明清时期土家族土司制度下的“三棒鼓”研究

熊晓辉

（湖南科技大学艺术学院，湖南湘潭411201）

明清时期土家族土司制度下的“三棒鼓”研究

熊晓辉

（湖南科技大学艺术学院，湖南湘潭411201）

“三棒鼓”是土家族一种古老的民族艺术形式，流行于湘鄂渝黔边邻的土家族地区，具有独特的表演风格和技法。明清时期是土家族土司统治兴盛时期，在土司制度下，“三棒鼓”在表演、内容、结构、音乐以及唱腔等方面都保持了土家族传统特色，后来又融合了土家族戏曲、民歌等素材，逐渐形成具有土家特色的说唱艺术。明清土司统治时期的文化制度为土家族“三棒鼓”的形成奠定了坚实基础，而且对土家族“三棒鼓”的革新、发展产生了重要影响。

明清时期；土家族；土司；三棒鼓

土家族人世代生活于湘鄂渝黔边邻地带，是古代巴人的遗裔之一，他们经过无数次大规模的迁移，经历了巴国、羁縻州府、土司制度和改土归流等各个重要阶段。在漫长的历史发展过程中，土家族人不仅创造了本民族的辉煌历史，而且创造了本民族独特的文化艺术。明清时期，恰恰是土家族土司制度发展和兴盛时期，在此期间，土司为了维护自身的利益和统治地位，采取了种种策略和政治手段，对土家族民族文化的发展产生了深远的影响。土司统治时期的土家族音乐与其宗教和生产生活是紧密相连的，除了祭祀外，更富于风俗性和娱乐性。“三棒鼓”就是流行于土家族地区的一种民间艺术，由于流行地域的不同，又有不同的称呼，如湘西称“三棒鼓”、花鼓”、“花鼓子”，鄂西称“打花鼓”、“花鼓调”、“喜花鼓”等。土家族的“三棒鼓”与汉族的花鼓有着完全不同的风格，它是集土家族民间歌舞、乐剧、婚恋、节庆等于一体的艺术形式，这种载歌载舞、热烈欢快的艺术形式深深地影响着人们的生活。当前，学者们对土家族“三棒鼓”的研究已十分深入，但都仅限于历史的、功能的和礼俗的阐述。本文则从音乐人类学角度，对土家族“三棒鼓”的表演形式、内容、结构等进行阐释，从而提示其文化内涵和艺术特征。

一、“三棒鼓”的名称与种类

（一）“三棒鼓”的名称

土家族“三棒鼓”在不同的地区有不同的称呼，在湘西土家族地区称作“三棒鼓”、花鼓”、“花鼓子”、“丧棒鼓”等，鄂西土家族地区则称为“打花鼓”、“花鼓调”、“花招鼓”、“喜花鼓”等。在湘西，人们把“三棒鼓”也称作“花鼓”，但它与汉族的“花鼓”不同，表演时一般由一到五人组成，一人打鼓唱词，一人锣钹配乐，一人耍花棒。花棒有三根，长约33厘米，人左右手各拿一根，将另一根抛到空中，左右开弓，击打空中花棒使之不落地。土家族“花鼓”属于一种民间曲艺。而汉族“花鼓”的表演形式是一男一女，男敲小镗锣，女打小花鼓，边歌边舞，有时增加乐器伴奏。汉族地区由于地区差异，各地花鼓的风格、曲调又不同。有的地区还有花鼓戏班，花鼓戏班一般十五人左右，其中演员七八人、乐队三五人、后勤二三人。乐器以唢呐为主，配二胡、京胡、板胡和大锣、小锣、鼓板等。道具主要是一幅两头像箩筐的担子，几只彩灯和木刀、木剑和马鞭等。汉族“花鼓”则属于一种歌舞或歌舞小戏。

部分土家族学者认为，土家族“三棒鼓”与“丧棒鼓”实为同名。因为“三”与“丧”在土家族地区的汉语方言中，发音相同。如“打丧鼓”有的就叫“打三鼓”，也有发音近似的如巴东的“撒吔儿嗬”，在建始就叫“三爷儿合”。所以“三棒鼓”与“丧棒鼓”都是土家族人经常叫的名称［1］。经过调查，笔者认为，土家族“三棒鼓”的得名是根据其表演手法与表现形式，这种民间曲艺在表演时不断抛起三根嵌有铜钱的棒子，用抛动的棒子去击鼓，边击鼓边歌唱、表演，因而得名。

（二）“三棒鼓”的种类

根据“三棒鼓”的体裁、内容与表演形式等不同，可将其分成不同的具体类型，有利于对土家族“三棒鼓”有一个全面了解。

根据体裁，“三棒鼓”可分为表演与叙事两大类。表演类的“三棒鼓”以表演为主，演、唱、杂耍相结合，抛刀弄棒是其主要特征。叙事类的“三棒鼓”以唱为主，夹杂敲打锣鼓，比如流行于鄂西土家族地区的对子花鼓就属于叙事类，这类“三棒鼓”一般由两人表演，一人敲鼓，一人敲锣，两人对打、对唱。

根据演唱内容，“三棒鼓”可分为祖先来源、神话传说、英雄故事、农业生产、男女爱情、衣食住行、婚育丧葬、社会风尚、卫生医疗、信仰禁忌、俗规俗约以及党和国家的方针政策等类型。

根据表演形式，“三棒鼓”可分为单人、双人和三四人多种。单人“三棒鼓”在表演时，表演者将马锣挂在胸前，双手边抛棒，边击鼓，边演唱。双人“三棒鼓”由一人击鼓抛棒并演唱，另一人打马锣。三人“三棒鼓”由一人击鼓抛棒，另一人打马锣，一人专耍刀或叉。四人“三棒鼓”在三人的基础上再增加一个抛刀的人，抛刀多少不定，通常为三把或四把，多的为九把甚至十二把。

二、“三棒鼓”的表演形式

“三棒鼓”表演时不择场地，山野田间、街头巷尾、圩场空地、茶馆酒楼、喜会丧堂等都可随时随地表演，艺人们着装朴素简单，只有在盛大节庆和祭祀仪式时才穿上鲜艳的民族服装。“三棒鼓”是一种雅俗共赏的民间曲艺形式，演唱时，“花鼓咚咚，听众津津入迷”［2］，有时竟通宵达旦。根据演唱者的演唱方法、表演人数以及道具的运用等，我们把“三棒鼓”分成了“以唱为主”、“以表演为主”和“演、唱、杂耍结合”三种表演形式。

（一）以唱为主

一般由二三人组成，表演时，以演唱为主，夹杂抛刀丟棒，角色分工不明显。湘西土家族地区以唱为主的“三棒鼓”表演一般由两人组成，表演者常为一男一女，女人坐着演唱，男人击鼓。鄂西土家族地区的“三棒鼓”一般也是由两人表演，一人背圆鼓，手持三棒上下抛礽，边唱边击鼓，另一人敲击小锣帮腔；有时两人你一段我一段的对唱，这种形式的“三棒鼓”表演在土家族丧事的“对啄”和丧事结尾程序中使用最多，常用来较量智慧，增加“三棒鼓”的趣味性。以唱为主的“三棒鼓”演唱曲调相对比较固定，唱词大多数以即兴为主。演唱者用土家语演唱，唱的内容常和人民群众生产生活联系在一起，既有土家族族源迁徙、英雄人物、神话传说等传统唱本选段，如《祝英台》、《四下河南》、《三打华府》、《大闹淮安》、《陈木匠做官》等；又有《贺龙打龙山》、《飞夺泸定桥》等革命战争题材的故事；还有即兴演唱的、群众喜闻乐见的日常生活的故事。可见，以唱为主的“三棒鼓”表演内容包罗万象、五花八门。

（二）以表演为主

此类“三棒鼓”表演时可以只有一人，也可以二人或三人，且二人最为多见。一人表演“三棒鼓”时，不插道白，表演者自己抛耍三根嵌有铜钱的鼓棒，用鼓棒击鼓，而且还要敲打马锣。在湘西土家族地区，两人表演“三棒鼓”很有特色，表演时，唱词很少，多为技艺表演，其中人们把打鼓者称为“上手”，他必须承担打鼓、抛刀、演唱等角色，而敲锣的被称为“下手”，主要是配合“上手”伴唱。每当三人表演时，有一人则专门担任抛刀杂耍，刀是表演道具，常用菜刀、柴刀、镰刀、杀猪刀四种，抛耍时至少用三把刀，因为抛刀具有很强的表演性，而且技巧难度也相当大，技术好的艺人可抛六把刀。抛刀技法主要有：“美女梳头”、“纺纱”、“苏秦背剑”、“砍四门”、“冲天炮”、“黄龙缠腰”、“跑马射箭”等数十套。

（三）演、唱、杂耍结合

演、唱、杂耍相结合的“三棒鼓”在表演时多为二、三人，也有四人的，他们不分角色，集唱、演、耍、打于一体，除击鼓伴唱外，还可以表演多种技艺，如“白蛇吐箭”、“麻雀钻竹林”、“单跨花”、“双跨花”、“单背花”等，其中还要耍弄飞刀、钢叉、火棍等。演、唱、杂耍相结合的三人“三棒鼓”表演则一人抛棒击鼓并演唱，另一人敲击马锣兼以伴唱，还有一人反复抛刀，尖刀在空中飞舞，使人胆战心惊、毛骨悚然。四人表演的“三棒鼓”已具有戏剧雏形，犹如生、旦、末、丑角色，一人演唱、一人击鼓、一人敲锣、一人抛刀，并夹杂帮腔，独唱、齐唱、对唱、领唱随机发挥，见景生情。此类“三棒鼓”唱词以即兴为主，唱词中常常带有祝福、恭维的话，而且常常夹有俏皮话、粗话等，经常运用排比、比兴、对偶、押韵等手法。但有时也运用固定曲调，难度不大，容易上口。

三、“三棒鼓”的表演内容

“三棒鼓”是土家族人喜闻乐见的一种民间艺术形式，从明代至今，每逢节庆，“三棒鼓”艺人都要结伴而行，走村串户，相互恭贺。若遇红、白喜事，户主要邀请“三棒鼓”艺人前来表演。解放前，土家族人为了糊口，纷纷以打“三棒鼓”的形式沿路讨乞，而且经过长期的实践，逐渐形成了具有浓郁地方风格的一种走唱形式。“三棒鼓”的表演内容非常丰富，有说唱祖先来源、历史故事、英雄传说，有说唱社会现象、山川景物、男女爱情，有说唱事实政治、党和国家方针政策等等。根据唱词内容的不同，我们把土家族“三棒鼓”分成“民俗生活”、“祭祀”、“传奇故事、”“现代创作”等四种类型。当然，这样的分类并不是绝对的，比如《安安送米》可以说是属于“民俗生活”类的“三棒鼓”，但它也可以说是“传奇故事”类的“三棒鼓”，因为不论何种类别的形式，其本质特征都是叙事，都是用说唱艺术形式来表达思想，只不过从不同的角度，采用不同的方式来表达而已。

（一）民俗生活类

民俗生活类的“三棒鼓”有：《黄四姐》、《壮丁苦》、《劳动歌》、《高高山上一树槐》、《郎爱姐儿好人才》、《桑不缠柳柳缠桑》、《货郎歌》、《螃蟹歌》、《单身汉歌》、《青蛙歌》、《结婚歌》、《十送》、《十想》、《猜字歌》、《夸妹歌》、《采茶歌》、《二人相交要长久》、《思妻歌》、《远幺姑》、《儿多母苦》、《五月龙船》、《世人苦》、《夫妻之间》、《婆媳之间》、《父子之间》、《八仙庆寿》、《韩湘子庆寿》、《仙姬送子》、《这山望着那山高》、《太阳落山四山红》、《夫妻恩爱到白头》、《只盼快些起东风》、《怀胎歌》、《玻璃灯盏挂堂前》、《苏州打货杭州买》等。

（二）祭祀类

祭祀类的“三棒鼓”有：《创世歌》、《诰祖辞》、《舍巴歌》、《田大官人》、《赶猎号子》、《升匾歌》、《上梁歌》、《鲁班师傅》、《摇钱树》、《求子歌》、《保平安歌》、《盆斋会》、《目连救母》、《白蛇传》、《封神榜》、《送阳春》等。

（三）传奇故事类

传奇故事类的“三棒鼓”有：《三国》、《水浒》、《西游记》、《二十四孝》、《劝世文》、《秦雪梅吊孝》、《白蛇传》、《目连救母》、《文王访贤》、《宝钗记》、《秦香莲》、《错断狄龙案》、《绝处逢生》、《聚义除奸》、《风波亭》、《诸葛亮吊孝》、《太平天国》、《仁贵回窑》、《比武招亲》、《天宝图》、《梁山伯与祝英台》、《四下河南》、《三打华府》、《张四姐大闹东京》、《大闹淮安》、《重阳儿落难》、《陈木匠做官》、《卖身葬父》、《安安送米》、《朱氏割胆》、《琵琶宴》、《滴血成珠》、《闹五更》、《孟姜女寻夫》、《三借芭蕉扇》、《女娲补天》、《嫦娥奔月》、《探郎歌》、《卵蒙挫托》、《将帅拔佩》、《春巴妈》等。

（四）现代创作类

特别是解放以后，“三棒鼓”艺人根据各个不同时期的中心任务编演了许多新曲目，比如宣传农业生产、计划生育、社会保险、合作医疗、气象谚语等等。现代创作类的“三棒鼓”有：《春耕生产歌》、《地膜包谷就是好》、《二十四节气歌》、《毛主席派来医疗队》、《赤脚医生歌》、《土家有了新铁牛》、《土家喜事多》、《飞夺泸定桥》、《贺云卿打龙山》、《桑植出贺龙》、《歌唱计划生育》、《社会保险歌》、《合作医疗歌》、《共产党就是好》、《我们的好支书》、《华主席到洛塔》、《工作队员是土家的贴心人》等。

四、“三棒鼓”的结构

土家族“三棒鼓”的结构可分为三个部分来分析：句式结构、旋律结构与语言结构。

（一）句式结构

土家族“三棒鼓”主要是上、下句对应式结构，而且在此基础上产生各种变化，句式讲求简洁、押韵。比如在上下句对应式结构基础上发展成的四句式结构，起承转合明显，歌词和旋律在节奏上对应，歌词的标准形式为“五、五、七、五”。如这首流传于湖北来凤的“三棒鼓”《土家特色歌》：“土家特色多，一时难得说；地龙演出巴地梭，又是一绝活。”其句式结构图如下：

乐句 a b b1 c词句 五五七 五小节数 3 3 4 5落音 6. 1 2 3

有时，“三棒鼓”也有“七、七、七、七”的句式，但很少见。无论是“五、五、七、五”句式，还是“七、七、七、七”的句式，都必须押韵，要求一韵到底，但是在一板鼓词唱完以后，才可以换韵。

（二）旋律结构

土家族“三棒鼓”的旋律结构基本是相同的，都是以la、do、re或la、do、re、mi为骨干音；旋律下行时，落音为la。在考察中发现，土家族“三棒鼓”常为单曲体，四句一循环，速度、音调、情绪等都随着演唱内容的不同而有区别。如这首流行于湖北鄂中天门地区的“三棒鼓”《逃水荒》［3］：

其曲式结构如下：

前奏（帽子头）（1）（2）（3）

从歌曲曲式结构来看，歌曲由开始的一句两小节过渡到一句三小节再发展到一句三小节，运用了由短到长的渐变的创作方式，构成了“起、承、转、合”四个乐句。

G调：G［前奏（帽子头）（3）＋a（2）＋b（2）＋c（3）＋d（3）］。音乐在保持主题的前提下，旋律走向稍有变化。

（三）语言结构

土家族“三棒鼓”的唱词主要用汉语来演唱，有时也用土家语演唱，表演时唱词多为即兴创作，而且是大量地运用口头语言，充满着浓郁的乡土气息。“三棒鼓”结构短小，语言朴实，但有固定的格式。“三棒鼓”语言讲究字正腔圆，句句必须押韵，并且常常采用夸张、借代、对照、比喻、拟人等修辞手法，通俗易懂、幽默诙谐。“明七暗八”是土家族“三棒鼓”独有的一种表现方式，它把句末的词语或成语的最后一个字省略不唱，从而达到句式整齐和押韵合律的整体效果，这种表现手法多半是用在每段的第三句（七字句）中，所以叫“明七暗八”［4］。如这首《三棒鼓》：“周围无人家，哪里去找茶；只有找口清汤寡（水），又用么子拿。”

土家族“三棒鼓”在表演时为了追求押韵、自然，一般在唱词中或句尾加入衬词，如“儿”、“哒”、“呀”、“约”、“嗯”等，形成了独特的语言结构。

五、“三棒鼓”的音乐特点

（一）旋法

土家族“三棒鼓”的旋律多为单曲体，旋律简单，以级进为主，四句一循环。在旋律发展过程中，一般的音列是以la、do、re和la、do、re、mi为基础，旋律进行常以级进、三度小跳为多见，同时兼有四度或四度以上的大跳，较少出现超过五度的大跳进行，有时也会出现同音反复或舒而不展，形成一种平稳、自然的旋律走向。“起、承、转、合”是“三棒鼓”旋律发展的基本原则，在旋律进行中，艺人们常用“转部”来丰富调式和节奏，使旋律节奏发生对比性变化。

（二）调式调性

五声音阶是“三棒鼓”旋律的基本构成形式，它以“la、do、re、mi”构成的四声音列和五声音阶为主，多为宫调式和徵调式。在鄂西土家族地区，“三棒鼓”多以“宫、商、徵、羽”四个音为主构成独特的四声音列［5］，而且又常以“宫、徵、羽”结尾，既然“三棒鼓”的旋律调性思维是建立在“四声音列”结构之上，那么，它的发展过程中必然会用其固有的手法，确定其独特的个性。如这首流传于重庆黔江地区的“三棒鼓”《抓壮丁》［6］：

从上例乐谱中可看出，这首“三棒鼓”虽然只有简单的“la、do、re、sol”四个音高，而且do和re也曾出现，但其并不能成为这首歌曲的主干音，主干音最后还是落在sol上。正因为这首歌的四个主干音不断变化与交织，才使得“三棒鼓”这种说唱艺术具有特别浓厚的土家族民族色彩和风格。一般情况下，“三棒鼓”歌中的徵音出现次数少，出现时，往往都在句末曲尾，有的仅仅出现在曲尾终止，有时作为经过音，从而形成了土家族“徵调式羽性色彩”的特性调式。

（三）节奏节拍

土家族“三棒鼓”多为2／4和4／4拍，由于受到语言节奏和语速的影响，节奏较为明快，多用八分冬节奏和十六分节奏，组合方式常见的节奏型有：

笔者认为，土家族“三棒鼓”的节奏形成主要有两条途径，一是从土家族语言节奏的基础上提炼出来的，因为土家族语言的节奏韵律就是土家族音乐旋律形成的主要元素。二是受到土家族人长期劳动、生活的影响而形成的。

（四）伴奏

土家族“三棒鼓”主要是靠锣鼓伴奏，锣鼓伴奏的固定模式是不变的，而且具有一定的程式化。表演“三棒鼓”时，一般先击锣，然后开始演唱，每唱完一段就要以击锣为过门紧接下段，节奏比较固定。锣鼓伴奏起着稳固节奏的作用，无论乐句的长短，锣鼓节奏没有变化，待到唱完一段后，锣鼓可以多打两遍。“三棒鼓”在演唱前，都要用鼓敲几小节“帽子头”，鼓的节奏非常灵活，可以敲打出不同节奏类型的“帽子头”。

［1］ 齐柏平.鄂西土家族三棒鼓的考察研究［J］.音乐研究，2002 （3）.

［2］ 龙山县志［G］.（清）光绪版：151.

［3］ 胡曼.湖北三棒鼓［J］.中国音乐，1983（4）.

［4］ 向华.土家族花鼓词特征探析［J］.四川戏曲，2005（5）.

［5］ 熊晓辉.土家族跳丧舞的表现形式与艺术特征［J］.湖北民族学院学报：哲学社会科学版，2012（2）.

［6］ 龙泽瑞，向熙勤.中国土家族牛角腔民歌选［M］.北京：民族出版社，2006：371.

责任编辑：胡晓

C95－05∶J607

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1004－941（2013）03－0007－04

2013－04－11

教育部2012年人文社会科学规划基金项目“明清时期土家族土司音乐文化研究”阶段性成果（项目编号：12YJA760075）。

熊晓辉（1967－），男，湖南凤凰人，教授，硕士生导师，主要研究方向为中国传统音乐研究、音乐人类学。