数材料，来思考和梳理中国艺术史学的结构、体例等框架问题。即我们提倡“先有材料，后有结构”的史学建构模式，这样做才是进行我们今天探讨的中国艺术史学研究的起步基础。

三、中国艺术史学结构逻辑路径

“对于西方文化和在学科建设上，参考和借鉴是必须的，但不能以西方为准绳，用来‘匡正’自己。”［3］我们认为这是思考和建立中国艺术史学的基本立场。中国最早的中国绘画史，是参照日本人撰写的中国绘画史。

日本在19世纪末开始建立艺术史或美术史学科，是受西方哲学、美学体系影响。“东京美术学校一开始就并列了东洋美术史和西洋美术史，东京大学则从西方的美学美术史的移入开始的。”［4］美国的美学家芬诺洛萨（Earnest Francisco Fenollosa，1853-1908）先后担任个两所学校的教授，不难看到其影响。日本“早在1889以前10年就开设了审美学的课程，1889年改为审美学美术史，1891年改为美学美术史，它的美术史是作为哲学美学的一环开始的。并且执教者是德国人布塞、克贝尔，以及留德的大家保治，他们以美学为中心，附带讲授西洋美术史。日本——东洋美术史则稍后才设置，担任教授的是黑川真赖、藤冈作太郎、珑精一等和学、汉学方面的学者。”［4］无论是日本人撰写的东洋美术史，还是撰写的中国绘画史，都是受到西方的美学框架、体例和美学理论结构的影响。中国最早撰写自己的美术史的画家如陈师曾、傅抱石等人，或多或少受地到了日本美术史撰写方法的影响。滕固曾留学日本和德国，在德国获得艺术史博士学位，他的《中国美术小史》受到德国艺术史学的影响更多一些。上世纪40年以后，中国美术史（或艺术史）的撰写、体例以及研究方法，更多直接接受了西方艺术史的体例、结构和研究方法，包括一些描述和表达的方式。尤其是上世纪80年代以来的中国美术史（或艺术史）受西方艺术史、现代文化理论和美学理论影响甚大。主要体现在艺术史的体例、结构、观念、意识等方面，比较西化，很多情况下使用西方美学的理论在关照和架构中国美术史（或艺术史）。我们这里并不是说，西方的艺术史学研究和描述的方法就不可以借鉴。借鉴是需要的，只是不能硬性模仿和移植，否则就会消解自己的文化基础和艺术演变的特征。“那种西方中心主义地把一切民族网络在一个艺术史框架中的历史应该结束了”。［5］我们当今要建构的中国艺术史，其中的“艺术”内涵，中西方就不同，况且更为主要的是文化不同。因而艺术形态、艺术观念、艺术形式，中西方都很不相同。这里我们主要探讨中国艺术史的结构、体例和描述等方法问题。即探讨基于艺术学理论的中国艺术史学结构逻辑路径。

我们认为，中国艺术史的结构和逻辑路径，除了上面我们探讨的整合的复数形态的中国艺术史的学理结构以外，至少还需要从两个方面来思考。

第一方面，依据中国艺术的史学材料重新整合，确立框架结构。这就是我们提出的“先拥有材料，后有结构”的观念。我们提出这个观念，首先就是针对我们以前的艺术史学（或美术史学）建立，很多情况下是先有一个从西方“引进”来的现成模式结构。即先有了一个“既定”史学的“结构”，再寻找符合这个“结构”的材料。我们说的“既定”的结构，指的是仿造西方的美术史（艺术史）结构模式。正如有的学者指出：“‘艺术史’的概念在中国的发端，是从接受西方艺术史的观念开始的，但却以掩盖中国传统文化中关于艺术的观念为代价。”［6］掩盖中国艺术观念为代价的史学结构，显然不是中国艺术史的结构、研究方法与描述方式，也不是完整意义上的中国艺术史。事实已经证明了，直接套用西方的观念包括结构模式，必然会遮蔽中国艺术史中很多的材料。因为往往有了既定的结构模式，就会依据结构“模式”来选择材料。不符合“模式”结构的材料，自然就不在审视的范围之内。这种遮蔽，我们认为有两个部分：其一是“艺术”内涵不同，西方“艺术史”是造型艺术的历史，这是我们前面探讨的内容部分；其二是，西方艺术史是按“主流”的意识编排“风格”（style）递进关系的史学观念，导致模仿西方艺术史结构模式的中国艺术史，也是汉族为“主流”的艺术“风格”（style）史递进。这样不但遮蔽了中国多民族艺术的史实材料内容，以至于后来专门撰写“少数民族艺术史”以补充这一缺憾。同时硬套一些“概念”强加到中国艺术史的变迁过程中，如中国的“风格”一词内涵远远大于西方的“style”一词，用“styli”来阐释中国的“宫廷艺术”和“文人艺术”的差异几乎是不可能的，解释不同文人画之间的区别更是不可能的。再如“古典艺术”（或“古典风格”）、“写实主义”（或“写实风格”）、“抽象主义”、“点彩派”等（我曾见过有人用西方的“点彩派”亦称“新印象派”，来阐释中国的“米点”山水，即米芾父子的山水画，简直就不通），用这些西方的概念来描述中国艺术及其历史变迁，往往不合中国艺术史的实际状况。结果中国艺术成了补充西方艺术史的材料。我们看到现代西方人撰写的所谓的“世界艺术史”就是这种情形。譬如贡布里希的《艺术发展史》（The Story of Art），全书共28章，仅设一章“向东瞻望”，包括伊斯兰教国家和中国，中国艺术仅仅占极少部分，仅是一个西方艺术史的补充而已。

先拥有构建中国艺术史的材料，再依据掌握的艺术材料构建中国艺术史的结构、体例，以及研究方法和描述方式等，这是建立当今中国艺术史的基本结构的方法。这样可以避免材料被遮蔽的问题，也可避免使用“他者概念”阐释中国艺术以及历史变迁所出现的误读、误判等问题。不仅如此，中国艺术史学的体例结构轴心，必须以中国传统文化与思想为路径。由此形成我们接下来要探讨的第二个方面的问题，即中国文化思想路径。

第二方面，以中国文化思想的视域，审视中国艺术的历史原貌及其变迁，以中国文化思想为基础建立中国艺术史观。这是建构中国艺术史的文化立场。因此，中国传统文化思想的路径，是确立中国艺术史框架结构的路径，是建立中国艺术史的逻辑起点和轴心。中国文化思想路径不但决定了中国艺术史的变迁趋势和走向，也决定了中国艺术观念、艺术形态、艺术形式等艺术本质的问题。同时，中国文化思想还决定了中国艺术自觉问题，以及艺术观照的方式——“澄怀味象”的问题。

西方造型艺术是依靠外在的某种力量，主要是借助宗教、经济（赞助人）包括科学等的外部力量，改变了造型艺术的形式，也是对审美形式这样一个对象的改变。因此总是用一些“风格”“流派”或“主义”表述西方艺术形式和外貌的变迁。西方艺术是到了西方印象主义艺术时期才开始有了自觉的意识（亦有“资本”意识），但依然在依附光与色的外部因素，依然没有脱离自然科学的架构。进入西方现代艺术，又回到了更为强烈的“资本”为中心的个人经营中。西方人提到“文艺复兴”，总是与“人文主义”、“人性的复苏”等并提。事实上“文艺复兴”并没有显示艺术上的自觉，艺术依然依附的是宗教与神话，借助外力探讨现实问题和宗教问题，大量艺术都是为宗教组织机构或者财团（如梅迪奇家族等）服务，不是作为纯粹的艺术来满足人们的审美静观和欣赏的。达·芬奇的《蒙娜丽莎》是文艺复兴时期“罕见”的描画现实中的人物形象的作品，几乎是一个孤证。以后的洛可可、巴洛克、现实主义、浪漫主义、新古典主义，等等，都不是像康德讲的“自由的艺术”。西方艺术史里很长一段时期的艺术，属于工匠的不自觉的艺术形态，当然这符合西方艺术的演变文化逻辑。

中国主体的文人艺术不是借助外部的力量，也不是西方的审美观照，她是“中得心源”“澄怀味象”式的方式，是来自内心营造的中国艺术的意境，是艺术家内心的需求变化使得艺术形式发生改变，产生的艺术变迁。在中国艺术中，吴道子很早就提出了“以形写神”的观念，而且其中的书法是一门早熟的艺术，更是一门自觉的艺术形态。“（绍宗）常与人云：鄙夫书翰无工者，特由水墨之积习，常清心率意，虚神静思以取之。每与吴中陆大夫论及此道，明朝必不觉已进。陆于后密访知之，嗟赏不少，将余比虞君，以虞亦不临写故也。但心准目想而已。闻虞眠布被中，桓手画肚，与余正同也。”（唐·张怀瓘《书断》）可见中国唐代论及书画已经是非常自觉的事情。这种艺术的自觉不借助任何外物（与宗教更没关系），“墨色”就是最自觉的表达艺术形式和方法。“夫画道之中，水墨最为上”（唐·王维《山水诀》），“是故运墨而五色具，谓之得意；意在五色，则物象乖矣。”（唐·张彦远《历代名画记》）“水晕墨章”、“不贵五彩”（五代·荆浩《笔法记》），用墨代替了颜色的“墨分五色”的观念，进而再以“以书入画”的理念，“石如飞白木如籀，写竹还于八分通。若也有人能会此，方知书画本来同。”（赵孟頫《秀石疏林图·卷尾跋》）这些都是艺术自觉的理论和观念。中国文人践行的“文人画”艺术，到了元代发展为最高峰，以后明清的“文人画”走的基本上是这条路径。中国文人画、书法、音乐、舞蹈、诗词以及戏曲等艺术种类，都是以“意境”为最高诉求。巫鸿甚至认为元代绘画“其主旨与对视觉美的追求可以说是背道而驰”，［7］44“文人画”、书法、诗词、戏曲、舞蹈等，是中国独特的艺术现象和艺术形态，世界任何国家的艺术史中都难以找到与之对应的艺术观念和艺术形态。如果我们用西方艺术史的观念和结构模式套架中国艺术史，以西方的“美学”代替中国艺术的“意境学”，最终只能掏空中国艺术本质特征。

正如有的学者指出：“人类寻求永恒（不朽）这一至高的理想，在西方艺术观念中是将具体、偶然的现象凝固为永不变更、永不消失的形式；而在中国艺术观念中，则把抽象于具体、偶然现象之上的人的情性加以表现，使得无论何时、无论何地的观者，面对这种表现的伟大痕迹，心灵与性情都为之激越。在西方历史上，自古就把对生命和现实的超越归集为上帝与天神，对超越人间的上界和神圣进行想象与塑造；而在中国历史上，自古就有在神灵之外对人生境界的最高追求，其境界不是接近于上帝和天神，而是让个人的自我性灵充分表现而声名永恒。永恒成就神圣，所以当中国文化在自己的艺术中完成自我觉悟之后，也就是‘自觉的艺术’观念形成之后，产生了中国艺术的神圣代表（王羲之作为一个书法家被称为‘书圣’）。”［6］中国艺术史的逻辑结构包括体例等问题，应该按照中国文化思想传统路径建构，将中国传统艺术材料、艺术文献、艺术现象和艺术观念，贯穿在中国文化思想的脉络中，使中国艺术史与中国文化思想相一致。

四、结 语

很多年前，张道一在《艺术学不是“拼盘”》中指出：“艺术学的学位点也设立了很多，但整合研究的成果并不明显，就像‘拼盘’一样。”［8］88张道一这里提到的“艺术学”，即今天的“艺术学理论”。同样，中国艺术史也不能撰写成为“拼盘”的艺术史。

作为基于艺术学理论的中国艺术史研究者，第一要务就是要打通艺术门类，才能整体地深入到艺术本质中去，研究者才具备了研究中国艺术史的学术能力。但这对一个研究者来讲是非常难的。但如果掌握了美术、音乐和舞蹈，基本上就具备“打通”的能力。美术与音乐是具有空间、时间两大元素的艺术形态，舞蹈是人类自身为载体的艺术形态。这三种门类艺术，囊括了人类艺术创作的所有的艺术元素和艺术方式。“因为音乐诉诸听觉，美术诉诸视觉，舞蹈是人体本身，这三种活动概括了人的感官和自身的艺术。……搞清楚了这三块就可以思考和研究各种不同艺术的综合性。”［9］因此，美术、音乐和舞蹈如同绘画中的红、黄、蓝“三原色”。拥有了“三原色”，可以调出“三间色”，由此调出任何一种“复色”。如果缺少了“三原色”任何一种的颜色，艺术家就受到很大的局限，画不出来想画的作品。艺术学理论中的“三原色”就是美术、音乐与舞蹈。由此，“三原色”理论可以帮助我们理解和揭示艺术学理论的基本问题，其他艺术形态，诸如设计、戏剧戏曲、影视、曲艺等，乃至依赖高科技的多媒体艺术等等，都不离开美术、音乐和舞蹈的元素。美术、音乐和舞蹈是“隔行如隔山”的艺术形态，但是艺术学理论的任务，就是探究“隔行不隔理”中的这个“理”。唯有将美术、音乐和舞蹈打通了，其中共同的这个“理”才能弄清楚。同样艺术史的研究，也要打通美术、音乐与舞蹈，才能具备研究中国艺术史的学术能力。

要而言之，基于艺术学理论的中国艺术史研究的基本方法，是用中国文化思想统摄与整合门类艺术材料，使之形成宏观的、整体的、综合的、具有共性的艺术本质特征的史学材料，再以中国文化思想演变脉络为基础和轴线，呈现中国艺术史的结构体系，以中国文化艺术中产生的概念、描述和撰写方式为主要方法。凡此种种，才能体现中国艺术史的价值以及自身的研究价值。这实际上，是我们重塑中国艺术史的“造型”，使之更符合中国文化思想历史的形态。

［1］张道一.应该建立“艺术学”［M］／／张道一文集（上卷）.合肥：安徽教育出版社，1999.

［2］宗白华.美学与意境［M］.北京：人民出版社，1987.

［3］张道一.关于中国艺术学建立的问题［J］.文艺研究，1997（4）.

［4］刘晓路.日本的中国美术研究和大村西崖［J］.美术观察，2001（7）：53-57.

［5］王岳川.艺术史写作怎样表达中国经验［J］.文艺争鸣，2010（3）：43-44.

［6］朱青生.艺术史在中国——论中国的艺术观念［J］.文艺研究，2011（10）：102-111.

［7］巫鸿.实物的回归：美术的“历史物质性”［M］／／巫鸿.美术史十议.背景，北京：生活·读书·新知三联书店，2008.

［8］张道一.艺术学不是“拼盘”［M］／／张道一选集.南京：东南大学出版社，2009.

［9］张道一.艺术三要素［J］.艺术学界，2012（8）：1-19.