中国美学象思维的逻辑演变

2013-02-18■王燚

江西社会科学 2013年1期

■王燚

中国美学中的象是一个非常核心的审美范畴。自古以来，历代学人对于象的解释很多，各执一家之言，中国美学围绕着象的问题敞开了审美的多重世界，象在不同时代被赋予不同的审美内涵。简言之，中国美学对于象的思维敞开了物象、情象、意象、意境四重世界。物象注重的是物之象的呈现，情象注重的是情向象的注入，意象注重的是意之感与象之现，意境注重的是对于象的超越。实质上，这四种象思维的模式是历史的发展，也表征着逻辑上的进展。基于此，我们从美学的视角来探讨象思维的逻辑演变轨迹，以更全面地把握象的审美意蕴。

一、物象

在先秦时期，人们主要根据自己的生活经验来认知世界，从而抽象出相对准确的规律与概念。当时，他们还没有完全的、独立的自我意识。在他们看来，人是自然界的组成部分，人的一切都要符合自然规律，尽人事一定要顺乎天，否则就会受到天的责罚。在此观念下，他们对世界的认知方式基本上是从观物及其象开始的，即物向人呈现出的一种现象。这种对物的审美方式还是处于一种非自觉的状态。所以，他们对世界的审美，主要还是沿着物象向人的生成这条路展开的。即便当时的审美体验有一定的情感内容，也是在物象的启发之下进行的，并非主体自我意识的自觉表达。

在此思维模式下，当时人们观察世界的方式主要是仰观俯察。《周易·系辞下》云:“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文，与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[1](P298)人们对世界的认知方式即为目观，而观的对象就是宇宙万物。观的这种特性，就决定了他们不可能观到事物内部，而只能观到事物的感性形式，即物象。所以，他们是用诗性或审美的视角去观象、观天地、观物、观人。从这个意义上说，观就使得物象的审美意义得到彰显。当然，观物象的目的非常明显，就是要“通神明之德，以类万物之情”。物象与神明有着共通性，从某种意义上它显现着神明的那种德性，正所谓“无目的的合目的性”。由此来看，古人观察物象其实就是通过观察自然运行的规律，来指导自己的行动，这体现了美善合一的审美特质。正因如此，物象的审美意义有一种道德的厚重感。物象之观还不具备审美的纯粹性，还有认知的成分。

物象不但具有审美的因素，而且蕴含着对自然规律的认知或理解。《周易·系辞上》中说:“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”[1](P274)这里的象是圣人对天下之幽深难见之理的一种形象或隐喻的表达。从这个意义上来看，物象不是圣人自己情感的展现，而是宇宙万物规律的形式化。正如叶朗所说:“《易》象是‘圣人’的创造，但并非是‘圣人’的‘自我表现’，而是对于宇宙万物的再现。这种再现，不仅限于对外界物象的外表的模拟，而且更着重于表现万物的内在的特性，表现宇宙的深奥微妙的道理。”[2](P73)因此，物象的审美意义不在于表达了主体的多少情感，而在于对事物规律的形式化呈现，这种呈现同样具有美学的意义。

但是，物象并非与情感毫无关联。由于物呈现的对象是人，因此作为主体的人在情感上也会对物有一种意向性投射。物象与情感的关系不是那种包容与归属的关系，而是一种启发关系。《诗经》中有“兴”这一写作手法或修辞特点，郑司农的解释是“兴者，起也，取譬引类，起发己心;诗文诸举草木鸟兽以见意者，皆兴辞也”[3](P12)，而朱熹《诗集传》的解释是“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。由此来看，《诗经》中作者在写自然物象之时并没有直接表达情感，而是通过自然物象启发感情，引出抒发感情的氛围。如《关雎》云:“关关雎鸠，在河之洲;窈窕淑女，君子好逑。”两只雌雄的小鸟在河中央和美地叫着，这样的物象显然会引起河边青年男女无限的情思。这就说明物象与情感是分离的，并没有交织在一起，而是一方引起另一方。因此，物象与情感有一定关系，但它只是一种平行关系，而不是互相融合的实体关系。

还需注意，物象不仅是自然物的呈现，而且还是当时社会生活的体现。也就是说，人们生活中的各种器具亦是他们的审美方式之一。如《左传·宣公三年》载:“昔夏之方有德也，远方图物，贡金九牧，铸鼎象物，百物而为之备，使民知神奸。”[4](P602)这里的“铸鼎象物”即是物象向艺术生成的结果。当时的人们对艺术的创造主要是对物象的模仿，但这种模仿并非单纯的模仿，而是渗透了古人的审美意识与思想观念。正如宗白华所言:“中国人对他的用具(石器铜器)，不只是用来控制自然，以图生存，他更希望能在每件用品里面，表出对自然的敬爱，把大自然里启示着的和谐，秩序，它内部的音乐，诗，表现在具体而微的器皿中。一个鼎要能表象天地人。”[5](P412)据此，先秦以前的人们对自然万物与社会状貌的欣赏，首先从物所呈现出来的象开始，然后再赋予它审美意识和审美观念。就此而言，物象作为中国古典美学的奠基性形态，确实有一定的理论和现实依据。

二、情象

如果说先秦时期的审美形态主要表现为物象的话，那么汉代至魏晋时期的审美形态则表现为情象。因为这一时期作为主体的人对物象的感知方式已经发生了变化，如果再用物象来表现人们的审美意识和审美观念就显得不周全了。实际上，情感因素在艺术中较为突出，并成为当时人们的主要审美方式。

汉代以来，人们对世界的认知发生了一个非常重要的变化，即形与神的分离。如《淮南子》云:“形神相失也，故以神为主者，形从而利。以形为制者，神从而害。”[6](P87)形神分离的特征是以神为主，神可以是无限的自由，而形则受制于空间与形式。因此，人们对于外界事物的审美感知已不是处于自然物象向主体呈现的阶段，而是主体的精神与情感向外界事物的主观投射。受此影响，汉代后期的文学也由汉大赋转向了抒情小赋。抒情小赋即是要表达个体的主观情感，当然这种表达不是空洞的，而是要借助于一定的物或物象。正是物或物象黏滞了一种情感，它才具有更加纯粹的审美意义。所以，汉大赋主要表现那种铺张与华丽的辞藻形式，而抒情小赋、汉乐府以及后来的《古诗十九首》才真正注入了一股清新的情感气息。由此可说，形神分离使得情感与审美精神在美学与文学中得到淋漓尽致的体现，这在一定程度上为魏晋时期美学和文学的自觉奠定了基础。

宗白华说:“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”[5](P267)由于社会政治的黑暗，文人名士们在现实社会中没有自由可言，只有用精神的自由来弥补。他们要想在社会的夹缝中生存，只能用精神的遨游或隐晦的诗章来表达对社会的不满，如竹林七贤的阮籍与嵇康。可见，当时的人们已经有了主体性的自觉。所以，他们对社会、人生和人自身的认知比先秦两汉时期的文人已有很大的不同。这种认识上的变化对中国古典美学产生了巨大的影响，正如李泽厚所言:“‘言不尽意’、‘气韵生动’、‘以形写神’是当时确立而影响久远的中国艺术——美学原则。它们的出现离不开人的觉醒的这个主题，是这个‘人的主题’的具体审美表现。”[7](P99)不仅如此，建安七子等文人所构建的“建安风骨”的美学意蕴也得到了肯定。那些文人名士注重的神与情，恰恰是中国古典美学的重要内容。

所以，魏晋时期的美学更加注重于个体精神与情感自由，这不但表现在文人雅士与竹林贤人的风神容貌、行为举止和言谈作风上，也表现在美学与艺术的作品或理论中。就审美而言，人们对物象的主观情感的感知，形成一种新的象，我们可以用“情象”来表示。“情感的物态化，就是情感的对象化。情感通过对象化，产生了自己的又一体——‘情象’，‘情象’是情感外化的产物。”[8](P126－127)情感一方面要外化为对象，另一方面又要与对象相互往来。因此，情象内在地统一了主体情感与自然物态。正是情感与物象的相互往来，才激发了主体创作的潜能。陆机《文赋》云:“伫中区以，颐情志于典坟。遵四时以叹逝，瞻万物而思纷;悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。”[9](P155)主体在创作时不但要阅读大量的文典，而且还要观察四时与万物之变，使情感得到物化。刘勰《文心雕龙》云:“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”[9](P208)他也在强调物象的呈现与主体情感的感发与契合而形成的情象。它们共同的特点就是，情感的外化与物象的融合才能促动艺术的诞生。当然，魏晋时期的艺术理论也体现了这一点，如顾恺之提出“传神写照”，即是把神作为艺术创作的主旨，所谓的神就是情感外化的形象所呈现出来的内容。宗炳提出“澄怀味象”与“畅神”，其实注重的还是情感外化为情象的问题。谢赫提出了“气韵生动”，其重要内涵在于主体情感外化为形象，赋予艺术作品以神韵。在艺术创作和审美欣赏中，情感随物而外化为象，形成情象。它一方面来自主体的情感投射，另一方面来自物象的自然呈现，两者的合一才是审美的达成。

应当看到，情象是从物象到意象逻辑演变的主要环节，它一方面关联着物象的呈现，另一方面也融合着主体内在的情感。当物象与情象融合时，就会产生新的象思维和审美形态，即意象。意象的产生既得益于魏晋玄学的深入影响，又受到佛教思想的启发。它融合了物、情、象，形成新的审美范畴，并成为中国古典美学的主要特征。

三、意象

就意象的形成而言，先秦《易传》中的“立象以尽意”和魏晋时期文人之间展开的“言意之辨”起到相当大的作用。玄学所思考的内容正式向内转，从一定程度上为意象作为美学范畴奠定了哲学基础。随着佛教的传入以及它与儒道的融合，人们看问题的角度与方法也发生了变化。“华人融合中、印之学，其方法随时代变迁，唐以后为明心见性，隋唐为判教。而晋与南朝之佛学则由此比附(格义)进而为会通，其所用之方法，仍在寄言出意。”[10](P37)在此之前，人们对于世界的思考是一种心物二元的思维方式。而佛教是要打破二元思维的模式，进入世界本体的实相。由此人们开始认识到心的存在，而心与物之间的关系则成为艺术审美的核心。一方面物象向主体呈现，另一方面心向物象去敞开，而心与物的融合一体促成了新的审美方式，即意象。

“意象”一词早在刘勰《文心雕龙·神思》中就已出现，当时它并非一个独立的美学范畴。唐朝殷璠《河岳英灵集》说:“佳句辄来，唯论意象。”王昌龄《诗格》说:“诗有二格，一曰生思，久用精思，未契意象。”司空图《二十四诗品》说:“意象欲生，造化已奇。”[9](P314)意象在唐代已经被赋予了美学的意义，它与艺术创作产生不可分割的联系。宋朝严羽《沧浪诗话》说:“盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[11](P78)这是对唐朝艺术美学比较中肯的评价。宋朝之后，意象理论亦有发展。直至清代，意象理论才得到整体的总结。王夫之《薑斋诗话》说:“情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”[11](P278)情与景不能分割，情即是景，景即是情。主体之情向景物之象敞开，而景物之象又向主体呈现，情景成为一个毫无黏滞的审美意象，它们之间具有内在的统一性。至此，中国古典美学关于意象的理论已相当成熟。

当然，古典的艺术理论也体现了意象的理论发展。如唐代孙过庭《书谱》提出“同自然之妙有”的命题。书法的妙处在于体现自然物象，而这种体现则是心与物象的沟通与融合。荆浩《笔法记》提出“度物象而取其真”的命题。只有心之意与物之象的融合，才能达到“真”的精神世界。张璪提出“外师造化，中得心源”的命题。这心与造化进行自然的合一，从而达到审美的意象世界。意象在这里体现出心与自然的交合。宋代郭熙在《林泉高致》中提出“身即山川而取之”的命题。这里的身即是心。人们在心与山川互相往来中呈现出一个意象世界，由此体验精神的那种自由。苏轼提出“身与竹化”的命题。艺术作品要想体现出真意，需要心与竹之间形成一个意象世界。上述命题在一定程度上体现或暗含了意象的理论内涵。

近现代以来，朱光潜对意象有明确的规定和阐释，但真正赋予它以美学本体意义的还是叶朗。他说:“中国古典美学的‘意象’这个概念应该成为审美艺术学的核心概念，同时也应该成为整个现代美学体系的核心概念之一。”[12](P108)在他看来，“‘意象’就是一个有组织的内在统一的因而是有意蕴的感性世界”[12](P105)，它融合了物象和情象，是主体与客体的完美统一后呈现出来的审美世界，也是一个有意蕴的感性世界。近年来，面对意象理论的主客二分责难，叶朗认为意象是建立在“自然”一元论或“生活世界”一元论的基础之上的，这是“原本浑然不分的‘情景’，是人生在世的基本样态”，即“最初被给予的是主客不分、情景交融、人与万物一体的生活世界”[13](P66－67)。他试图打破主客二分的僵化思维方式，把意象理论往前推进了一步。由此来看，意象作为中国古典美学理论沉淀的结晶具有强大的生命力。

从上可知，意象并非一种二元性的结合，而是心物二而一的审美世界。这种二而一思维方式的达成，还要靠直觉的助力，即王夫之所说的“现量”。应该看到，意象在很大程度上并不是追求一种象外之象、味外之味，因为它毕竟还有物象的根基存在。正因如此，物及其象的存在限制了审美的纯粹境界。毕竟，审美需要的是要超越物象，达至那种无目的、无利害的精神境界。而追求那象外之象、味外之味的则是意境。因此，意境就是要最终打破物象的束缚，进入审美的自由世界。从这个意义上说，意境理论在象思维上比意象更为超脱，更具有本体意义。

四、意境

意境作为中国美学最重要的范畴，也是不断积淀的结果。如刘成纪所言:“意境作为中国古典美学的核心范畴，它高度凝结了中国人的哲学智慧和艺术经验。”[14](P87)当然，它也凝聚了物象、情象、意象的精神内核，表现出对于象的超越。意境与意象既有相通性，也有不同之处。“‘意象’一般来说，较为看重主观情致与客观物象相统一的完整性，‘意境’则看重在意象结构中所见出的主观情致的幽远、深刻。”[15](P46)所以，意境所重视的并非象的存在与涌现，而是对于象的超越，这种超越具有“得鱼忘筌”、“得意忘象”的意味。它脱离了客观的象，而进入一种精神的审美自由。

就美学史而言，意境理论应该是自唐代以来构建起来的。如王昌龄在《诗格》中提到“诗有三境”，即物境、情境、意境。意境是“张之于意而思之于心，则得其意矣”，显然它已有了心的作用，即精神的内化与审美。皎然在《诗式》中提到“取境”和“缘境不尽曰情”。境与情具有一定的联系，还不完全具有意境的内涵，但已为意境的形成奠定了理论基础。刘禹锡在《董氏武陵集记》中提到“境生于象外”，这个命题已触及意境的审美内涵。意境是以时空交织的无限对有限的象的一种突破，它更多地注重游离于象外的精神自由。司空图更是点破了意境的本质，他提出“韵外之致”、“味外之旨”和“思与境偕”的命题。意境追求的就是那种“景外之景”与“象外之象”，超越景与象，达至审美的核心地带。当然，意境理论从宋代一直到明清时期也有所发展。其中，王国维对意境理论的发展贡献较大。他在《人间词话》中说:“古今词人格调之高无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流作者也。”他用意境理论是想说明白石的作品不能使人感受到那种景外之景、味外之味的审美体验。所以，意境可以表现出欣赏者对艺术作品的一种本质直观。

正是中国美学象思维有了长足的发展，意境才超越了象的限囿，更具备审美的生命感和空灵感。从这个意义上可以说，意境是一个既开放又具有自律性的美学概念，而“真正赋予了它作为中国美学核心范畴的地位”[14](P87)的是宗白华。他说:“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境;这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”[5](P358)在这里，宗先生对于意境的理解是一个由艺术灵境呈现出来的审美世界。这个审美世界虽然有物象、情象、意象的融合，但并非仅仅停留于这些象上面，而是对之有一个审美的超越。意境是超越象之后所达到的那种真相或实相，它涤除了二元性思维，进入一个全新的生动活泼的实体境界。

宗白华之后的一些学者对意境的美学意蕴也给予了多重的解释，这种意义的叠加或拓展更加丰富了它的内涵。概而言之，论者基本上把它界定为情与景的统一、有限与无限的统一、主观与客观的统一、有形与无形的统一、情与理的统一、虚与实的统一。这种解释基本上囿于主客二分的思想，从一定程度上分离了意境的美学意蕴。即便意境统一为一个审美整体和审美世界，但还不足以把握它的全部内涵。此外，叶朗也为意境理论增添了一些新的内涵。他认为，只有“象外之象”的境才能体现出作为宇宙本体和生命的道，意境“实际上就是超越具体的、有限的物象、事件、场景，进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙，思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是‘意境’的意蕴”[12](P132)。这个解释赋予意境以哲学的内涵，使之具有哲学的意味。近年来，国内学者对意境理论的研究也有所进展。如张节末认为“意境为以静观动、主客同体的刹那直观”[16](P95)。这个观点也避开了主客二分的问题，对意境的美学有一定的建构意义。刘成纪对意境的探讨则超出了艺术或艺术作品的范围，把视角伸向道禅哲学。显然这种探讨富有建设性，因为它基本上把捉到意境的哲学美学内涵。由此，意境理论的含义又得到一种新的阐释。

综上述之，意境是中国美学对于象思维的整合与总结。一方面，它积淀了历史上长期以来所形成的物象、情象、意象的理论;另一方面，它又试图超越围绕着象所形成的审美世界，达到更高层面的具有永恒特质的空灵境界。当然，受现代西方美学思潮的影响，意境还会不断地增加新的审美内涵，从而成为美学的新本体。

五、小结

通过以上的论述，我们可以看出中国美学象思维的发展、演变以及内在逻辑。中国美学中的象首先以其物性为基础，因为它始终有一个自在的物作为存在的本源。在此基础上，物所呈现出来的象才被人所认知，并被赋予审美的内涵，即物象。随着道禅哲学的发展，物象已经不能满足人的主体性情感的内在需求，情象的出现则具有合理性与周全性。而当情象不能满足心对外在世界现象的审美诉求时，意象则能更准确地将其表达出来。但是，中国美学所追求的并非仅仅停留于象的审美，它最终要达到的是对象的超越。这样，审美对象的无限性追求以及精神与生命的内在自由，才能最终达成。由此，意境也就应运而生。总之，中国美学之所以具有丰富的审美内涵，与象思维的不断变化有莫大的关联。随着时代的发展，象也会被赋予新的内涵，并焕发出新的活力，从而为美学的发展提供理论资源。

[1]李学勤．十三经注疏·周易正义[M]．北京:北京大学出版社，1999．

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[3]李学勤．十三经注疏·毛诗正义(上)[M]．北京:北京大学出版社，1999．

[4]李学勤．十三经注疏·春秋左传正义(上)[M]．北京:北京大学出版社，1999．

[5]宗白华．宗白华全集(第2卷)[M]．合肥:安徽教育出版社，1994．

[6]何宁．淮南子集释(上)[M]．北京:中华书局，1998．

[7]李泽厚．美学三书[M]．合肥:安徽文艺出版社，1999．

[8]陈望衡．当代美学原理[M]．武汉:武汉大学出版社，2007．

[9]北京大学哲学系美学教研室．中国美学史资料选编(上册)[C]．北京:中华书局，1980．

[10]汤用彤．汤用彤全集(第4卷)[M]．石家庄:河北人民出版社，2000．

[11]北京大学哲学系美学教研室．中国美学史资料选编(下册)[C]．北京:中华书局，1980．

[12]叶朗．现代美学体系[M]．北京:北京大学出版社，1999．