白描技法在明清戏曲刊本插图中的渊源及艺术流变

王春阳

（东华理工大学 江西戏剧资源研究中心，江西 抚州344000）

明清戏曲刊本插图在其成熟的过程中和白描技法有着极其紧密的关系。大量的明清戏曲刊本插图表现手段依赖于白描技法来完成。以《西厢记》为例，这是流传至今插图种类最多、数量最大的戏曲刊本之一，有插图的刊本竟达40多种。如弘治刊本、万历起凤馆刊本、毛西河论定本、李卓吾评本、闽刻凌成初本、徐天池评本、闵振声本、崇祯汇锦刻本及汤玉茗评朱墨本等刊本，创造了许多精美的白描作品，如莺莺绣像、草桥惊梦、白马解围、琴心写怀、乘夜逾墙等重要情节，不厌其烦地被描摹刻画，出现在不同刊本中。再如《琵琶记》，约有20多种刊本附有插图。如万历建安本、玩虎轩刊本、金陵陈氏继志斋刊本、金陵唐晟刊本、武林起凤馆刊本、武林容与堂尚刊本、李卓吾评本、师俭堂肖腾鸿刊本、古吴陈长卿刊本等。众多明清戏曲刊本插图促使崔莺莺、红娘、张生、赵五娘、蔡邕等成为白描人物创作中的原型，也成为明清戏曲刊本插图中的名人。由此可见，明清两代的白描技法的发展是与戏曲刊本插图紧密结合在一起的，体现了白描新的艺术生命力。

一、明清戏曲刊本插图中白描技法的源流

要掌握明清戏曲刊本插图中的白描技法，就必须了解绘画中白描技法的来龙去脉，没有绘画上白描技法的发展，也就没有戏曲插图中的白描艺术。我国最早的白描作品可以追溯到石器时代的岩画和日常生活器皿的彩绘上，表现的题材多集中在祭祀、战争、渔猎、娱乐等日常生活的场景。如崖画、岩画等，造型古朴简练、形象夸张生动，显示出我国先民早期用线造型的天赋。原始社会可以理解为我国白描的起源时期。白描的成形时期当在秦汉，“从长沙出土的晚周帛画和汉墓壁画中，可以看出线描绘画，已经发展形成。”［1］在长沙出土的《人物御龙图》和《人物龙凤图》帛画，已经是典型的白描技法的佳作。这两幅帛画都采用墨线勾勒的技法，对线条的掌握达到了一定的艺术层次，古朴的墨线已经包含了浓郁的形式格调，散发出敦厚朴实的艺术芳香。比例匀称的人物结构，肃穆端庄的形象，让世人为之感叹。此时白描作品的艺术美具有古拙稚朴的气息，但线条在技法表现上简单缺乏变化，可以说白描基本处于入门级水平。任何一门艺术发展的轨迹总有某些相似之处，早期的白描技法和戏曲刊本插图最初的形式有异曲同工之处。戏曲刊本插图在发展之初也经历了这样一段低沉、稚拙时期，只是使用的工具有所不同，绘画用的是笔墨，戏曲刊本插图用的是刀刻。

白描作为中国画的重要表现技法，直到东晋的顾恺之才有了重要的转变，如传世的人物画《洛神赋图》、《女史箴图卷》等是中国现存最古老的白描名画之一，整卷基本采用线描勾勒，略施淡彩，风格古朴清新，可以看出顾恺之用线造型既继承战国和秦汉帛画的艺术特色，又讲究骨法用笔。张彦远称赞他“紧劲联绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神气也”［2］。顾恺之使线描发展到相当的高度，他所采用的线描已由直率粗拙发展到圆润挺秀，用笔细如游丝，虽然不注重用线的变化却体现出刚柔并济、挺拔秀丽的艺术效果，后人用“春蚕吐丝”来赞誉，技法上称为“高古游丝描”。顾恺之线描强调“写神”，对人物内在性情的表现，讲究恰到好处的刻画，传达“传神写照，正在阿堵之中”对人物画的要求。自此以线条造型的技法在中国绘画上有了较大的跨越，并为后代创造出各种不同的白描技法夯实了基础。顾恺之的传神论也成为明清戏曲刊本插图中对剧中人物表现的最高要求，让读者从插图中也能领会剧中人物的精神，缩短读者与剧中人物之间的距离。魏晋南北朝时期的线描，呈现出丰富多彩的式样，技法上既有顾恺之、陆探徽的“密体”，又有张僧繇“笔才一二，象已应焉”的“疏体”，有“春蚕吐丝”的传统白描技法，也有“曹衣出水”的线描新式画法。不论是“疏体”还是“密体”都深深地影响了明清戏曲刊本插图的风格，如建安戏曲刊本插图的古朴、金陵戏曲刊本插图的隽秀婉约。

至唐代，白描发展已经显现出它繁荣与成熟的气势，线描技法丰富多样。著名画家吴道子以“焦墨淡彩”开创“扫去粉黛、淡毫轻墨”、“不施丹青而光彩动人”的白画。把白描技法推上新的顶峰，被后人推崇为唐代“画圣”，他的线描比顾恺之的“高古游丝描”显得刚劲而粗放，富有粗细轻重的变化和表现力，用一种运动感和节奏感强烈的“莼菜条”式线描，表现迎风飘舞的情景，绘画史上给予了“吴带当风”的盛誉。他留下的作品多为未施色彩的白描，而这些作品，也在一定意义上决定着明清戏曲插图中白描技法的样式，明清戏曲刊本插图正是借鉴白画这种艺术风格才取得辉煌的成就。唐代是明清传奇萌芽时期，众多的明清传奇故事背景多取自于唐代，白描技法的成熟为明清戏曲刊本插图发展提供了最好的技术支持。

宋代白描是建立在“以线写心”的理论上，白描创作注重“写心”，在对形象结构把握上更加强调细致入微的变化，注重白描表现力，于是白描在宋代成为具有高度审美意义的独立画种。以李公麟为代表，他在吸收顾恺之、陆探徽、张僧繇、吴道子、周昉等传统线描技法的基础上，融合了精密严格、直折劲力的铁线描，形成了自己新线描创作风格。在他的努力和倡导下，线描表现力大大地向前迈进一步，在吴道子“白画”基础上形成“不施粉黛而尽得风流”的独立画种“白描”，具有文人画审美趣味。清人赵翼在《题九莲菩萨画像》中有诗曰“着色生峭阎立本，白描神笔李公麟”的佳句。《宣和画谱》中记载他“尤工人物，能分别状貌，使人望而知其廊庙馆阁、山林草野、闾阎藏获、台舆皂隶，至于动作态度、颦伸俯仰，大小美恶，夫东西南北之人，才分点画，尊卑贵贱，咸有区别”［3］。李公麟被赞誉为中国白描画一代宗师，代表作《五马图》、《免胄图》、《龙眠山庄图》等，都是白描艺术史上的经典佳作。宋代画家注重线描，除了传统的人物画题材，还把表现内容扩展到了田园风光、庙宇楼台、渔家猎户、儿童嬉戏等方面，使白描艺术作品更加具有生活广泛性和社会普遍性。自宋后，白描成为一种时尚颇为流行。线描在艺术发展过程中，成为民族绘画最基本的表现样式，但也在无形中培养了整个民族的特殊审美时尚，为明清戏曲刊本插图的白描特色奠定了坚实的基础。宋代白描作品表现的广泛性，也为明清戏曲刊本插图提供了最好的创作蓝本。

元代白描画直接或间接受到李公麟白描艺术影响，林若熹在《中国画线意志》中评论道：“……李公麟时代之后，白描的全面发展却是在文人画家对中国画革命的浪潮下悄悄地进行着，元代人物画家几乎都画白描，花鸟画用白描手法表现的也大有人在，山水画的白描更是表达隐逸的直接手法。更由于董其昌对文人士大夫画笔墨的强调，这些都成为明代‘白描性山水’时兴的重要因素。元代处于白描画的发展阶段……”［4］149。宋末元初赵孟坚的花卉手卷精品《水仙图卷》是最早的以白描形式创作花鸟画，用线圆润细长，给人以清新不凡、秀丽雅淡的感觉，展示了白描花卉的艺术语言。我们常在明清戏曲刊本插图中看到类似与戏曲无关的白描花鸟画，究其原因主要是为了装饰书籍而产生。众所周知，戏曲刊本插图最早出现在元代。元代的杂剧已经很成熟，但印刷业尚不成熟，加之戏曲地位低下，因此戏曲刊本相对来说少，有插图的刊本就更少。

明代白描以继承宋元传统技法为主，少创新和发展，用线质朴、工笔密缜、水墨点染等技法都沿袭前朝。清代白描绘画一度出现衰退现象，在题材上无扩展反呈收缩趋势，在线描技法、风格方面缺少新进展，一些绘画脱离生活，多模仿少创新，形成一种呆板生硬、纤弱无力的艺术风格。当明清时期白描技法在绘画上得不到进展的状况下，却另辟蹊径，走上了与明清戏曲、小说插图相结合的道路，可以说与时俱进。此时明清传奇形态成熟，印刷技术飞速发展，商业刊刻发达，催生了戏曲刊本有条件大量刊刻插图，许多有名的画家将白描技法应用到戏曲插图中。如历史上记载知名画家唐寅，曾为《西厢记》作插图，甚至不乏戏曲刊本的书坊主假借唐寅之名刊刻插图，以达到促销目的。还有历史记载仇英曾为戏曲刊本《烈女传》起稿插图，汪耕画《王李合评北西厢》插图，刘素明、蔡元勋和赵璧等同绘的《玉簪记》插图，当然为明清戏曲刊本作白描插图贡献最大的画家莫过于陈洪绶，他为戏曲刊本所绘的《张深之正北西厢记》、《娇红记》等插图散发出异样的光彩，“可谓登峰造极，画中人物的精神状态之准确、用线之凝练、形象之奇傲让四百多年之后的我们同样赞叹不已。”［5］说明白描线条在明清戏曲刊本中有着空前的熟练及严密的构图，这足以证明当时画家对于白描技法在戏曲刊本插图创作中的浓厚兴趣，也说明了明清时期画家对于戏曲插图创作的巨大热情和兴趣，而且由此分析可以知道画家为戏曲刊本作插图是当时的一种风尚。

二、明清戏曲刊本插图中白描技法的艺术流变

明清戏曲刊本中插图是以白描技法进行刻画，戏曲插图中白描技法和中国画中白描技法一脉相传。它是绘画上白描技法的华丽转身，同样传承线描的艺术造型手段，风格从古拙凝重到工整细致再到奔放豪迈，白描技法不论是在中国绘画中和还是在明清戏曲刊本插图中，不论是用笔还是用刀，都演绎得多彩多姿。

（一）白描载体的演变

明清戏曲刊本插图中的白描技法是由木刻雕版印刷，它是由木板承载，通过印刷得到的白描艺术效果。这种艺术形式的形成，和线描应用的宽泛性息息相关。白描技法的表现方式走了一条由刻与画相结合的路径。白描技法在原始社会是由古老的岩画和描绘在陶器上的纹饰构成，这是白描技法的启蒙时期，线描材质主要采用天然的矿物质颜料，到战国时期，帛画已凸显白描绘画的优势，可以说这是白描技法的觉醒时期，我国的能工巧匠们发明并制造了毛笔，以巾帛为载体，为线条的发展成熟提供了物质基础，让画家们利用毛笔能够随心所欲地勾勒出各种变幻莫测的线，开启了后代绢本、纸本绘画的先河，使白描技法在笔、墨、纸、砚中表现得淋漓尽致。

白描技法通过“绘画”来发展，虽说是主流艺术形式，但也只是发展形式之一，白描技法具有极深的包容度，不仅可以通过描、画的技法来表达，也可以通过刻、画的技法来得到。利用刀刻的手段，以石板、木板为材质，完成由“画”到“刻”的转换，以及“画”和“刻”相辅相成来完成它的历史使命。如汉代的石刻壁画，汉代时盛行富有立体感的画像砖和画像石的墓室壁画的表现形式，它们属于砖模印制和石刻壁画，采用雕刻和绘画相结合，以线为依据，采用减地雕刻的方法，具有浓郁的装饰效果。对于秦汉时期的画像石、画像砖的线描等石刻艺术的考察，更能深切地体会到线描广泛的应用性和宽泛的表现力，以及石刻线对明清戏曲刊本插图的木刻线产生的直接影响，如刀法、阴刻、阳刻、构图、装饰性等。这些都为明清戏曲刊本插图打下了坚实的基础。

明清戏曲刊本插图镂板雕刻以刀代笔，将以线描为主的白描画稿一丝不苟的再现于梨木之上，形成木刻画。虽说是再现白描画稿，但也不是简单的依样画瓢。经验丰富的刻手们会运用阳刻和阴刻的技法，在黑色底块中运用阴线的变化使画面丰富。刻工以刀当笔，对原画根据刻绘需要有所增减、加强、削弱，这已不再是原来的纸本画稿，而是木刻的再次艺术创造。

（二）白描技法的演变

明清戏曲刊本插图中的白描技法风格的形成从最初的原始壁画、彩陶中的线，到帛画、国画（纸本、绢本），再到壁画，中国绘画中的线描经历丰富，并影响着明清戏曲刊本插图中的线。

纵观中国白描技法的发展演变，各朝各代的线描作品都具有不同的风格特色，众多大师们都在用线传达自己的世界观，形成自己的艺术特色。原始社会的线条传达了先民对世界的混沌认知，表达物象的古朴敦厚、天然稚拙之感。秦汉时期的线条讲究实用性，秦砖汉瓦，刻画挺秀，秦朝的线讲究恢弘博大，汉代的线注重浪漫流畅，各具特色。魏晋之后，线条形式更加风格各样，有顾恺之首创的“高古游丝描”、吴道子创新的“莼菜条描”、武宗元的“铁线描”、李公麟的“兰叶描”、梁楷的“钉头鼠尾描”和“折芦描”，以及陈洪绶对线条的夸张变形与装饰风格，任伯年对线条奔放洒脱与自然流畅，都达到了极高的艺术水平。

白描艺术的发展也会随着时代的变化和社会的需求而演变。特别是宋元以后人物画备受冷落，写意水墨画是卷轴画的重点，山水画、花鸟画成为传统绘画的主流，此时人物画逐渐衰微。由于明清时期特殊的历史背景，出版业兴盛，戏曲插图艺术繁荣。人物画的发展不足在刊本插图艺术中得到弥补，这种现象一直延续到清朝末年。白描的线根据社会的需要由传统的“描”走向“刻”。传统的中国画走向了传统的版画，并与之融合。“白描画使版画进入光辉时代。白描画可以直接绘稿刻印，尽管中国古代版画，开始是以一种实用美术而行世。但后来由于文人士大夫的介入，因为古代绘与刻分工，当然也有绘、刻一人完成的。制作过程既可以由画家直接画于雕刻木板，也可画成粉本，甚至干脆拿白描画作稿，工人虽是以忠实于原稿为目的，然刀与木板毕竟不是毛笔与宣纸。版画的制作既左右着粉本的笔线，也使自身的刀法随之生成、发展。”［4］157戏曲刊本插图艺术受到当时刊刻印刷技术的约束，以线造型为主，传承了白描绘画的艺术特色。

戏曲插图因书籍需要而产生，必须要符合书籍印刷的重复性，首先是由画家（或刻工）对戏曲文本的理解，选取重要的章节和场面手绘出白描初稿，雕刻者再根据手绘白描画稿，在组织物象的交叉、线的编排上，使作品具有程式化而又不失自然与朴实。插图中的黑白对线的疏密处理，在构图中的节奏控制，对传统留白的安排，更显示线的表现力。“……在刻绘的过程中通过运用利钝、疾徐、顺逆、起卧、正侧等不同手法刻、挑、铲、刮，对画稿进行处理……”［6］刻制出雕版，最后印刷而成。作品以线造型为主，黑白对比分明，自有一种洗净铅华、超凡脱俗的素雅之美，这和当时文人作家与文人层次的观众在艺术表现上提出雅化的要求、追求雅致的视觉趣味和审美标准相统一［7］。

三、结 语

“白描”作为一种传统绘画技巧或者是独立的一门画科，它讲究用线造型，具有气韵生动、造型严谨、单纯朴实、形式感强等多种艺术特点。白描技法在中国走过了几千年的时光，由稚拙发展到成熟，已经成为我们民族绘画所固有的程式之一。明清戏曲刊本插图就是借用绘画中的白描技法来完成它的历史使命。随着明清小说、戏曲创作的繁荣和刻书业的昌盛，大量的戏曲刊本插图如雨后春笋般的发展起来。戏曲插图的刊刻此时无论是质量还是数量都已经达到了高峰。由于受到当时刊刻印刷技术的约束，画家们在戏曲插图创作时为适应木刻印刷的需要，避开了挥洒、晕染、点擦的写意表现技法，采用以线造型的方法，获得了粉白墨黑的白描艺术效果。这种通过印刷得到的“洗去铅华，独存本质”的线描造型，其形式本身就是一种新创造，是白描技法的进步，更是传统绘画向木刻版画渗透的一种表现。

［1］晓夫．中国古代白描人物［M］．天津：天津人民美术出版社，1988：1．

［2］潘运告．中国历代画论选［M］．长沙：湖南美术出版社，2007：1．

［3］王逊．中国美术史［M］．上海：上海人民美术出版社，1989：327．

［4］林若熹．中国画线意志［M］．北京：中国人民大学出版社，2010．

［5］高慧娟，马丽．浅议白描绘画的艺术特征［J］．大众文艺：学术版，2009（12）：36．

［6］赵春宁．论《西厢记》的插图版画［J］．厦门大学学报：哲学社会科学版，2002（5）：129．

［7］刘晓红．中国山水画的纯性与境界［J］．东北师大学报：哲学社会科学版，2012（1）：142．