书法中的对立统一规律研究

2013-03-18林可松

温州大学学报（社会科学版） 2013年2期

林可松

(温州大学教师教育学院，浙江温州 325035)

书法是中华民族特有的艺术，在世界艺术之林中独树一帜，它“不像其他民族的文字，停留在作为符号的阶段，而是走上艺术美的方向，而成为表达民族美感的工具”[1]。它以最简洁的抽象线条为表现形式，以最简单的形式表现最丰富的内涵。不了解中国书法，就很难深入了解中国艺术的本质精神，“书法在众多的中国古典艺术中是最富于东方色彩的。研究中国美学与各种传统艺术如绘画、雕塑、建筑、戏曲乃至音乐等等，都可以从书法中找到最基本的元素。”[2]

鉴于中国书法艺术蕴含着丰富的哲学思想，尤其是它体现了重要的辩证法思想——对立统一规律，即矛盾规律，有人称之为“哲学艺术”。卞云和在《书法哲学》后记中写道：“大胆地甚至是出乎自己所料地写了洋洋洒洒四十余万字的《书法哲学》，是因为长期从事书法艺术专业，总觉得书法艺术充满着哲学内涵，哲学意义充斥弥漫和环绕在书法艺术之中。”[3]“中华民族所创造的书法艺术，是世界性艺术，是全人类思想与情感的脑电图与心电图，是呈轨迹状态的线形哲学，是具体化象征性的可视哲学，书法就是哲学。”[3]

翻开中国古代书论，我们不难发现一组组既对立又统一的矛盾体。分析研究这些矛盾体，可以帮助我们从中领略中国古典哲学的博大精深，领悟书法艺术深刻的哲学内涵，明白书法艺术内在和谐之美产生的原因。

“中华民族传统文化思想以道、易思想为核心，吸收了诸子百家思想的精髓，同时融合了外来文化思想的精华，其内涵主要包括阴阳对立统一观和易、变的观念。”[4]早在先秦时期，中国朴素唯物论和辩证法思想就已萌芽了。《老子》指出：“万物负阴抱阳，冲气以为和”，“道法自然”；《易传》指出：“一阴一阳之谓道”，“阴阳相感”，“刚柔相摩”，这些都说明自然界阴阳两极是相互对立又相互依存的。“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既立，形势出矣。”①参见: 华东师范大学古籍整理研究所. 历代书法论文选[M]. 上海: 上海书画出版社, 1979. 下文凡出自该书的文献都以①××标出(××代表页码).6书法艺术正蕴含着这种“对立统一”的辩证思想，在对立中寻求平衡，追求协调。无论是笔法、结构、章法还是墨法无不充满矛盾，也无不在矛盾中产生和谐。

正因为如此，不少书法家认为：“书法美的本质在于对立统一规律之表现。”[5]“在书法艺术中，几乎无处不显现出对立统一的规律。如笔法方面的中锋与侧锋、方笔与圆笔、藏与露、提与按、轻与重、迟与速、疾与涩、逆与顺、往与复、纵与收、垂与缩、连与断……；结体方面的疏与密、松与紧、避与就、覆与载、向与背、欹与正……；章法方面的纵排与横列、连贯与错落、虚与实、黑与白……；墨法方面的浓与淡、苍与润、燥与湿。……”[5]就一幅书法作品而言，如果它所蕴涵的对立统一因素越丰富，那么该作品艺术内涵就越深刻。

一、对立统一规律在笔法中的渗透

元代著名书法家赵孟頫在《〈兰亭序〉十三跋》中曾指出：“书法以用笔为上……用笔千古不易。”②参见: 孙涤. 赵孟頫与兰亭十三跋[J]. 首都师范大学学报: 社会科学版(增刊), 2008, (S3): 49.这里所说的用笔就是笔法。狭义的笔法指运笔方法，广义的笔法则包括执笔方法和运笔方运法两个方面。

执笔上，“大凡学书，指欲实、掌欲虚”①480。唐代林韫说：“用笔之力，不在于力；用于力，笔死矣。虚掌实指，指不入掌，东西上下，何所阂焉。”①290这里的“实指”和“虚掌”便是对立的因素，只有将双方协调一致，才能使笔运转自如，使全身气力凝于笔端。

运笔上，无论是以腕运笔，还是以肘运笔和以臂运笔，点画书写必须经过起笔、行笔和收笔三个过程。书写时笔锋有逆有顺、有藏有露，“笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉”①388。欲右先左、欲下先上，横画直落笔、直画横落笔，“无垂不缩、无往不收”①385，道理即在于此。

运笔主要用中锋，“锋乃得中”①642。只有“令笔心常在点画中行”①6，写出来的点画才沉着、厚实，呈立体感。但是书家并不应一味地中锋运笔，偶尔也要巧妙地使用侧锋，中侧兼施、交互使用的结果使点画平淡的意趣变得奇特，从而增加了线条的质感、动感和美感。

运笔技巧上的方圆、曲直、行留、提按和转折等诸因素也无不渗透着辩证思想。明代的赵宧光说：“笔法尚圆，过圆则弱而无骨。体裁尚方，过方则刚而不韵。笔圆而用方，谓之道。体方而用圆，谓之逸。”③参见: 文献[11].宋代的姜夔说：“真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。”①391今人林散之说：“笔从曲处还求直，意到圆时更觉方。”④参见: 佚名. 林散之谈书法[EB/OL]. [2012-04-26]. http://www.freehead.com/forum.php?mod=viewthread&tid=6760818&page=1.清代刘熙载在《艺概》中说：“书要曲而有直体，直而有曲致。”①711清代包世臣在《艺舟双楫》中说：“余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横、直平过之处，行处也；古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也；古人必提锋暗转，不肯擫笔使墨旁出，是留处皆行也。”①646书法运笔正是这些对立因素相辅相成而相映成趣的。

当代美学大师宗白华先生早年撰写的《书法矛盾律》，被书法界认为是用中华传统文化思想解读“笔法”的开创性的书法美学理论文章。文章深刻阐述了书法用笔方法的对立统一现象，让我们懂得书法用笔的每一个审美理念所包含着的对立统一的两个方面。只有藏露、中侧、方圆、曲直、行留、提按、转折、快慢、轻重和粗细等笔法的交替使用，阳刚阴柔之气的交融调和，书法作品才呈现出“阴阳调和”、“刚柔相济”的中和之美。

二、对立统一规律在结字中的渗透

结字要求做到“重心平稳”，但不是“平直相似、状如算子，上下方整、左右平齐”的“重心平稳”，而是通过点画构成即字内各部件之间的对立统一达到整体平衡。

唐代书法家孙过庭在《书谱》里面讲得十分精辟：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”①129纵观历代大家的名碑法帖，尽管几乎没有一笔是横平竖直的，但每一个字的重心仍不失平稳：“清代傅青主、王斯觉的行草书，郑板桥的‘六分半书’，其结字的斜正变化十分突出，个性特点十分强烈。近世书法大师于右任先生的行书、草书更是将书法结字平正基础上的险绝发挥到了极致，他的作品也成了近代书法创新最具特色的艺术瑰宝。”[4]总之，结字的形式美要求在安排笔画、构造字形时力求做到平正与险绝的统一，具体表现在以下几个方面：

首先是点画的呼应。点画呼应包括笔势呼应和形态呼应。笔势呼应要求楷书点画形断而意相连，独立而不孤单，宽疏而不松散；行书点画意气流动、气脉相通，相钩连不断、欲断意还连。形态呼应要求点画在形态上要仰眉回首、左右顾盼，“发于左者应于右，起于上者伏于下”①391。

其次是字形的变化。每种书体用笔特征不同，结构亦不同，正因书家在字形上各自竭尽变化，其字才独具风貌。如柳体内紧外放，劲健而不失丰腴；颜体外紧内宽，肥硕而不失肃穆；欧体上开下紧，险峻而不失稳重。

再次是疏密的适当。疏排之字要疏而不散；缜密之字要密而不挤。《艺舟双楫》有言：“点画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”①641《艺概》有言：“结字疏密须彼此相互乘除，故疏而不嫌疏，密而不嫌密也。”①711

最后是结字上的长短穿插、争让得势。这是指书家对字的笔画、部件按比例巧妙进行组合，对长短笔画进行巧妙穿插，并通过争（多占地位）和让（少占地位）的手法，对布白加以调配，使整个字形产生气势。

可见，书法结字同样是诸“阴阳”关系的统一体。

三、对立统一规律在章法中的渗透

古代书论早已论及章法问题。“传为王羲之的《笔势论》中说：‘分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳，当须递相掩盖，不可孤露形影。’这里既讲到上下字之间的相承接，左右的映带，也讲到了行距之间空间的分布，一篇的上下得所，和谐统一。似乎章法的各个要素都谈到了。明代的解缙沿着这个思路论布置：‘一篇之中，可无洁矩之道乎？上字之于下字，左行之于右行，横斜疏密，各有攸当。上下连延，左右顾瞩，八面四方，有若布阵：纷纷纭纭，斗乱而不乱；浑浑沌沌，形圆而不可破。昔右军之序《兰亭》，字既尽美，尤善布置，所谓增一分太长，亏一分太短。’”[6]传统书论论章法“讲上字之末接下字之始；讲上下连带、左右呼应；讲通视连行相承启复；讲气息联绵浑然一体。行草书更讲究疏可走马、密不通风，讲究的就是阴阳调和、刚柔相济、气贯神足的艺术形式美”[4]。在创作书法作品时，书家要作精密构思，使文与款、款与印在整体上巧妙组合，即正文和落款要主次分明，文正款活、虚实相安；印章大小要适宜，朱白相参、书印合璧。而就正文来说，书家必须着重处理好违与和、主与次、欹与正、虚与实诸多对立因素的关系，使章法浑然天成。

首先是违和统一。一篇之中，同一个字应形状各异、变化多姿，字、行、列大小相济、宽窄相间、偃仰起伏。如东晋王羲之《兰亭序》，“凡二十八行，三百二十四字，有重者皆构别体。就中‘之’字最多，乃有二十许个，变转悉异，遂无同者”①参见: 兰亭书法公社. 法书要录: 卷三[EB/OL]. [2012-04-26]. http://www.zjol.com.cn/shufa/system/2011/09/21/017861006_04.shtml.。《兰亭序》还有7个“不”、6个“以”、6个“所”、5个“怀”、5个“盛”、5个“其”、5个“于”，各自的写法都不雷同，可谓“违而不同”；而通篇《兰亭序》从头到尾呼应回环、互相映带、一气呵成，呈现出洒脱平和之气，可谓“违而不犯”。“讲究变化的同时要能够做到和谐，和谐中要能够体现出变化，二者需同时存在，这既是书法艺术的一个内在要求，也是书法艺术的一个重要法度和审美标准。”[7]诚然，一幅成功的书法作品，只有“违而不犯，和而不同”，变化而又和谐，才能产生丰富多彩的艺术美感。

其次是主次协调。书法是达情艺术，笔端线条是书家喜怒哀乐情感的流露，是书家将感情与艺术融为一体的表现。明代解缙《春雨杂述》有言：“一篇之中，虽欲皆善，必有一二字登峰造极，如鱼、鸟之有鳞、凤以为之主，使人玩绎，不可名言：此钟、王之法所以为尽善尽美也。”①498书家为了达意，往往将某些字故意夸大或缩小，强调主次，从而产生强烈鲜明的对比效应，在主次差异和对比中构成和谐之美。

再次是欹正和谐。历代名家法帖，多具欹侧之美。欧阳询其字“正中见欹”，李邕其字“欹中见正”，王羲之其字则“似欹反正”。欹正相杂、错落有致，字的重心偏移又不失重心，于是在章法上构成生动活泼的险势，却依然能给人以总体上的视觉平衡之感。清代康有为《广艺舟双楫》指出：“钟鼎及籀字，皆在方长之间，形体或正、或斜，各尽物形，奇古生动。章法亦复落落，若星辰丽天，皆有奇致。”①775清代傅山大草《右军大醉诗轴》，不仅每字字形各异、独具匠心，而且当它们组合在一起时，又是左右顾盼、俯仰生情、似欹反正，大量相辅相成的“歪斜”之字的有机配合，烘托了整行及整幅作品的气氛，产生特殊和谐的视觉效果，如乱石铺街，寓正于欹，在欹正变化中生气盎然，章法自然天成。

最后是虚实相生。章法被称为“布白”，要求虚实对比、虚实相生。“书评称褚河南字里金生，行间玉润，以为行款中间所空素地亦有法度，疏不至远，密不至近，如织锦之法，花地相间，须要得宜耳。”[8]所以书家在安排章法时，要使着墨处和空白处相辅相成、相得益彰。在重视着墨点画和字形的同时，也要注意无着墨或空白处，要“知白守黑”、“计白当黑”。清代蒋和《学画杂论》谈王献之《玉版十三行》章法之妙时说：“其行间空白处，俱觉有味……大抵实处之妙，皆因虚处而生。”[9]字距的疏密，行距的近远，要做到黑白相间、虚实相生。

书法正文中违与和、主与次、欹与正、虚与实诸多对立因素的关系，无疑都体现了对立统一规律在章法中的渗透。

四、对立统一规律在墨法中的渗透

墨分五色，中国书画的精妙之处，尽在墨色变化之中。书法乃是极为典型的黑白艺术，这种黑白艺术的组合是十分微妙的，微妙的变化在很大程度上取决于用墨的效果，所以创作时要慎重用墨。尽管书法不像作画那样追求“惜墨如金”或“用墨如泼”，但也要讲究用墨的质量。墨色太浓太湿，笔锋粘滞，运笔不自如，给人以压抑、沉闷之感。反之，墨色过淡过枯，则笔力单薄，缺乏圆浑感而使人感到无精打采、气懈神散。姜夔《续书谱》云：“凡作楷墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。”①389因而墨法上要枯湿并用、交辉相映、带燥方润、耗墨适度，只有枯润浓淡恰到好处，作品才会韵味无穷。“作品中的墨色或浓或淡、或枯或湿，可以造成或雄奇、或秀媚的书法意境。润可取妍，燥能取险；润燥相杂，就能显出字幅墨华流润的气韵和情趣。清代的书画家郑板桥的书品格调高迈，意境不同凡俗，究其原因，除了人品清正，书法用笔天真毕露，章法追求乱石铺街的自然生动以外，还与他非常考究墨的浓淡枯润有关。”[10]

斯舜威认为：“就书法而言，其用墨浓淡的变化，能体现一种精神气韵”[11]，“淡墨固然不如浓墨亮丽，但是，如果书写内容是那种戴望舒、徐志摩式的带有‘淡淡的哀怨’的内容，偶尔用用淡墨，很可能别有一番韵味呢！浓墨固然滞毫锋，但有的书法家借用山水画家宿墨作画的办法，用极厚重的宿墨写字，效果相当不错。如果在同一幅作品里适当浓淡枯湿交替使用，将书法当作水墨画来创作，又该是如何一番情景？水墨画家们作画，喜欢用书法入画，曰‘写’；一些书家，特别是在创作现代书法时，喜欢用水墨画法用笔，且不论其短长，作为一种创作手法的探索，至少可以聊备一格”[11]。

五、余论

总之，“任何一门艺术归根结底都是人的创造，因而在本质上都是人的精神的映照。书法也不例外，它能够绵延数千年而不衰，能够成为一门举世公认的艺术，正与其丰富复杂的精神意味紧密相联。从中国书法中，可以窥见我们的祖先对宇宙图式的看法和对世界万物存在的观念，可以体味阴阳刚柔转化相生的古老哲学思想，可以领略儒、释、道思想的反映，可以发现中华民族的传统风俗留下的痕迹，这些均是中国书法广博深厚的精神构成的重要内容。”[12]和谐之美，是书法家的共同追求。“和谐之美的核心所在，是要求审美对象的各个组成部分始终处于矛盾统一之中，相互协调，多样统一。”[13]

在书法艺术进一步发扬光大的今天，书法工作者要以科学发展观为指导，充分积聚与整合传统文化精华，大胆创新书法作品的内容、形式和风格，与时俱进，努力创造出与时代政治、经济和文化发展相和谐的艺术精品，不断满足人民群众日益增长的文化需求、精神追求和审美渴求。

[1] 宗白华. 美学的散步[M]. 合肥: 安徽教育出版社, 2002: 208.

[2] 陈振濂. 书法美学[M]. 西安: 陕西人民美术出版社, 1993: 3.

[3] 卞云和. 书法哲学[J]. 书法赏评, 2007, (01): 45-51.

[4] 钟明善. 中华民族传统文化思想与书法艺术[J]. 西安交通大学学报: 社会科学版, 2006, (03): 82-88.

[5] 欧阳中石, 徐无闻. 书法教程[M]. 北京: 高等教育出版社, 2001: 229.

[6] 楚墨. 书法章法论: 上[J]. 书画艺术, 2008, (02): 26-30.

[7] 法苏恬. 违而不犯·和而不同: 谈书法艺术中的“变化”与“和谐”[J]. 中国书画, 2008, (08): 105.

[8] 陈红亮. 明代张绅《法书通释》[EB/OL]. [2012-04-26]. http://bbs.zgzkw.com/thread-56742-3-1.html.

[9] 蒋和. 学画杂论[EB/OL]. [2012-04-26]. http://wenku.baidu.com/view/53f1b50b763231126edb1147.html.

[10] 王岳川. 书法文化精神墨法: 浓淡枯润韵律大学者们必读[EB/OL]. [2012-04-26]. http://bbs.faloo.com/t/1286359.html.

[11] 斯舜威. 对立中的和谐(一): 书法辩证法散论[J]. 中国钢笔书法, 2007, (07): 36-37.