从功能对等理论看电影篇名的汉译

金 璐

（厦门大学 外文学院，福建 厦门361005）

自1978 年改革开放以来，伴随着中国与西方世界日益扩大的政治经济交流，西方文化艺术纷至沓来。作为西方文化输出的重要载体，英文电影在中西文化交流中占据着不容忽视的重要地位。从20 世纪80 年代为数不多的经典译制片，到当今国内院线琳琅满目的好莱坞大片，英文电影在娱乐大众、获得商业效益之余，也为国内观众开启了一扇了解异域文化的窗口。鉴于东西方语言文化、传统风俗和价值观念的差异，外国影片的中文译制，尤其是起画龙点睛之效的篇名翻译，始终是翻译学界的热门话题。就英文电影篇名的汉译这一论题，译界学者从交际翻译理论、归化异化理论、变译理论、接受美学或跨文化交际等不同视角，展开了全面而深刻的研究，其中亦不乏基于功能对等理论进行的讨论。然而，功能对等视域下的学术论文多侧重于阐释电影篇名的翻译原则，且反复援引的影片大都年代久远，如《魂断蓝桥》(Waterloo Bridge)、 《一夜风流》(It Happened One Night)等，经典有余，时代感和新意不足。鉴于此，本文从尤金·奈达(Eugene A. Nida)的功能翻译理论出发，集中选取2010 年后上映的最新英语国家电影，分析比较其大陆译名和台湾译名，并探讨功能对等理论在台译中的五种常见应用，从而论证该理论在电影篇名翻译实践中的重要作用。

一、奈达的功能对等理论

尤金·奈达是西方语言学界最著名的翻译理论学派代表人物之一。他的翻译理论于20 世纪80 年代初被我国学者引进国内，从此对我国译界产生了重大影响。与重视原语表现形式、强调译文与原文形式结构对等的传统翻译理论不同，奈达的翻译原则以信息论(Information Theory)为基础，侧重研究语言交流中信息的接受程度和“译文受众的反应”。［1］211奈达认为，原语受众之所以能够准确有效地理解原语信息，在于“原语的信息形式与其受众的接受路径相符”，［2］16由于译文受众缺乏原语及原语文化中必要的背景信息，追求语言形式对等的翻译方法易导致译文信息过量，超过译文受众的接受范围;如果译者能对原语信息做出“适当的抽取和提炼”［2］16使译文符合其受众的接受能力，便可达成动态对等的翻译效果，译文受众也可“在自身的文化语境中对译文进行解码”。［2］17

正是在信息论的基础上，奈达提出了著名的动态对等 (Dynamic Equivalence)和形式对等(Formal Equivalence)原则。根据学者马会娟的研究，奈达的功能对等理论发展可分为三个阶段。早在1959 年，奈达在《从圣经翻译看翻译原则》一文中便指出，动态对等以读者为中心，“译文受众和译文信息之间的动态关系总体上应该与原语读者和原语信息之间的关系相同”;而形式对等以文本为导向，译者应“尽可能逐字逐句、并有意义地再现原文的形式和内容”，同时要求译文受众“尽可能地与原语语境中的读者产生共鸣，尽可能地理解原语的习惯、思维方式和表达方式”。［2］92值得注意的是，奈达对以上两种翻译方法表述客观，并未否定形式对等原则在翻译实践中的作用。因此，一部分中外翻译学人误解奈达的翻译理论，坚持形式对等与动态对等相斥、动态对等优于形式对等的观点，很可能是混淆了“形式对等”原则和奈达理论第二阶段中的“形式一致” (Formal Correspondence)概念。在奈达看来，真正不可取的翻译方式是对原语逐字逐句的直译，即“形式一致”，而非“形式对等”。无独有偶，奈达在下一个“功能对等”阶段(“功能对等”与“动态对等”并无实质差异，但“功能对等”强调其在翻译功能方面的优越性)进一步划分了两种不同程度的对等，其中最低层次的对等即“译文读者能够理解原文读者对原文的理解和欣赏”和形式对等的主张非常相近;而最高层次的对等即“读者在理解和欣赏译文时的反应，与原文读者对原文的反应基本一致”［2］99和动态对等的效果恰好吻合。由此可见，功能对等原则并未设定单一的翻译标准，而是提供译者多样的可能性和灵活的变通性。根据读者和文本的差异性，译者可在最低和最高层次的对等之间自由地把握具体翻译标准。

诚如大部分学者所言，奈达的功能对等理论让翻译学界摆脱了长期以来的形式和内容之争，以读者反应的标准巧妙化解了传统翻译研究中的困境。但该理论重读者反应、轻翻译(尤其是文学翻译)审美价值的事实，也成为不少中外翻译学人批判的焦点。学者马会娟即列出了功能对等理论不宜用于文学翻译的三个原因，“奈达几乎不重视翻译过程中文体风格的转换，他对文体的讨论既笼统又粗略，而且并未提供转译文学作品审美价值的有效方法”。［2］21功能对等理论在文体风格至上的文学翻译领域固然有其局限性，可它在电影篇名的翻译实践中却是另一番光景。首先，电影篇名翻译并非文学翻译，虽然文学性是优秀篇名翻译的题中之意，但大多数电影篇名短小精悍，以概括剧情为主旨，基本上缺乏发挥文体风格的空间;其次，在以商业运作和消费主义为特色的当代社会，电影的纯粹艺术性大大缩水，取而代之的是其浓厚的商品属性。众所周知，大众电影工业是以受众为导向的第三产业。一部大众电影卖座与否、票房高低，直接决定了该影片及其演职人员的命运。而新上映的影片如何才能吸引观众走进影院呢?除了大牌明星的参演和商业宣传，电影篇名出彩与否也是其中不可或缺的一环。正如奈达所说，“在判断一件商品价值的时候，我们应该考量消费者对该商品的反馈，因为不管从理论上或者表面上看它有多好，如果人们对它的反馈不佳，它还是无法为人接受”。［2］20由此可见，以偏重读者反应的功能翻译理论研究西方电影篇名的汉译切中肯綮，极具当代意义。

二、形式一致为主、功能对等为辅的大陆译名

从20 世纪80 年代至今，奈达的翻译理论早已被广泛地应用于西方电影篇名的汉译实践中，并为中国译者长期以来形成的具体翻译方法提供了系统的理论支持。然而，通过分析比较相同影片的大陆译名和台湾译名，二者之间的显著差异又清晰地反映出不同地区对形式对等和功能对等翻译原则的不同侧重。

总体而言，大陆译者一般遵循“形式一致”的原则，对大部分英文篇名采取逐字逐句的直译。如2010 年后上映的电影:《在云端》(Up in the Air)、 《九》(Nine)、 《社交网络》(The Social Network)、 《我是爱》(I Am Love)、《杀戮》(Carnage)、 《完美感觉》(Perfect Sense)等。相较之下，相同影片的台译名为传达影片的主旨与内涵，多采取功能对等的原则。以上影片的台译名依次为《型男飞行日志》、 《华丽年代》、《社交网战》、《我爱故我在》、《今晚谁当家》以及《末日情缘》。根据奈达在功能对等阶段的论述，功能对等原则纵然大大优于“形式一致”原则，若特定语境中的“形式一致”能产生功能对等的效果，倒也不无可取。但以下两种情况却完全不可接受。其一，“形式一致产生了原文作者无意造成的明显歧义”;其二， “形式一致导致译文语法错误”。［2］100在以上大陆译名中，《我是爱》、 《杀戮》和《完美感觉》便犯了此类翻译错误。《我是爱》在中文表达上出现了语法错误，给观众莫名其妙之感;而台译《我爱故我在》则别出心裁，借用笛卡尔“我思故我在”的名言框架，以形式上的创造性应对英文篇名中故意错置的语法现象。另外，罗曼·波兰斯基的新作Carnage 本是一部因孩子斗嘴引发的讽喻性家庭喜剧，大陆译名《杀戮》却阴森恐怖，传递出错误的影片基调。相反地，看似浪漫爱情喜剧的《完美感觉》实际上是一部寓言式科幻片，讲述了人类感官功能逐渐丧失、世界分崩离析时一场注定幻灭的绝望爱情。相较大陆译名造成的明显歧义，台译《今晚谁当家》和《末日情缘》较为正确地传递出影片的主旨和基调，为受众奠定了观影所需的心理平台。

然而，英文电影的大陆译名也并非都采取“形式一致”的原则，在少数功能对等的篇名翻译中，克里斯托弗·诺兰执导的《盗梦空间》(Inception)和女导演芬娜·托里斯的青春喜剧《从富二代到负二代》(From Prada to Nada)即是成功案例。在科幻片《盗梦空间》中，由于主人公始终游走穿行于层层梦境构建的意识结构中，大陆译名强调片中环环相扣的六层梦境，优于“形式一致”的台湾译名《全面启动》。而《从富二代到负二代》根据简·奥斯汀的经典小说《理智与情感》改编，讲述了两姐妹一夜之间从贵族千金沦为普通人的成长故事。大陆译名一箭双雕，以当今青年的流行用语“富二代”和“负二代”分别对应象征财富的奢侈品牌Prada 和海明威笔下表现一无所有的名词nada，并以相同的中文词尾对应英文原文Prada 和nada 形成的尾韵，达成了形式和内容的双重对等。相比之下，台湾译名《小姐好穷》形式不对等、内容不完整、略显口语化和随意性，翻译较为失败。

三、功能对等原则在台湾译名中的应用

与西方电影的大陆译名“形式一致”为主、功能对等为辅相反，台湾译名呈现出以功能对等为主、“形式对等”为辅的特色，突出体现了奈达的文化观。奈达认为，语言是文化的一部分，在将原语转化为译文的过程中，译者的“双元文化能力往往比双语能力更为重要”。［2］75只有对原语文化背景了如指掌的译者才能充分理解原文的文化内涵，译者也只有对原语加以相应的“文化改造”或“文化适应”，［2］76缺乏原语背景文化认识的译文读者才能准确无碍地接受原语所传达的信息。就台译电影篇名而言，台湾译者重视文化适应的主张，尤其注意对篇名直接文化背景——剧情的理解，和对其间接文化背景——英美文化内涵的改造。具体看来，台译电影篇名主要有以下五种类型。

1. 结合剧情的形式对等。奈达在阐述形式对等原则时表示，“为达成有效的交流目的，好的翻译在内容和篇幅上通常长于原文”，［2］17也就是说，“逐字逐句直译、且有意义的形式对等为使译文更好理解，往往需要加上脚注补充说明”。［2］93在电影篇名简短凝练、无法添加脚注的情况下，台湾译者灵活变通，以增译的方式将剧情介绍融于译名。此类形式对等常见于以专有名词、时间副词等为题的篇名翻译。如Hugo——《雨果的冒险》、One Day—— 《真爱挑日子》、The King's Speech—— 《王者之声:宣战时刻》、The Dictator—— 《大独裁者落难记》。如此一来，台湾观众便可通过半脚注性质的译名推测影片类型和剧情，选择性观影。

2. 侧重剧情的功能对等。在功能对等理论中，虽然奈达并未绝对地指出功能对等和形式对等孰优孰劣，但就翻译的功能性看来，奈达却认为二者之高下不言而喻。举例来说，若想将“洁白如雪”(white as snow)这个英文短语译成并没有“雪”(snow)这个词语的中东语言，译者可添加脚注，也可译为“洁白如棉”(white as kapok);但对译文的受众而言，后者的功能性明显更强。因此，在东西方文化差异较大的情境中，功能对等原则宜为首选。而在电影篇名的翻译中，为了凸显影片内容及其文化内涵，以尽可能靠近较高层次的功能对等，译者常常又不得不牺牲形式上的对等。此类重视剧情的功能对等多采用改译或换译的方法，在台译电影篇名中最为普遍。如The Way Back，台译《亡命千万里》远比大陆直译《回来的路》更符合片中波兰政治犯千辛万苦越狱逃亡的主题;而相比大陆译名《音乐永不停止》(The Music Never Stopped)，台译《最后的嬉皮》则反映出该片与20 世纪60年代的紧密联系，以及其对迷幻摇滚含情脉脉的回顾。

3. 归化式的功能对等。所谓归化，即将原语中的文化观念和价值观用译语中的文化观念和价值观来替代，特别是用译语中的比喻、意象和地方色彩来替代原语中的比喻、意象和地方色彩。虽然译界学者在异化和归化的问题上各执一词，但奈达表示，“动态对等的原则立足完全自然的表达，并试图让受众接受其自身文化背景中的行为模式，因而他们在理解原语信息之时，并不需要知道原语的文化模式”。［2］108可见其旗帜鲜明地支持归化式翻译，并将归化原则收编入功能对等的理论旗下。可以想见，偏重功能对等的台湾译者自然也对归化式翻译推崇备至。由于台湾地区与大陆一水之隔，语言习惯、风俗人情与闽南文化一脉相承，而且在较独立的发展过程中形成了独特的本土文化，因此归化式的功能对等也成为台译篇名的一大重要特点。以Diary of a Wimpy Kid 为例，大陆译名为《小屁孩日记》，而台译《逊咖冒险王》。“逊咖”是典型的闽南语，意为“很没能力、很没用的人”，译者在准确传达wimpy 一词原意的同时，力求贴近本地方言，迎合本地观众。而在《玩咖尬宅爸》(The Change- Up)中， “玩咖”，即爱玩乐之人;“宅”是日语“御宅族”的缩写，由日本传入台湾，意指封闭在自己的世界中、不善与社会交往的人; “尬”在闽南语中有“比拼、对决”之意。译者以本土化的词语搭配，巧妙地传递出两位性格迥异的主角——花花公子瑞安和新好男人戴夫互换身体、体验对方人生的主题，便于本地观众在自身文化语境下欣赏译名，引发其类似英文观众对原文的反应。

4. 互文式的功能对等。互文性的概念由法国结构主义批评家克里斯蒂娃(Julia Kristeva)首次提出，即“某一特定文本同其他与之享有相似特征的文本之间的关系，是指让文本的解读者在新文本中能够辨别出的、以前曾接触过的其他文本的各个要素”。［3］6互文性的功能对等建立在多元文化、多元话语相互交织的社会历史语境之上，以突出文本间的互涉关系为目的。台湾译者将其应用于本地电影篇名的翻译，不仅有助观众在前文本的框架下理解影片，还能产生无形中的宣传力，获得潜在的商业价值，收到一举两得之效。以台译《人间师格》(Detachment)为例，该影片的主人公亨利是一位被童年阴影困扰、敏感抑郁的老师，全片讲述了他在一所问题学校代课的灰暗回忆，篇名与日本作家太宰治的著名小说《人间失格》互文。在文学性的互文框架内，译者将前文本中大庭叶藏孤独、厌世的情感融入译名，有效地折射出亨利心理世界失衡、外部世界失序、身处双重困境下的挣扎;同时借“师格”与“失格”的谐音，一语道破亨利作为社会人的身份。该译名具有很高的文学造诣，实属难能可贵的上乘之译。而另一方面，以消费群体为导向、与本地大众文化(如电视剧、综艺节目或流行音乐)互文的译名也并不鲜见。由于2008 年三立电视台拍摄的偶像剧《命中注定我爱你》风靡一时，创下台湾电视史上的收视新高，于是台湾译者在处理影片You Will Meet a Tall Dark Stranger 和Life as We Know It 的译名时，不约而同地选择互文式对等，将二者分别译为《命中注定，遇见爱》和《命中注定多个你》，欲借热门偶像剧的东风，吸引观众眼球。同样，Bridesmaids 的台译《伴娘我最大》与讨论女性时尚的台湾综艺节目《女人我最大》互文;Date Night 的台译名《约会喔麦尬》与台湾人气乐团五月天的歌曲《喔麦尬》互文，借位宣传、提高影片知名度的营销策略不言而喻。

5. 谐音式的功能对等。所谓谐音，指利用汉字同音的条件，用同音字代替本字，产生辞趣的修辞格。虽然在英美文化中，以谐音制造双关和幽默效果的案例屡见不鲜，奈达的功能对等翻译理论却似乎并未谈及此点。但是，鉴于中国的谐音文化和歇后语传统源远流长，大陆译者在篇名翻译中鲜有这方面的尝试，着实令人遗憾。反观台湾译界，近两年来却涌现出越来越多谐音式对等的优秀案例。在翻译实践中，台湾译者勇于对奈达理论的具体方法进行创造性的发展，值得大陆译者借鉴学习。举例来说，Something Borrowed 台译《结婚友没友》，回避了中国观众陌生的西方婚俗，即“有旧、有新、有借、有蓝”，以“友没友”和“有没有”的谐音，暗示婚姻与友情危机、伴娘爱上新郎的情节;The Social Network 台译《社交网战》， “网战”取“网站”之谐音，点明Facebook 两位创始人之间法律纠纷;No Strings Attached—— 《饭饭之交》、Love and Other Drugs—— 《爱情药不药》、Crazy，Stupid，Love—— 《熟男型不型》和The Hangover Part II—— 《醉后大丈夫2:醉加一等》均以一字之差，将片名读音与电影主题巧妙融合。而Shrek Forever After 的台译名《史瑞克快乐4 神仙》则更有创意，由于该片是史瑞克系列的第四部，“快乐4 神仙”巧妙地利用数字“4”和中文“似”的谐音对照原文four 和forever 的谐音，令人拍案叫绝。

四、结 语

综上所述，在当今以娱乐和消费为主要特色、电影商品属性凸显的大众传媒时代，将功能对等理论用于西方电影篇名的汉译有其重要的现实意义。根据奈达对“功能对等”、“形式对等”和“形式一致”的阐释，2010 年后英文影片的大陆译名主要遵循“形式一致”的原则，大部分采取对原语逐字逐句直译的方法。同时重视影片主旨和受众反应的译名的数量逐渐增多，并出现不少形式与内容俱佳的译名，具有向“功能对等”原则发展的趋势。另一方面，相同影片的台湾译名则呈现出以“形式对等”为辅、功能对等为主的特色。台湾译者依据功能对等原则的多样性和灵活性，有效地运用五种具体翻译方法:即结合剧情的形式对等、侧重剧情的功能对等，归化式的功能对等、互文式的功能对等、以及谐音式的功能对等从上文大陆译名和台湾译名的比较中可见，奈达的功能对等理论和台湾译者的具体翻译方法，为大陆电影翻译工作者提供了一个很有意义的新方向和新视角。相信在该理论的指导下，大陆译者将适时调整思路、提高自身翻译修养，在今后的日子里为观众带来更多引人入胜、令人过目不忘的优秀电影译名。

［1］杨建华. 西方译学理论辑要［M］. 天津： 天津大学出版社，2009.

［2］MA H J. A Study on Nida's Translation Theory ［M］.Beijing： Foreign Language Teaching and Research Press，2003.

［3］李明. 文本间的对话和互涉——浅谈互文性与翻译之关系［J］. 广东外语外贸大学学报，2003，12（6） ： 5-9.