清代词学批评正变之论的承衍

2013-03-22胡建次

东南大学学报(哲学社会科学版) 2013年2期

胡建次

（南昌大学人文学院，江西南昌 330031）

正变批评是我国传统词学的基本批评观念与批评理论之一。它是指在对词学历史发展的描述批评中，通过从思想旨向、艺术表现、体制运用、流派归属、创作兴衰等方面来辨析正宗、正道、正体与变径、变调、变体的方式，体现批评者对词学历史与现实发展的认识形式。在我国传统词学史上，有关正变的论说是很多的，形成源远流长的承衍阐说线索，富于历史观照的意义。

一、从词作风格角度所展开正变之论的承衍

清代词学批评正变之论承衍的第一条线索，是词风正变之论的承衍。这一线索最初出现于明代，张綖、茅暎、徐师曾、何良俊等人持以婉约词风为正、豪放词风为变之论，卓人月则对词风正变体现出较为平正的批评立场。他们的论说，为清代词风正变之论作出了导引。

清代从词作风格角度所展开正变之论，主要体现在沈亿年、黄云、吴绮、田同之、郑燮、戈载、吴展成、谢章铤、沈祥龙、俞樾等人的言论中。他们大都仍持以婉约词风为正、豪放词风为变之论，但分析论说更注重显示以理服人的特征，个别论说能将词风正变之辨与词作艺术表现之论相联系，体现出较高的理论批评水平。

清代前期，沈亿年《支机集·凡例》云：“温丽者，古人之醖藉；疏放者，后习之轻佻。诗道且然，词为尤盛。我师三正，征引其端，敢申厥旨，以明宗尚。”（卷首）［1］沈亿年之言体现出对词风呈现正变之属的持论。他推尚委婉温丽的词风，贬抑疏放轻佻的词风，认为前者为正道，后者为变径，其选词之旨便在于明了宗尚，以别正变之途，从而影响后学。黄云《小红词集序》云：“昔人云词之体二，曰婉约，曰雄豪。然东坡称少游为今之词手，以秦多婉约也。后山评东坡词虽极天下之工，要非本色，以苏多雄豪也。故体虽有二，大抵以婉约为正。”（卷首）［2］黄云在词风正变之论上体现出以婉约为正的持论。他在肯定词作主体风格呈现有婉约与豪放之分的同时，认为即使是以豪放之词创作著称的苏轼也称扬秦观为词坛“大手”，此乃基于其词作委婉含蓄之故。他持同陈师道所评苏词为非本色之论，认为豪放之风乃词体趋变的结果，其在本质上是不入正道的。吴绮云：“宋词宗尚秦柳，以其缠绵旖旎，不求藻绘，自有余妍也。苏辛之词，调极高迈，语极流畅，当时犹有訾议，谓如诗之有变风变雅。后之填词家，动辄持铁绰板唱‘大江东去’，直如使酒骂坐，与此道奚啻河汉哉？”［3］686吴绮在词风正变之论上亦体现出传统观念。他推尚秦观、柳永之词细腻缠绵、不求雕饰而华美自现，认为苏轼、辛弃疾之词虽声调豪迈，流转自如，但仍流于创作之变径。其后世效仿者更一味以议论为词，随意展衍与化转词径，粗豪叫嚣，将词作之道引向偏途，是应努力予以避却的。

清代中期，田同之《西圃词说》云：“词自隋炀、李白创调之后，作者多以闺词见长。合诸名家计之，不下数千万首，深情婉至，摹写殆尽，今人可以不作矣。即或变调为之，亦须别有寄托，另具性情，方不致张冠李戴。”［4］1455田同之在论说词的创作中，体现出以婉约为词风之正的持论。他强调，随着词的历史发展，当世人作词可能不一定谨守婉约之路径与风格特征，而可能以其他变径别途为之，但词的创作始终要据依于主体性情加以生发，始终要以寓意寄托为旨归，如此，才能使词作蕴藉丰实而富于艺术意味，这是不变的艺术原则。田同之在张扬婉约词风为正的同时，体现出对词作艺术表现的通达之识。郑燮《与江宾谷、江禹九书》云：“词与诗不同，以婉约为正格，以豪宕为变格。燮窃以剧场论之：东坡为大净，稼轩外脚，永叔、邦卿正旦，秦淮海、柳七则小旦也；周美成为正生，南唐后主为小生，世人爱小生定过于爱正生矣。蒋竹山、刘改之是绝妙副末，草窗贴旦，白石贴生。”（补遗）［5］郑燮也从词风呈现角度论说正变之属，大力肯定与张扬婉约为正、豪放为变的批评观念。他具体以戏曲中的生、旦、净、末等不同角色为喻，来譬说两宋时期的代表词人。他认为，苏轼、辛弃疾大致分别如“大净”与“外脚”，属于戏曲表演中的次要与外围角色；欧阳修、史达祖、秦观、柳永分别如“正旦”与“小旦”，周邦彦、李煜分别如“正生”与“小生”，属于戏曲表演中的主要与关键角色；围绕在上述词人周围的，还有蒋捷、刘过与周密、姜夔等人，他们犹如戏曲表演中的“副末”与“贴角”，更是相对次要与烘托主体的角色。以上诸人之词艺术表现分别呈现出不同的审美特征，这之中，郑燮推尚的是柔媚雅正、细腻哀怨的风格面目，他努力将其标树为词风之正体。戈载云：“词以空灵为主，而不入于粗豪。以婉约为宗，而不流于柔曼。意旨绵邈，章节和谐，乐府之正轨也。”（江顺诒《词学集成》引）［4］3265戈载在词作风格上亦持以婉约为正之论。他倡导词的创作要清空灵动，在风格呈现上委婉含蓄，而切不可或流于粗豪浅直，或流于柔媚轻薄。他主张，词作艺术表现要在音律运用的自如谐和与意旨表现的含蓄深远中入乎正道，从而彰显体制之本色。吴展成《兰言萃腋》云：“填词家例举周、柳温柔，苏、辛豪放，二者分道而驰，然毕竟以温柔为主，豪放为别派，犹之禅家，毕竟临济是正宗，曹洞是旁宗也。”（卷二）［6］吴展成在词风呈现上持传统正变观念，他以婉约词风为正、豪放词风为变，并将其比譬为禅学中的临济与曹洞二宗。吴展成明确倡扬词的创作还是要以婉约蕴藉为其大道与正途的。

晚清，谢章铤《赌棋山庄词话》云：“夫词多发于临远送归，故不胜其缠绵恻悱。即当歌对酒，而乐极哀来，扪心渺渺，阁泪盈盈，其情最真，其体亦最正矣。”［4］3451-3452谢章铤从词的题材创作角度，论说到词体与词风之正的命题。他主张，词的创作要在立足于情感表现的自然中呈现出本真之态。这样的词作，其情感抒发必然含蓄蕴藉，其艺术表现必然委婉细腻，也才是值得推尚的。其又云：“盖曼衍绮靡，词之正宗，安能尽以铁板铜琵相律。惟其艳而淫而浇而俗而秽，则力绝之。”［4］3465谢章铤进一步论说以婉约为正的论题。他针对其时豪放词创作有所衍盛之势加以辨说，并以中和原则对婉约词艺术表现予以规范与要求，显示出有别于常人的识见。俞樾《玉可庵词存序》云：“余于词非所长，而遇好词辄喜诵之。尝谓吴梦窗之七宝楼台，照人眼目，苏学士之天风海雨，逼人而来。虽各极其妙，而词之正宗则贵清空，不贵饾饤；贵微婉，不贵豪放，《花间》、《尊前》，其矩矱固如是也。”（卷三）［7］俞樾在词风正变之论上仍体现出传统观念。他评断吴文英与苏轼词作，虽然极显才华情致，富于艺术魅力，但它们在创作路径上却不见本色与正宗。俞樾强调词的创作还是要以婉约为正，而以豪放为变，他将传统词风正变观念进一步张扬开来。

与以婉约词风为正宗之论相对，清代词学中出现有对传统词风正变观念予以破解的论说，其主要体现在王鸣盛和沈祥龙的批评言论中，他们将词风正变之论提升到一个较高的理论水平。清代中期，王鸣盛《评王于阳〈巏堥山人词集〉》云：“词之为道最深，以为小技者乃不知妄谈，大约只一细字尽之，细者，非必扫尽艳与豪两派也。北宋词人原只有艳冶、豪荡两派。自姜夔、张炎、周密、王沂孙方开清空一派，五百年来，以此为正宗。然金荃、握兰本属国风苗裔。即东坡、稼轩英雄本色语，何尝不令人欲歌欲泣。文章能感人，便是可传，何必净洗艳粉香脂与铜琵铁板乎。”（谢章铤《赌棋山庄词话》引）［4］3549王鸣盛在词风正变观念上体现出超越传统之论的取向。他针对历来所划分的“艳冶”、“豪荡”、“清空”及所标树的所谓“正宗”与“变调”之论，提出不管词作风格如何，只要能感人，便是“可传”，而不必计较其细腻还是豪放。王鸣盛将对词风正变的判分落足到词作艺术表现的本质之上，对历来以风格、体派判分正变的传统词学批评取向予以了有力的破解。晚清，沈祥龙《论词随笔》云：“词有婉约，有豪放，二者不可偏废，在施之各当耳。房中之奏，出以豪放，则情致绝少缠绵。塞下之曲，行以婉约，则气象何能恢拓。苏、辛与秦、柳，贵集其长也。”［4］4049沈祥龙在传统词风正变之论中持论甚为平正。他提出，婉约与豪放各有所长，也各有所短，是不可偏废的，不同的现实审美属性，需要对应于各异的词体风格特征，其相互间是不可以错位而对应的。沈祥龙之论，实际上将词风正变之辨落足到词作具体艺术表现的视点之上，体现出对词风辩证观照与把握的特征。

二、从词学流派角度所展开正变之论的承衍

清代词学批评正变之论承衍的第二条线索，是词派正变之论的承衍。这一线索主要体现在李调元、凌廷堪、吴锡麒、杨芳灿、许夔臣、谢章铤、谭献、陈廷焯等人的批评言论中。他们从不同的视点展开了对词学流派孕育形成与衍生变化的正变观照。

清代中期，李调元《雨村词话序》云：“鄱阳姜夔郁为词宗，一归醇正。于是辛稼轩、史达祖、高观国、吴文英师之于前，蒋捷、周密、陈君衡、王沂孙效之于后，譬之于乐，舞箾至于九变，而叹观止矣。”［4］1377李调元对以姜夔为核心的醇雅词派的源流线索予以简要勾勒。他溯源别流，前后绾接，具体例列出南宋中后期醇雅词派的代表人物，将之一并归入到词作之正的序列中。凌廷堪云：“填词之道，须取法南宋，然其中亦有两派焉。一派为白石，以清空为主，高、史辅之。前则有梦窗、竹山、西麓、虚斋、蒲江，后则有玉田、圣与、公谨、商隐诸人，扫除野狐，独标正谛，犹禅之南宗也。一派为稼轩，以豪迈为主，继之者龙洲、放翁、后村，犹禅之北宗也。”（谢章铤《赌棋山庄词话》记）［4］3510-3511凌廷堪对南宋词坛甚为推崇。他将其主要词人缕分为两大流派：一是以姜夔为代表的清空醇雅派，二是以辛弃疾为代表的豪迈放旷派。他论断，前一词派源远流长，人数众多，前后相继，在南宋词坛处于绝对正宗的地位；后一词派人数相对较少，但尤如北宗之禅，在创作宗系上也属正体之统绪。凌廷堪之论，在对清空醇雅与豪迈放旷两派词作的同时标树中，仍然体现出有所偏重的特征。吴锡麒《董琴南楚香山馆词钞序》云：“词之派有二：一则幽微要渺之音，宛转缠绵之致，戛虚响于弦外，标隽旨于味先，姜、史其渊源也。……一则慷慨激昂之气，纵横跌宕之才，抗秋风以奏怀，代古人而贡愤，苏、辛其圭臬也。……一陶并铸，双峡分流，情貌无遗，正变斯备。”（卷八）［8］吴锡麒承扬传统词学批评以正变辨分体派的观念，但其对词学正变的理解与传统观念明显不同。他把“幽微要渺之音”的所谓“正”派与“慷慨激昂之气”的所谓“变”派并列，认为“一陶并铸，双峡分流”，主张两派并进，各展所长，相互间是没有什么地位高下与质性雅俗之分别的。吴锡麒的词学流派之论，表面上似乎承继前人而实则创新发展，显示出平正宏通的批评视点，确是难能可贵的。

其时，杨芳灿《松花庵诗余跋》云：“裁云缝月，妙合自然；刻楮镂冰，意惟独造。有稼轩之豪迈，兼白石之清疏，此词家之最上乘也。尝论小词秦、柳固为正宗，姜、辛亦非别派。与其摹写闺幨，千手一律，何如行吾胸臆，独开生面为之得乎？”（卷末）［9］杨芳灿在词的创作与艺术追求上崇尚独抒胸臆、不趋于人。他在肯定秦观、柳永婉约柔媚之作为词之正宗的同时，也明确张扬姜夔、辛弃疾等人之词并非别支余脉，而同样为词统之正。杨芳灿高度肯定姜夔、辛弃疾等人作词以情性表现为本，不拘泥于个人生活之狭小题材，而追求独自开辟，直抒胸臆。他们打破了一味抒写闺阁题材与个人化生活的局囿，也破解了千篇一律的抒情化模式，有力地脱却与消解了摹拟之习，将词的创作推向一个新的高度。也正由此，杨芳灿判评其异途并趋，相互间实际上是没有正变之别的。许夔臣《泼墨轩词序》云：“词为诗之余，即乐府之遗意也。诗亡而后有乐府，乐府阙而后有诗余。或以为文人小技者，殆未溯其源流耳。杨用修以青莲《忆秦娥》、《菩萨蛮》二首为开山词祖，不知陶弘景有《寒夜怨》、梁武帝有《江南弄》、陆琼有《饮酒乐》、隋炀帝有《望江南》，六朝时已多佳制。厥后自唐至宋，其风益盛，随分艳冶、豪荡两派，而姜白石、张玉田、史梅溪、蒋竹山诸人又洗尽蘩秾，归于冷艳。五百年来，此为正宗也。”（卷首）［10］许夔臣在论说词源于汉魏乐府的基础上，认为词体实际上在六朝时期便已初具规模，出现有不少佳作，只是当时并未以“词”这一名称加以冠名而已。发展到唐宋，呈现出两种主体性风格：即一为秾艳柔媚，一为豪放畅达。许夔臣推尚姜夔、张炎、史达祖、蒋捷等人之词，认为其脱却繁富秾丽而归于凄冷绮美。他将这一派词作推尊为词体之正，体现出对南宋风雅派词人的极致崇尚之意。许夔臣对宋代词派正变发展的叙论，体现出其独特性。

晚清，谢章铤《赌棋山庄词话》云：“宋词三派，曰婉丽，曰豪宕，曰醇雅。今则又益一派曰饾饤。宋人咏物，高者摹神，次者赋形，而题中有寄托，题外有感慨，虽词实无愧于六义焉。至国朝小长芦出，始创为征典之作，继之者樊榭山房。长芦腹笥浩博，樊榭又熟于说部，无处展布，借此以抒其丛杂。然实一时游戏，不足为标准也。”［4］3443谢章铤认为，清词在继承宋词“婉丽”、“豪宕”、“醇雅”三派的基础上，出现“饾饤”一派。此派以朱彝尊、厉鹗为代表，热衷于征典用事，掇拾细碎，词作生涩繁奥，不见通达，背离了词作审美的质性。他将之视为游戏之作，寓含着视浙西词派为“变体”之意，体现出对合乎艺术规律的词作的呼唤。谢章铤通过对清代当世浙西派之词的批评，从词派之论的角度进一步张扬了崇尚自然本色的审美理想。谭献《复堂词话》云：“文字无大小，必有正变，必有家数。《水云楼词》，固清商变徵之声，而流别甚正，家数颇大，与成容若、项莲生二百年中，分鼎三足。咸丰兵事，天挺此才，为倚声家杜老。而晚唐两宋一唱三叹之意，则已微矣。或曰：‘何以与成项并论。’应之曰：‘阮亭、葆馚一流，为才人之词。宛邻、止庵一派，为学人之词。惟三家是词人之词，与朱厉同工异曲，其他，则旁流羽翼而已。’”［4］4013谭献明确肯定词作有正变之别。他认为，不论什么人的创作，一定有其所受渊源流别的影响，也就必然呈现出“正”与“变”的创作路径。谭献将清代前中期活跃在词坛上的词人之作大致划分为三类，即“才人之词”、“学人之词”与“词人之词”。他推尚纳兰性德、项鸿祚、蒋春霖之作为“词人之词”，亦即本色之词，是属于词家之正体的；而相对的，王士禛、周济等人之词则具有变体的意味，他将之归入“旁流羽翼”。谭献之论，明显体现出从创作路径上辨分词派正变归属的特征。

其时，陈廷焯《白雨斋词话》云：“唐宋名家，流派不同，本原则一。论其派别，大约温飞卿为一体（皇甫子奇南唐二主附之），韦端己为一体（牛松卿附之），冯正中为一体（唐五代诸词人以暨北宋晏欧小山等附之），张子野为一体，秦淮海为一体（柳词高者附之），苏东坡为一体，贺方回为一体（毛泽民晁具茨高者附之），周美成为一体（竹屋草窗附之），辛稼轩为一体（张陆刘蒋陈杜合者附之），姜白石为一体，史梅溪为一体，吴梦窗为一体，王碧山为一体（黄公度陈西麓附之），张玉田为一体。其间惟飞卿端已正中淮海美成梅溪碧山七家，殊途同归。余则各树一帜，而皆不失其正。”［11］206陈廷焯对唐宋词坛流派予以细致的勾画，概括出活跃在唐宋词坛的14种体派，大都各分宗主与从属词人。陈廷焯对唐宋词坛体派的勾画，继承前人对唐宋词的划分而又有创造性发挥，其细致程度超过之前的任何一位词论家。他在以人分体论派中，并不简单地将词人分属，而是针对具体词人的创作，有区别地加以分属。如云“秦淮海为一体，柳词高者附之”，“贺方回为一体，毛泽民、晁具茨高者附之”，这充分表现出其体派之分的细致性与独特性。这段论说，体现出陈廷焯将对词学正变观念的理解置于广阔历史视域的特点。在他心目中，“正”已不再是某种唯一的东西，而是词人词作在符合词体艺术质性和创作规律中所体现出来的某一类共性，不同的审美取向、创作路径、艺术体制、词学流派均有其典范，也就各有其正宗、正体、正调。这一论说显见辩证，在传统词学流派正变之论中具有十分重要的意义。

三、从词史发展角度所展开正变之论的承衍

清代词学批评正变之论承衍的第三条线索，是词史正变之论的承衍。这一线索主要体现在田同之、张惠言、杨希闵、刘熙载、江顺诒、陈廷焯等人的批评言论中。他们从不同的视点展开了对词作历史承衍与创辟的正变之论。

清代中期，田同之《西圃词说》云：“词始于唐，盛于宋，南北历二百余年，畸人代出，分路扬镳，各有其妙。至南宋诸名家，倍极变化。盖文章气运，不能不变者，时为之也。于是竹垞遂有词至南宋始工之说。惟渔洋先生云：‘南北宋止可论正变，未可分工拙。’诚哉斯言，虽千古莫易矣。”［4］1454田同之论断南北宋词坛人才辈出，词作繁盛，创作路径丰富多样，各有其妙。他持异朱彝尊以南宋词为宗之说，而赞同王士禛并论南北宋之言，界定南北宋词相互间在创作路径与艺术成就上并无高下之分，而只有正途与变径之别。田同之之论，较早体现出从词史发展角度立论正变的批评路径。张惠言《词选序》云：“故自宋之亡而正声绝，元之末而规矩隳。以至于今，四百余年，作者十数，谅其所是，互有繁变，皆可谓安蔽乖方，迷不知门户者也。”（卷首）［12］张惠言持论宋代以后词作均由“正”趋“变”，他对由元朝至清代数百年间词道不畅甚为感慨，体现出以时代判分正变的批评路径及今不如昔的末世之叹。其所编《词选》一书，便希冀在对具体词人词作的标树中，能较好地起到引领词坛创作复归于正道的作用。

晚清，杨希闵《词轨序》云：“吾谓词家，亦当从汉魏六朝乐府入，而以温、韦为宗，二晏、贺、秦为嫡裔，欧、苏、黄则如光武崛起，别为世庙，如此则有祖有祢，而后乃有子有孙。彼截从南宋梦窗玉田入者，不啻生于空桑矣。故伐材近而创意浅，雕琢文句以自饰，心力瘁于词，词外无事在，而词亦卒不高胜也。”（卷首）［13］杨希闵在词作正变之论上体现出宏观历史观照的眼光。他倡导后世学词者应从汉魏六朝乐府而入，在寻源溯流中入乎其门径，而后，以温庭筠、韦庄为词之正宗。他反对择取南宋吴文英、张炎等人之词加以效仿的主张，认为此不啻如截断众流，独标孤诣，以变为正，是不得要领的。刘熙载《词概》云：“太白忆秦娥声情悲壮，晚唐、五代惟趋婉丽，至东坡始能复古。后世论词者，或转以东坡为变调，不知晚唐、五代乃变调也。”［4］3690刘熙载从对词作源流的上溯及对苏轼词作的判分入手，不同于人地论断晚唐五代词脱却唐人词作的最初传统，实乃为“变调”。其论体现出超拔于时俗的独特之见，虽不一定能服人，但将传统词史正变之论予以了刻意的转换，是有所启发的。

其时，陈廷焯对词史正变之论予以了多方面的论说。其《白雨斋词话》云：“词也者，乐府之变调，《风》《骚》之流派也。温韦发其端，两宋名贤畅其绪，《风》《雅》正宗，于斯不坠。金元而后，竞尚新声，众喙争鸣，古调绝响。操选政者，率昧正始之义，媸妍不分，《雅》《郑》并奏，后之为词者，茫乎不知其所从。”［11］129其又云：“自温、韦以迄玉田，词之正也，亦词之古也。元、明而后，词之变也。茗柯、蒿庵，其复古者也。斯编若传，轮扶大雅，未必无补。”［11］185陈廷焯从词史发展立论词作正变，反复阐说到唐五代两宋词为正、金元词为变的观点。他从词体孕育与演变着眼，评断唐五代两宋词上溯风雅统绪，金元以降之词则逐奇尚巧，淡薄了古诗之创作旨向，致使后之为词者茫然不知所从，词作之道萎靡不振。陈廷焯明确界断唐五代两宋词为词之正体，而元明词则为词之变体与别调，在清代当世词人中，他称扬张惠言、冯煦之作能追摹古人之词体词风，格调雅正，意味醇厚，实有补于词道。陈廷焯之论，明显体现出从词史阶段性发展判分正变归属的特征。其还云：“温韦创古者也。晏欧继温韦之后，面目未改，神理全非，异乎温、韦者也。苏辛周秦之于温韦，貌变而神不变，声色不开，本原则一。南宋诸名家，大旨亦不悖于温韦，而各立门户，别有千古。元明庸庸碌碌，无所短长，至陈朱辈出，而古意全失，温韦之风，不可复作矣。贞下起元，往而必复，皋文唱于前，蒿庵成于后，风雅正宗，赖以不坠，好古之士，又可得寻其绪焉。”［11］208陈廷焯进一步从词史演变发展角度，展开其词作正变之论。他高倡词作以温庭筠、韦庄为宗，之后，由五代而两宋，名家辈出，虽然创作路径各有所异，气貌各有所别，但其神理宗趣始终未变，在创作之途上始终体现出本色之正。但延展到元明乃至清代当世，能在创作路径上接承古代风雅统绪的词人甚少，词作之道大多变而失正。陈廷焯以正变为绾接理据，对词史演变发展关节点的揭橥与线索的勾勒，是甚富于批评启发性的。

在清代词史正变之论的承衍线索中，值得特别提及的是晚清江顺诒的词史正变之论。他在立足于从词史发展立论正变的基础上，显示出超越于单纯以历史时代论词的局限，而从对不同词人词作的具体分析入手，有的放矢，具体而微地加以标树与批评，将从词作历史发展立论正变之事推到更为平正的平台。其《词学集成》云：“比词于诗，原可以初盛中晚论，而不可以时之后先分。如南唐二主似唐之初，秦、柳之琐屑，周、张之纤靡，已近于晚。北宋惟李易安差强人意。至南宋白石、玉田，始称极盛，而为词家之正轨。以辛拟太白，以苏拟少陵，尚属闰统。竹山、竹屋、梅溪、碧山、梦窗、草窗，则似中唐退之、香山、昌谷、玉溪之各臻其极。”［4］3227江顺诒对单纯地以历史时代判分词作正变予以有力的批评。他具体运用唐诗的历史发展为譬，提出不可以时代先后判分正变之属，先出之词也有“变”体，后出之词也有“正”体，关键还是看其词作艺术表现如何。他将姜夔、张炎视为词家“正轨”，将秦观、柳永、周邦彦、张先等人视为词家之“变”，又将史达祖、王沂孙、吴文英等人词作视为各有其独特之处，体现出对以词作历史判分正变归属的极意破解。江顺诒之论，体现出词学发展成熟时期人们对从词史判分正变的更深层次思考，是甚富于理论批评之观照意义的。

总结清代词学批评正变之论的承衍，可以看出：其从词作风格、词学流派、词史发展等方面都展开了其正变之论。上述三条线索相依相辅而又相生相成，从不同维面展开了对词作历史发展及其多方面艺术特征与体貌呈现的认识，共构出传统词学正变批评观念的主体空间，为后人更全面深入地观照与把握传统词作的立体流程及其丰富面貌作出坚实的铺垫。其也从一个侧面体现出我国传统词学演变发展的独特面貌及内在本质规律。

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［1］蒋平阶，周积贤，沈亿年.支机集［M］.清刻本.

［2］朱经.小红词集［M］.清康熙刻本.

［3］朱崇才.词话丛编续编［M］.北京：人民文学出版社，2010.

［4］唐圭璋.词话丛编［M］.北京：中华书局，1986.

［5］郑燮.郑板桥集［M］.上海：上海古籍出版社，1962.

［6］吴展成.兰言萃腋［M］.清抄本.

［7］俞樾.春在堂杂文三编［M］.同治十八年曾国藩署检本.

［8］吴锡麒.有正味斋骈体文［M］.咸丰九年青箱塾刻本.

［9］吴镇.松花庵诗余［M］.清乾隆刊本.

［10］戴鉴.泼墨轩词［M］.清道光二十三年刻本.

［11］陈廷焯著，杜未末校点.白雨斋词话［M］.北京：人民文学出版社，1959.