泉州传统梨园戏用韵分析

朱媞媞

（华侨大学 文学院，福建 泉州362021）

泉州传统梨园戏滥觞于宋元，鼎盛于明清，并曾在闽南语系地区广泛流播，距今已有800 多年的历史，是中国现存最古老的剧种之一，被誉为“南戏活化石”。梨园戏以泉腔闽南话为标准音，以古乐南音的指谱为基础，从唐代参军戏演出形式的传入，承袭五代的歌舞及其化妆表演，结合宋代的百戏与杂剧，萌生了地域声腔的道白、唱腔与独特的表演艺术风格，形成了“下南”、“上路”和“七子班”三个流派。

一、梨园戏韵部系统归纳

梨园戏是闽南方言戏曲，用的是泉州音，不依《洪武正韵》，更不傍《中原音韵》。因此，研究梨园戏的用韵情况时，需要认真分析，在曲谱的基础上结合唱腔、方言韵书等方式来确定韵脚。我们依据200 年前记录泉州方言的韵书《彙音妙悟》［1］(以下简称《彙音》)，制作表1 如下:

表1 泉州传统梨园戏韵部归纳①韵部名称参考《彙音》韵目，例字选取使用频率最高的几个，括号内的韵母在梨园戏中没有作为韵脚字的例字出现。

以《泉州传统戏曲丛书》 (以下简称《丛书》)为底本进行用韵考察，通过对传统梨园戏三个流派的71 个剧目882 折戏的3 729 个韵段进行穷尽式分析、梳理，笔者归纳出梨园戏韵部20 部，包含83 个韵母，其中有20 个入声韵母，在押韵中并没有出现。这些入声韵在《彙音》中分属“欢、弎、高、莪、钩、飞、关、开、乖、郊、朝、秋、箱、居、珠、丹、兼、轩、恩、生”等韵。这些入声韵所含韵字都很少，如《彙音》中秋韵入声字9 个，皆为极罕见之生僻字，现代泉州话里常见的也仅“搐［tiu?5］掬［kiu?5］”这两个字，在戏曲押韵中没有使用属正常现象。但没有作为韵脚字出现，却不代表在梨园戏中不存在这个韵母。如轩韵入声［iat］，没有出现在韵脚字里，但在唱词中却是存在的，如“结”字，梨园戏唱词中唱［kiat5］，就是一个轩缘部轩韵入声字;又如［ɯət］，梨园戏中没有作为韵脚字出现过，但在唱词中，“核”唱［hɯət24］，属恩勤部恩韵入声。泉州传统梨园戏韵部系统共20 韵部，包含《彙音》42 韵共83个韵母，实际出现的韵母63 个。这些韵母包括:阴声韵、阳声韵、鼻化韵、带［p、t、k］韵尾的入声韵、带［?］喉塞韵尾的入声韵、鼻化入声韵共6 种韵类(见表1)。

通过对梨园戏的韵部系统进行归纳，我们还发现，这一古老剧种因其严格的师承保留了许多泉州话的古语读音，其中最具特色的是一组以［ɯ］为介音的系列韵母，主要包括［ɯe ∕ɯe?］、 ［ɯo］、 ［ɯən ∕(ɯət)］、 ［ɯəm］、［ɯəŋ ∕(ɯək)］这8 个韵母，对应于《彙音》中的鸡、钩、恩、箴、生五韵。这五韵发展到现代泉州话，其读音已经发生了变化:鸡韵与杯韵合流，变成［ue ∕ue?］;钩韵与烧韵合流，变成［io］;恩韵与春韵合流，变成［un ∕ut］;箴韵失去［ɯ］介音，变成［əm］;生韵与毛韵或卿韵合流，变成［ŋ ∕ŋ?］ 或［iŋ ∕iak］。但是这些韵母在《彙音》中却是分立的，在梨园戏押韵中也体现了它们自成一韵的特色。而且梨园戏至今活跃于舞台上，我们可以从演员的演唱念白中听到这些鹧鸪音的音值，这样的语料是鲜活而可靠的。梨园戏用韵中的这些［ɯ］介音韵母，对于我们构拟明代甚至更早年代的泉州话韵母系统和《彙音》的韵母系统、研究四五百年来闽南方音的演变都具有重要的意义。

二、梨园戏用韵特征分析

泉州传统梨园戏因保留了大量的宋元南戏剧目而被誉为“南戏活化石”，其严格的师承使许多古语得以保存。对这一戏曲进行全面的用韵考察，一方面可以为方言研究提供宝贵的材料，另一方面也可以帮助我们了解这一古老剧种的用韵形式。通过分析，笔者将传统梨园戏的用韵特征归纳为以下三点。

(一)押韵形式灵活多样

梨园戏的押韵形式灵活多样，可以一韵到底，也可以换韵，甚至可以在同一支曲子中两韵交替使用;韵脚字出现的位置，可以句句押韵，也可以隔句押韵，或是连隔几句押韵。具体体现为以下几种形式:

1. 单一韵。即一韵到底，一支曲牌只用一个韵部甚至是一个韵母的韵字。如嘉靖本第四十八出的【越护引】①若无特别说明，本文所引例句均出自中国戏剧出版社1999-2000 年出版的泉州地方戏曲研究社《泉州传统戏剧丛书》，加点字为韵脚字。:

［旦］ 【越护引】纱窗外，月正光。我今思君心越酸。记得当原初时，共伊同枕同床。到今旦分开去障远。伊是铁打心肠.。料想伊未学王魁负除桂英，一去不返。待我只处目瞈成穿。长冥清冷，无人通借问。懒身起倒，冥日夭（枵）饥失顿，无意起梳妆。为君割吊，颜色瘦青黄。〔又唱〕三更鼓，翻（番）身一返。鸳鸯枕上，目滓流千行。谁思疑（宜）到只其段。一枝烛火暗又光，更深寂静，冥头又长。听见孤雁长冥飞，不见我君寄书返。记得当原初时，恩义停当。共伊人相惜，如蜜调糖。恨着丁古林大，力阮情人阻隔在别方。值人放得三哥返，千两黄金答谢伊不算。投告天地，保庇乞阮儿婿返来，共伊人同入花园。（一卷P109-110）

这支曲牌，“光酸床远肠返穿问顿妆黄返行段光长返当糖方返算园”共23 个韵脚字，以毛方部毛韵［ŋ］韵母一韵到底，充分体现了戏中黄五娘对陈三那种缠绵悱恻的思念之情。

2. 换韵。一支曲子里，不论曲词长短，根据内容与情绪的需要而换韵，可以是一次换韵，也可以多次换韵。如下南《周怀鲁》口述本第三出的【驻云飞】:

［生、旦合唱］ 【驻云飞】尊翁听说起，念子孙厝住临安村，不疑遭祸星，兄弟命难存。嗏，衣裳都觅尽，身边并无一分文。但得投诚，苦痛共谁分，伏望公公布施心犹存。［末唱］听拙话意，我心内好伤悲，看恁障行来，身分又细腻。嗏，临安路千里，想恁难得返圆。我今为恁心内有道理，天相吉人莫得苦伤悲。 （六卷P247）

这支曲牌，“村存文分存”等字押春分部春韵［un］。接着换韵为基青部， “意悲腻里圆理悲”等字分别押基韵［i］与青韵［i~］。此属一次换韵之例。又如上路《刘奎》明刊《满天春》中的【金钱花】:

这支曲牌，“厅成听谢情”等字押京嗟部的京韵［iã］ 与嗟韵［ia］。接着换韵为基青部，“时俐起仪”押基韵［i］; “乜”字押青韵入声韵［i~?］。之后再次换韵，押飞关部， “随对开蕊为”皆为飞韵字，韵母为［ui］。

3. 交错韵。即一个韵段的押韵中，两个韵部的韵字交错使用。如下南《苏秦》清抄本的【绵答絮】:

［旦上唱］【绵答絮】昼夜身勤织成蚕丝绢，有奉侍（事）甘旨.，奉侍甘旨事双亲。愿儿夫功名早称意，衣锦返来显祖荣宗支，夫荣妻贵，夫荣共妻贵值千金，夫荣妻贵值千金。（五卷P70）

唱词中，“旨意支”为基青部韵字，韵母为［i］;“亲金”为宾金部韵字，韵母分别为［in］和［im］。基青部与宾金部的韵字交替使用，形成交错韵。

4. 句句押韵。这是梨园戏用韵中最常见的用韵方式。如上路《苏英》口述本第十九出的【金钱花】:

［净上唱］ 【金钱花】年老家穷心头苦，拾着只子日难度，不如趁早归别路，免我老来着忧苦，也免我老来着贻误。（三卷P187）

整首曲子押刀高部的高韵［ɔ］，唱词句句押韵。

5. 隔句押韵。一般押的是偶数句。如下南《苏秦》清抄本中的【剔银灯】:

［贴上唱］ 【剔银灯】论富贵谁不爱财，围炉饮酒青春时候，一年四季莫蹉跎，好光景莫得障落后。人生白驹过隙，饮酒作乐青春时候，。（五卷P98）

这支曲子押的是刀高部的钩韵［ɯo］，唱词偶数句押韵。

6. 隔两三句以上才押韵。这种押韵形式在梨园戏用韵中较少见。如上路《苏英》口述本第九出的【风餐北】:

［外、生、末同唱］ 【风餐北】金炉内设宝香，玉盏来换了金钟。我本是，本是安邦社稷柱国栋梁臣，无心卜来理国政，于心实是叹伤，恨杀许贼奸臣生谋计，冒奏君王，因只上，即会反生祸起，那是勿会救得娘娘地久天长，赴阳台屈害了。天罗共地网，为臣子不能舍身救主母，空赢得我只珠泪淋漓，枉自叹伤。（三卷P152）

这支曲子押的是东香部的东韵［ɔŋ］ 与香韵［iɔŋ］。前两句唱词中，句末的“香”、“钟”二字押香韵［iɔŋ］。接下去的唱词韵脚字之间有的地方就间隔较远。

可见，作为一种地方戏剧，梨园戏的押韵形式一方面遵循传统韵文的押韵规则，一方面又体现了地方戏灵活多样的特点。

(二)韵母之间可以跨韵类相押

这是梨园戏用韵最显著的一个特点。梨园戏韵母系统包括:阴声韵、阳声韵、鼻化韵、带［p、t、k］韵尾的入声韵、带［?］喉塞韵尾的入声韵、鼻化入声韵共六种韵类。押韵时这六种韵类之间是可以通押的。

1. 唱词中阴声韵可以和与之相配的鼻化韵、以及-?尾入声韵通押。如嘉靖本《荔镜记》第五出《邀朋赏灯》:

［净］ 【四边静】拙年无某守孤单，清清（青青）冷冷无人相伴。日来独自食，冥来独自宿。行尽腌臜（暗日赞）路，踏尽狗屎干。盘尽人后墙，屎肚都蹊破。乞人力一着，鬃仔去一半。丈夫人无某，亲像衣裳讨无带。诸娘人无婿，恰是船（舡）无舵。拙东又拙西，拙了无依倚。人说一某强十被，十被甲也寒。（一卷P9）

唱词中阴声韵［ua］ (破带舵倚)、鼻化韵［uã］(单伴干半寒)和入声韵［ua?］(宿)可以相押。又如基青部的［i］、［i?］、［i~］、［i~?］四个韵母之间，京嗟部的［ia］、［ia?］、［iã］、［iã?］四个韵母之间也经常通押。

2. 阳声韵- m、- n、- ŋ 三套鼻音韵尾字，分别与入声韵- p、- t、- k 韵尾字通押。如小梨园《吕蒙正》口述本第六出《剪琼花》:

［生］ 【锦板】琼林赴宴归，喜蒙君恩宠。玉带锦袍新，花插鳌头上。想当日青灯夜读，幸今旦金马玉堂。正是书中车马都如簇，人似神仙马如龙，果然人似神仙马如龙。（二卷P30）

唱词中东香韵中的阳声韵［iɔŋ］ (宠上龙)、［ɔŋ］(堂)与入声韵［iɔk］(簇)、［ɔk］(读)可以通押。再如宾金部的［im］韵与［ip］韵、［in］韵与［it］韵也可以通押。

梨园戏用韵中，阴声韵与-? 尾入声韵通押的现象非常普遍，阳声韵与-p、-t、-k 尾入声的情况较少。

梨园戏用韵的这种通押规律与《彙音》的编排体例一致， 《彙音》中入声韵没有独立韵目，-m、- n、- ŋ 三套鼻音韵尾，分别与入声韵-p、-t、-k 相配;而阴声韵与带喉塞的-?尾入声韵相配。梨园戏用韵中，入声韵独用仅4 例。入声韵作为韵部的独立性很差，押韵中有大量的舒促相押的例子。

(三)-m、-n、-ŋ 三种阳声韵之间可以通押

这也是梨园戏用韵很重要的一个特点。我们以梨园戏最具代表性的《荔镜记》为个案进行分析。在《荔镜记》系列刊本中押宾［in］、卿［im］、金［im］三韵者凡60 例，其中三韵独用例仅为16.7%，合用例则高达83.3%，基于如此之高的合用比例，加上这三韵具有相同的韵腹［i］，而且同为鼻音韵尾，所以我们将这三韵合为一个韵部——宾金部。这样的归纳既有音理的依据，也符合闽南戏曲用韵的实际情况。同样的情况也存在于其他阳声韵的押韵中，所以我们将丹［an ∕(at)］、江［aŋ ∕ak］、三［am ∕ap］、川［uan ∕uat］、兼［iam ∕(iap)］五韵合并为一个丹江部，将恩韵［ɯən ∕(ɯət)］、生韵［ɯəŋ ∕(ɯək)］合并为一个恩勤部(见表2)。

表2 《荔镜记》系列刊本宾、金、卿三韵押韵情况

三、梨园戏用韵特征的成因

梨园戏具有的这些押韵特征，一个方面缘于闽南戏曲演唱行腔吐字的特殊规律，另一方面也与闽南话的语音特点有关。

1. 闽南戏曲演唱的行腔吐字规律是“有韵头先唱韵头，没有韵头先唱韵腹，一直延续到本字拖腔末了临收句时，才归韵收声”。［2］这种规律形成了泉腔叫字的特殊艺术风格，即演唱过程中总是把出字时韵头的口型一直保持到临收音时才收韵出字。所以闽南戏曲的行腔叫字与韵头的关系很密切，这也是闽南戏曲押韵对于韵头的要求较为严格的原因。因此，鸡韵等具有［ɯ］介音的韵母得以在梨园戏中保留下来。同样，也正是基于这种行腔吐字规律，闽南戏曲演唱时韵头或韵腹的行腔时间很长，一直拖腔至临收音时才快速收韵出字，韵尾的发音只在收韵的一瞬间。观众在听觉上，字音的差别主要在于韵头与韵腹。因此，梨园戏中韵母可以跨韵类相押，而且-m、-n、-ŋ 三种阳声韵之间可以通押。

2. 闽南话的- m、- n、- ŋ 三种阳声韵，它们的韵腹是相同的。如［in］、 ［im］、 ［iŋ］这一组阳声韵的韵腹都为舌面前高元音［i］，又如阳声韵［an］、［am］、［aŋ］的韵腹都为舌面前低元音［a］。每一组韵母内部，韵腹是一样的，即演唱时韵基是一样的。因而，在闽南艺人创作歌曲时，- m、- n、- ŋ 三种阳声韵常常可以通押。这种情况在现代闽南语歌曲中也大量存在，如著名的闽南语歌曲《车站》，韵脚字分别为“站［am］、重［aŋ］、人［aŋ］、送［aŋ］、送［aŋ］、弹［am］、人［aŋ］、站［am］、红［aŋ］、人［aŋ］、梦［aŋ］”，［an］、［am］、［aŋ］三种阳声韵之间互相押韵。甚至在一些台湾校园民谣里，尽管用汉语演唱，但作词人受闽南话影响，仍然会把这-n 和-ŋ 这两套阳声韵互相押韵。像台湾著名音乐人叶佳修的作品都带有这种特征，其中有大家熟悉的《外婆的澎湖湾》和《乡间的小路》。

一个地方的口语总是处在不断变化发展的过程中，而地方戏剧则要保留它形成阶段的某些方言特征，作为特有的艺术色彩和地方色彩的标志。［3］戏剧艺术师承严格，因此，地方戏剧语言往往具有保守性，保留了较多的古音。从传统经典剧目入手，全面考察地方戏曲用韵，探讨地方戏曲语言的特点，不仅有助于我们对地方戏曲音韵体系的面貌有进一步的了解，而且可以丰富对汉语语音史的认识。研究成果还可以帮助戏曲演员从语音学和音韵学的角度了解该剧种的语音系统及其特点;亦可为该剧种今后培养新演员在字音上提供参考。

［1］黄谦. 增补彙音妙悟［M］. 厦门廿四崎脚会文书庄薰园藏板石印本，光绪乙巳（1905 年） .

［2］李丽敏. 泉州方音教程［M］. 厦门： 厦门大学出版社，2006： 38-39.

［3］游汝杰. 地方戏曲音韵研究［M］. 北京： 商务印书馆，2006： 9.