论唐五代词对传统诗学的容受与反馈

许伯卿

（常州大学 文法与艺术学院，江苏 常州 213164）

词诞生于传统诗学已基本成熟并具有广泛影响的隋唐之际，最初的词作者也都是诗人，因此从它诞生之日起，词即深受传统诗学的浸淫，并在题材内容、艺术风格、审美旨趣、语言修辞等各方面表现出来。唐五代词取材广泛，风格多样，语言朴素自然，词句中经常流露出源自传统诗学的态度和观念，这些都是对传统诗学的容受与反馈。事实上，词与诗有着与生俱来的紧密联系。鉴于一般论词者每津津乐道“诗庄词媚”、“词为艳科”等旧说，以后世偏狭之词学观，强为诗、词划设疆界，乃撰此文以正之。

一、词是传统诗歌发展到一定历史阶段的产物

若从词体的衍生进行考察，不难发现词是传统诗歌发展到一定历史阶段的产物，词与传统诗歌之间有着与生俱来的血肉相连的渊源关系。在中唐崔令钦、元稹、刘禹锡，晚唐李德裕、窦弘余、康骈、段安节，五代何光远、史虚白、孙光宪等人笔下，都有视词为诗、借传统诗学讨论词体及词体创作的文字，使词学理论批评在发轫期即表现出鲜明的诗化特征。对此，笔者已另撰《论传统诗学对新兴词学的强势入驻》一文，进行专门讨论，此处不赘。

既然如此，则不妨换一个角度，从词体的生成，来看词与传统诗歌、诗学之间的密切关系。虽然宋元以来，关于词体的起源问题，一直聚讼纷纭，迄今未有定论；但现存词学文献告诉我们，词在唐五代人眼中，仍是诗骚苗裔，是一种新兴歌诗，新型乐府，也理应接受传统诗教、诗学的规范与主导，就连欧阳炯《花间集序》也未敢对此予以否定。有学者用后世形成的偏狭的词学观，对中唐以前的词作进行判别和排除，以便获得所谓的纯粹之词，这实在是一种没必要、无意义的劳动。因为任何文体在形成之初，都不可能是纯粹的、固定的，而总是夹杂、兼容其他文体属性降临文体大家庭的；换言之，任何一种新文体，都是由现有文体共同催生出来的，与生俱来带有其他文体或多或少的因子。此即词之起源有《诗经》、古诗、乐府、六朝杂歌诗、绝句诸说的根本原因。足见词之源起，自非一端，乃恩格斯所云“历史合力”［1］679作用的结果。正如台湾词学家陈弘治先生所云：“词之起源，匪自一端，乐府及近体，皆所宗本。大抵音则采于乐府，则宫调之名生焉；辞则衍于诗篇，长短之句出焉，所谓汇合而成者也。”［2］19但概括起来讲，无论《诗经》、古诗、乐府、六朝杂歌诗，还是绝句，都是广义之诗；因此，说词起源于诗，是完全成立的词学理论命题。

在众多词体起源说之中，另有“泛声”一说，应予特别注意。与“《诗经》说”、“古诗说”等具体诗体说不同，“泛声说”所论是方法而非诗体，是综合而非片面。事实上，它完全可以成为词体起源“历史合力”说的注释。因为无论《诗经》、古诗、乐府、六朝杂歌诗，还是绝句，都可以因为在演唱时采用“泛声”而变得长短参差、变化丰富。绝句的演唱固然可以因为采用泛声而变得长短参差，本身就可能长短不一的《诗经》、古诗、乐府、杂诗等，也会因为泛声的运用而使乐句变得更加丰富多彩。因此，相比之下，“泛声说”是最接近词史事实的词体起源学说。

按，综合不同历史时期词学文献，所谓“泛声”，又称“和声”、“散声”、“虚声”；虽然命名角度不一，但意思相同，都是指演奏时为使乐音和谐，合于节奏，而配衬轻弹缓奏的虚声。泛声的运用，原本在于使乐音与节奏和谐而成优美动听的旋律或曰曲调。但文字句子的词、词组与曲调、乐句的音符、节拍、缓急之间，不可能一一吻合，于是便添加一些虚字以补足音节，以便在演唱时能成为流走自然的歌曲。后来，词家不满足于虚字在表意功能上的欠缺，遂以实字填入，并根据曲调将其固定下来，于是新的词调便产生了。

事实上，“泛声”的运用，中唐即有记载。如李肇《唐国史补》卷下有“董庭兰尤善泛声”的记载，王建《霓裳词》亦有“弟子部中留一色，听风听水作《霓裳》；散声未足重来授，直到床前见上皇”的诗句。而至迟在北宋中期，沈括《梦溪笔谈》卷五已有相关具体描述：“诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声有词，连属书之，如曰贺贺贺、何何何之类，皆和声也。今管弦之中，缠声亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。”沈括此言，即是从声韵角度探讨词体的生成，认为唐人填词即以实字替代和声，从而使词、诗在外形上区别开来。到南宋初年，胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二十一中的一段记述，也为词体发源于诗歌说和泛声说，提供了有力的证明：“大抵唐人歌曲，本不随声为长短句，多是五言或七言诗，歌者歌其辞，与和声相叠成音耳。予家有古凉州、伊州辞，与今遍数悉同，而皆绝句诗也。岂非当时人之辞为一时所称者，皆为歌人窃取而播之曲调乎？”可与沈括的观点相印证。只是沈括所言，乃和声的一种特殊情况，宋人叫它“缠声”，即乐调中重叠的和声。在《苕溪渔隐丛话前集》后集卷三十九中，胡仔又有类似记载：“唐初歌辞，多是五言诗，或七言诗，初无长短句。自中叶以后，至五代，渐变成长短句。至本朝，则尽为此体。今所存，止《瑞鹧鸪》、《小秦王》二阕是七言八句诗、并七言绝句诗而已。《瑞鹧鸪》犹依字易歌，若《小秦王》必须杂以虚声乃可歌耳。”南宋中期，大学问家朱熹亦附和此说。《朱子语类》卷一百四十写道：“古乐府只是诗，中间却添许多泛声。后来人怕失了那些声，逐一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”沈括、胡仔、朱熹等人的说法，有词学文本文献为证。今以《花间集》考之，如薛昭蕴将乐府旧题《离别难》改造为词，成为《花间集》中最长调，凡87字。又如温庭筠作《新添声杨柳枝》二首，歌词仍属七绝；张泌将曲子末尾的“和泛声”填以实字，遂《柳枝词》词调。他如《南歌子》、《酒泉子》、《江城子》诸调，也都是在原绝句体的基础上将末尾“和泛声”填为三个实字而成。

以上是从音乐、曲调角度，讨论词体的生成。而罗漫教授所撰《词体出现与发展的诗史意义》一文，则以非常具体、细密而全面的句式和结构的考察和分析，充分证明“词是中国诗史发展到奇偶言历程的文化产物；既是配合燕乐演唱的抒情歌词，也是体式空前繁富的格律诗”［3］。笔者以为，这是近若干年来，有关词体起源问题最为精审也最为科学的词学研究论文，应予充分关注。

此外，袁行霈先生《长吉歌诗与词的内在特质》、王水照先生《从苏轼、秦观词看词与诗的分合趋向——兼论苏词革新和传统的关系》、杨海明先生《论“以诗为词”》、邓乔彬先生《论宋词中的“骚”、“辩”之旨》、王兆鹏先生《从诗词的离合看唐宋词的演进》、沈松勤先生《论宋词本体的多元特征》、钟振振先生《论金元明清词》、刘扬忠先生《金代河朔词人群体述论》、张宏生先生《比兴寄托说与清初的诗词理论探讨》等论文，也都有力证明：词实属广义之诗，词学实属广义之诗学，词就是对传统诗歌和诗学的容受与反馈。台湾词学家王伟勇教授甚至撰有《宋词与唐诗之对应关系研究》一书，分别从“字面之借鉴”、“句意之借鉴”、“诗篇之借鉴”等方面，全面考察唐诗、宋词之紧密关系，也完全可以视为探讨词体对传统诗歌、诗学容受与反馈的一个范例。

二、从题材、风格看唐五代词对传统诗学的容受

敦煌词是词体创作早期成果的遗存，为研究词体的原型提供了第一手资料。研究显示，敦煌词的题材内容与传统诗歌并无二致。王重民先生《敦煌曲子词叙录》说：“今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望和失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。其言闺情与花柳者，尚不及半。”任二北先生《敦煌曲初探》录词545首，分12类，其中有豪侠、颂扬、医、道、佛、劝学、劝孝、杂俎等，而怨思、别离、爱情、伎情、闲情之作计93首，仅占总数的1／6强。尤可称道者，像《长相思》“哀客在江西”，写小商贩在外乡备受欺凌，令人心酸；同调“作客在江西”，写小商贩病死他乡，其情惨不忍闻。这类直接描写底层民众生活的作品，是宋词所缺少的。

拙著《宋词题材研究》曾将宋词题材分为祝颂、咏物、艳情、写景、交游、闺情、节序、羁旅、隐逸、咏怀、闲愁、宗教、宫廷、闲适、怀古、谈艺、风土、游仙、祭悼、隐括、亲情、科举、仕宦、人物、故事、世相、哲理、神话、边塞、军旅、咏史、生活、时事、悯农、家庭、寓言36类，《全唐五代词》还多出论兵、儒教、医道和劳动4类，反映社会生活和古代文明的广度和深度都远过宋词。可见词体当初在“写什么”上，并无特别限制。

再来看“怎么写”，即艺术表现和艺术风格。敦煌词或粗犷热烈，或委婉深沉，或俚俗，或精巧，或质朴，多姿多彩。尤其应当强调的，由于敦煌词作者所抒发的感情大多健康活泼，清新自然，充满生机，其艺术风格也以朴素自然、清新爽朗为基调。此外，词体容量有大有小，有小令也有慢词，格式也不固定，衬字很多，富于变化。还“可以根据同一曲调的大体轮廓，进行各种变奏处理，使之符合于不同的内容的要求。”［4］197刘禹锡《纥那 曲》亦 有“调 同辞不同”之谓。可见敦煌词作为词体的源头和原型，作者广泛，题材多样，情感健壮，境界宽宏，调式灵活，风格各异。它与传统诗体一样，都是诗人抒情言志的工具，在总体上呈现出题材、风格多样化的原型特征。

盛、中唐文人词是文人词的初级阶段，其作者本是诗人，深受抒怀言志、比兴寄托等传统诗学的影响，每以诗心、诗法作词，因而同样表现出题材多样化的倾向和特征。或抒发因景而生的苍凉悲壮（如李白的《菩萨蛮》与《忆秦娥》）、凄婉迷茫（如李涉的《竹枝词》）和愉悦欢快（如白居易的《忆江南》、刘禹锡的《竹枝》之三）；或表达对君主的歌颂（如张说的《舞马词》）、感戴与希求（如沈佺期的《回波乐》）以及箴规（如李景伯的《回波词》）；或描绘边塞风光（如韦应物的《调笑》）并表现征人的乡愁（如岑参的《六州歌头》、戴叔伦的《转应曲》）；或表示对下层人民的同情（如白居易的《竹枝》）；或宣泄谪迁的怅恨（如刘长卿的《谪仙怨》）与人生的漂泊无常（如刘长卿的《秋风清》）；或感叹历史的兴亡和人世的沧桑（如刘禹锡的《潇湘神》、《杨柳枝》之四、六）；或展露人世的凶险、人生的艰难（如刘禹锡的《竹枝》之七））与人心的叵测（如刘禹锡的《竹枝》之六）；或表达对英雄的渴求（如唐昭宗李晔的《菩萨蛮》）、对战乱的厌恨（如窦弘余的《广谪仙怨》）；或歌唱隐逸生活的情趣（如张志和与张松龄的《渔父》）、归隐之心（如元结的《欸乃曲》）；或抒发百折不回的豪情壮志（如刘禹锡的《浪淘沙》之一、八）；或揭示沧海桑田、人生穷通的哲理（如白居易的《浪淘沙》之一、二、五、六）。这些词作都充分证明盛、中唐文人词除谈情说爱之外，还包涵着更为丰富的有关社会、政治和人生的情志内容。甚至还有插科打诨（如中宗优人的《回波乐》）、谈禅（如释成德的《拨棹歌》）、述道（如陈羽、苏郁的《步虚词》）之作。与题材、题旨相表里，盛、中唐文人词的艺术风格也以清新朗健或深沉浑厚为主导。

只有到晚唐五代时期，创作倾向才发生畸变，词几乎沦落为以言情尤其是离别相思为主要内容的载体。笔者曾撰文进行探讨，称此种现象为“信仰沦丧下的情感放纵”［5］。以《花间集》为例，500首词作中，闺情和艳情作品分别为223首、107首，合计330首，儿女私情竟占大半；紧接着的第三类咏物词、第四类风土词、第五类羁旅词和写景词，仅分别为41首、25首、18首。可见晚唐五代词确已成为“狭深”的文学创作。当然，换一个角度反过来看问题，则可见在晚唐五代，即便是以“狭深”为显著特征的《花间集》，传统诗学的影响仍不绝如缕，时时闪现。除上述6类词作外，《花间集》尚有怀古、闲愁、隐逸、边塞、交游、神话、宫廷、科举、人物、宗教、咏史、节序、闲适、哲理、亲情和咏怀等16类作品，其中除闲愁外，大都是社会性、现实性较强的传统诗性题材。虽然这些类别的词作数量很少，如闲适、哲理分别为3首，咏怀、亲情分别仅1首，但弥足珍贵，于说明词体表现功能之宽广有佐证之功。《花间集》的词史和词学理论史意义，尚有进一步探讨的必要。

无论如何，晚唐五代词题旨的狭深和风格的绮艳，并不能用以证明“诗庄词媚”、“词为艳科”等传统词学观点。词有1400余年的演变史，我们不能以偏概全，用某种阶段性特征来覆盖整个词史、规范整个词体。晚唐五代词的价值、审美趋尚，只是在分裂动荡政治格局、人命危浅现实处境、信仰沦丧国民心理、及时行乐处世态度下，文士阶层情感世界的一次有意无意的放纵和沉迷罢了。

三、唐五代词作中词体诗化理论的寄寓和闪现

如果说理论构建尚可各执一词，自成一统，或凭虚构建，超越时代以先行，或尊古非今，奉扬先哲以擅场，未必是当时真实情况的反映；那么，直接考察同时代文学创作所获取的信息材料，则应是更加可靠、更具说服力的第一手文献资料。从初唐至五代，170余位词人共留下2800余首词作，笔者将这些词作逐篇审读数过，东鳞西爪，吉光片羽，或多或少，或显或幽，共发现74首词作直接或间接地反映了作者或时人的词体观和词学观，成为笔者考察唐五代词体诗化理论①关于“词体诗化理论”概念的界定，请参阅拙文《金元词体诗化理论发皇》，载《中国韵文学刊》2011年第3期，第26页。发展脉络的又一文献依据。

兹据这74首词作所透露的词学观念和词学主张，分类概括、摘录如下。首先来看词家对词体的态度。无疑，词是音乐文学，是通俗文学，其娱乐性在很大程度上削弱了人们对词体的尊重。不过，词家毕竟多是深受传统诗教、诗学的熏陶和培育的文士，其于填写之际自然有所忌讳，有所感发，有所寄寓。至于那些观念保守、立身方正之士，更是视词如诗、以诗为词。其旨涉“诗词同源，词为诗裔”者，则有：

刘白苏台总近时，当时章句是谁推？纤腰舞尽春杨柳，未有侬家一首诗。（薛能《杨柳枝》）

乐府翻来占太平，风光无处不含情。千门万户喧歌吹，富贵人间只此声。（司空图《杨柳枝》）

金马词臣赋小诗，梨园弟子唱新词。（徐铉《柳枝词》）

同醉与闲评，诗随羯鼓成。（李煜《子夜歌》）

拨棹乘船无定止，楚词处处闻声。（无名氏《西江月》）

陶家五柳簇衡门，还有高情爱此君。何处更添诗境好，新蝉欹枕每先闻。（司空图《杨柳枝》）

乐府吹为横笛曲，能使离肠断续。（毛文锡《柳含烟》）

高歌宴罢月初盈，诗情引恨情。（魏承班《诉衷情》）

在上引词作、词句中，作者都自觉不自觉地视词为诗，以“诗”、“乐府”、“小诗”、“楚词”、“诗境”、“高情”、“诗情”来指称、概括词作、词境和词情。而薛能《杨柳枝》自注云：“刘、白二尚书，继为苏州刺史，皆赋《杨柳枝》词，世多传唱。虽有才语，但文字太僻，宫商不高。如可者岂斯人徒欤！洋洋乎唐风，其令虚爱！”仰攀上古，更可见作者视词如诗的观念与追求。这些包含“诗”字的语词，使读者想起欧阳炯《花间集序》“诗客曲子词”的说法——既称“诗客”，所作当然可以泛称为“诗”了。而“乐府”、“楚词”之类语词，还与更广义的诗学联系在一起。

文学的首要问题就是写什么，即题材内容，词也不例外。唐五代词取材广泛，内容充实，已获得广大词学研究者的认可；而当词体发轫之初，诗词在取材范围和主题表达上，更无明显差异。其旨涉“词旨”与“寄托”者，则有李峤《水调歌》（山川满目泪沾衣）、窦常《还京乐》（百战初休十万师）、张祜《雨淋铃》（雨淋铃夜却归秦）、李晔《菩萨蛮》（何处有英雄）、司空图《杨柳枝》（乐府翻来占太平）与《浪淘沙》（不必长漂玉洞花）、无名氏《郑郎子》（何时得对圣明主）等。

以上数阕都有集中而鲜明的主题倾向，所写内容也都具有现实针对性，体格健壮，其实就是政治咏怀诗。尤其是唐昭宗李晔，以《菩萨蛮》表达求贤的政治理想，比诸温、韦同调言情诸篇，简直云泥之别！按，关于李晔《菩萨蛮》词，据《旧唐书·昭宗纪》，乾宁三年“七月甲戌，帝与学士、亲王登齐云楼，西望长安，令乐工唱御制《菩萨蛮》词。奏毕，皆泣下沾襟。”而前引元结《欸乃曲》小序，则夫子自道地表明以词寄托的创作目的。无怪乎南宋黄升《唐宋诸贤绝妙词选》卷一有云：“凡看唐人词曲，当看其命意。造语工致处，盖语简而意深，所以为奇作也。”所谓“命意”、“意深”，实即“寄托”。

有些词作，甚至可以用“寄托遥深”来形容。如李峤《水调歌》，李德裕《次柳氏旧闻》即有唐玄宗“闻之，潸然出涕”，叹赏“李峤真才子也”，且“不待曲终而去”的记载。张祜《雨淋铃》亦属此类。此词写玄宗还京后，在肃宗的猜忌与监视下抑郁度日，意蕴深长，将玄宗晚年凄凉孤单的处境与悔恨交加的痛苦表达得含蓄曲折、深刻有力，这是自钟嵘《诗品》以来诗家极力推崇的笔法与境界。

与词旨、寄托紧密关联的，便是词品的雅俗。其旨涉“崇雅黜俗，祛淫归正”者，则有：

停桡静听曲中意，好似云山《韶》、《濩》音。（元结《欸乃曲五首》）

《云》、《韶》韵俗停瑶瑟。（司空图《步虚词》）

可道新声是亡国，且贪惆怅《后庭花》。（吴融《水调词》）

鼓清琴，倾渌酒，扁舟自得逍遥志。任东西，无定止，不议人间醒醉。（李珣《渔歌子》）

堪叹群迷，梦空花几人悟。更假饶锦帐铜山，朱履玉簪，毕竟于身何故。未若红尘外，幽隐竹篱蓬户。青松下，一曲高歌，笑傲年华换古今。（无名氏《一寸金》）

元结、司空图直陈其理想的词品，吴融否定以《玉树后庭花》为代表的淫靡之音，而无名氏《一寸金》则具体描述其笑傲时俗、遗世高蹈的胸襟。这里的“一曲高歌”，并不仅仅指声腔、音调之昂扬，实亦喻品格、境界之高洁。试问其境界、品位究竟为何？李珣《渔歌子》答曰：“自得逍遥志。”

真诚是文学自立的根本。从创作角度论雅俗，其分野便是思想感情的真伪；真诚为雅，轻浮为俗。宋人王灼《碧鸡漫志》卷二有云：“长短句虽至本朝盛，而前人自立与真情衰矣。”这是反面教训。清人沈祥龙《论词随笔》则正面立论：“主情之词，贵得其真。”近人况周颐《蕙风词话》卷一明确表示：“真字是词骨。情真、景真，所作必佳，且易脱稿。”其旨涉“真情”与“词骨”者，为数甚多，兹胪陈如下：

江畔谁家唱竹枝，前声断咽后声迟。怪来调苦缘词苦，多是通州司马诗。（白居易《竹枝四首》之四）

抱琴对弹别鹤声，不得知音声不切。（李绅《一七令·赋月》）

此日令人肠欲断，不堪将入笛中吹。（滕迈《杨柳枝》）

数首新词带恨成，柳丝牵我我伤情。（薛能《杨柳枝十九首》之十一）

分明自说长城苦，水调云寒一夜风。（张祜《氐州第一》）

满目悲伤，纵有竹歌亦断肠。（冯延巳《采桑子》之十三）

满楼弦管，一曲离声肠寸断。（韦庄《上行杯》）

曲中情，弦上语，不堪听。（李珣《酒泉子》之二）

琴韵对熏风，有恨和情抚。肠断断弦频，泪滴黄金缕。（魏承班《生查子》之一）

曲中弹到，《想夫怜》处，转相爱几多恩义。（无名氏《洞仙歌》）

四更丛竹弄宫商，每恨贤夫在渔阳。（无名氏《五更转》）

二更孤帐理秦筝，若个弦中无怨声？（无名氏《五更转》）

谁家营里吹羌笛，哀怨教人不忍闻。（无名氏《镇西》）

日晚笳声咽戍楼，陇云漫漫水东流。（无名氏《水调歌》）

岫边红日初斜，陌上花飞正满，凄凉数声羌管。（无名氏《扑蝴蝶》）

人去后，景依然，画堂谁复听哀弦？（无名氏《捣练子》）

凡此种种，不能遍举，足见唐五代词人对于“词贵真诚”有深切的感受和绝对的认可。情到真处、深处，拙语亦工，即况惠风所言“且易脱稿”。至于那些不平则鸣的悲怨愁苦，更是激发人心、引人共鸣的词家宝藏。《惠风词话》所倡“词骨”论，既是经验总结，也是理论垂示。

与后世以婉约柔媚为正宗、本色不同，唐五代词曲的主旋律是激越嘹亮，而非低柔甜糯；即便妓情艳曲，也多用“响遏行云”、“雕梁尘起”的典故，从中不难窥见李唐音乐的蕲向、特质，及其在五代时期的余响。其旨涉偏赏“清越”乐调与“豪放”风格者，为数最多，如薛能《柘枝词》“楼台新府第，歌舞小婵娟。急破催摇曳，罗衫半脱肩”，盛小丛《突厥三台》“雁门山上雁初飞，马邑阑中马正肥。日旰山西逢驿使，殷勤南北送征衣”①（唐）范摅《云溪友议》卷上《饯歌序》记载：宣宗大中间，浙东观察使“李尚书讷夜登越城楼，闻歌曰：‘雁门山上雁初飞。’其声激切。召至，曰：‘在籍之妓盛小丛也。’曰：‘汝歌何善乎？’曰：‘小丛是梨园供奉南不嫌女甥也，所唱之音乃不嫌之授也。”文渊阁《四库全书》本。，和凝《解红》“百戏罢，五音清，《解红》一曲新教成。两个瑶池小仙子，此时夺却《柘枝》名”，李煜《玉楼春》“凤箫声断水云闲，重按《霓裳》歌遍彻”，毛文锡《临江仙》“灵娥鼓瑟韵清商，朱弦凄切，云散碧天长”，魏承班《玉楼春》“声声清迥遏行云，寂寂画梁尘暗起”、《后庭花》“昔时欢宴歌声揭，管弦清越”，冯延巳《抛球乐》“《水调》声长醉里听”，尹鹗《秋夜月》“欢极一片，艳歌声揭”，《金浮图》“一片揭天歌吹，满目绮罗珠翠”，毛文锡《甘州遍》“美人唱，揭调是《甘州》”、《柳含烟》“乐府吹为横笛曲，能使离肠断续”，孙光宪《南歌子》“舞袖频回雪，歌声几动尘”，无名氏《水鼓词》“琵琶轮拨紫檀槽，弦管初张鼓调高”、《喜秋天》“谁家台榭深，嘹亮宫商足”、《五更转》“共奏天仙乐，龟兹韵宫商。美人无奈手头忙，声绕梁”等，不能遍举。

李唐音乐风格本以豪放为主旋律，晚唐五代承其余响，亦推尊激越高扬。发展到极端，乃有以词论兵者，即晚唐易静《兵要望江南》五百首，可谓粗豪不羁至极矣。顺便提及，唐代乐人，固以女性居多，而男性亦为数不少。被李清照写入《词论》的“李八郎”李袞，就是男高音歌唱家，事载李肇《唐国史补》卷下。而据元稹《连昌宫词》，为玄宗所爱赏的念奴，则是一位女高音歌唱家，有所谓“飞上九天唱一声，二十五郎吹管逐。逡巡大遍《凉州》彻，色色《龟兹》轻录续”。这与宋代独重女声，女声又一主甜柔，大异其趣。所以，襟怀壮阔、不让须眉的李清照，在《词论》中才有“自后郑、卫之音日炽，流靡之变日烦”的不满与贬抑。事实上，风格而外，豪放还包括情感的奔放浓烈。正是在这个前提下，有学者乃称李煜词开了豪放词派的先河［6］108。

最后，则是唐五代词家积极创新词调的直接记录。其旨涉“创调”、“创体”者，则有：

请君莫奏前朝曲，听唱新翻《杨柳枝》。（刘禹锡《杨柳枝》）

踏曲兴无穷，调同辞不同。（刘禹锡《纥那曲》）

《六幺》、《水调》家家唱，《白雪》、《梅花》处处吹。古歌旧曲君休听，听取新翻杨柳枝。（白居易《杨柳枝》）

善别宫商，能调丝竹，歌令尖新。（无名氏《内家娇》）

如今歌舞浑新法，争得君王唤眼前。（无名氏《水鼓词》）

玉管朝朝弄，清歌日日新。（无名氏《穆护砂》）。

求新求变，是文体发展之初充满生机和活力的表现。词体从萌发到成熟，也经历了一个体式、调式如雨后春笋不断涌现的蓬勃发展的演进历程。在此进程之中，民间艺人当居首功，但也不应忽视诗家、词家和乐师的贡献；事实上，绝大多数词调都是经过他们的整理、改进和修饰才定型的。刘禹锡《刘宾客文集》卷二十七《泰娘歌》引云：“泰娘本韦尚书家主讴者。初，尚书为吴郡，得之，命乐工诲之琵琶，使之歌且舞。无几何，尽得其术。居一二岁，携之以归京师。京师多新声善工，于是又捐去故技，以新声度曲，而泰娘名字往往见称于贵游之间。”元稹《连昌宫词》这样描写念奴的演唱：“逡巡大遍《凉州》彻，色色《龟兹》轰录续。李暮压笛傍宫墙，偷得新翻数般曲。”白居易《一代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》诗写一位御前供奉曹纲：“琵琶师在九重城，忽得书来喜且惊。一纸展看非旧谱，四弦翻出是新声。”李绅《悲善才》诗写另一位曹姓供奉：“东头弟子曹善才，琵琶请进新翻曲。”晚唐郑处诲《明皇杂录》载李隆基制《雨霖铃》，张徽以觱篥吹之。诸如此类，都是唐词调式、体式日新月异，广大曲词作者积极创新的生动写照。

文学作品是一定文学理论和创作主张影响下的产物。作品中的点滴议论，甚至是客观的描写和叙述，都有可能寄寓、流露作者的态度和主张。上述六方面的词作，或多或少，或直或隐，都是时人词体观、词学观的反映。这些作品中所传达出的以词附诗、比兴寄托、崇雅黜俗、抒写真情、偏赏豪放、积极创新等观念或主张，除去“豪放”与“创新”两条，都明显与传统诗教、诗学相吻合。而所言“豪放”，如果从自然为词、直抒其情的角度看，仍与《毛诗序》“情动于中而形于言”路线一致；而所言“创新”，亦实与刘勰《文心雕龙·时序》“歌谣文理，与世推移”观点相同。

综合全文，通过对词体生成、取材倾向、艺术旨趣和理论流露等几方面的考察，不难发现唐五代词与传统诗学血肉相连的渊源关系。与宋词相比，唐五代词，尤其是敦煌词和盛中唐文人词，对传统诗学的容受与反馈，都是非常显著的。词体发轫之初所表现出的种种性状，更应成为词学研究者科学考察词体体裁属性和表现功能的重要文献依据和理论起点。

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［6］ 黄雅莉.词情的飨宴［M］.台北：文津出版社，2003.