海峡两岸女性小说的叙述声音对话语权威的建构

王 萌

“声音”是女性主义批评中非常重要的一个词汇，指涉范围非常广泛，带有较强的政治内涵和社会寓意。对于那些一直被压抑而寂然无声的群体和个人来说，这个术语已经成为身份和权力的代称；而在叙事学中，“声音”的意义虽然狭窄，却也同样重要，它指叙事中的讲述者，是有关形式结构的技术性术语，与意识形态等无关。女性主义叙事学的创始人苏珊·S·兰瑟把女性主义和叙事学的“声音”二者融入巴赫金的“社会学诗学”中，将作为形式的叙事声音置于社会地位和文学实践的交界处，结合社会身份和叙述形式、文本与历史，由此创造性地提出了作者型、个人型和集体型三种叙述声音模式。

在探讨女性的叙述声音时，兰瑟认为权威化是任何一位女性作家都无法回避的现实，而叙述声音则是建构话语权威的重要因素之一：

尽管任何一位女性作家都会对权威机构和意识形态持有双重态度，写小说并寻求出版的行为本身（也正如我本人写学术著作并争取出版一样）就意味着对话语权威的追求：这是一种为了获得听众，赢得尊敬和赞同，建立营销的企求……①

女性写作虽然已有漫长的历史，但是并没有获得应有的社会话语权力。20世纪以来，海峡两岸女性小说已经逐渐从对男性文本的模仿中突围，女作家们试图颠覆和解构传统男权话语体系，努力建构和张扬女性的话语权。

一、作者型叙述声音：混声的诉求与失语

作者型叙述声音是指异故事的、集体的并具有潜在自我指称意义的叙事状态。在这种叙述模式中，叙述者不是虚构世界的参与者；他与虚构人物分属于两个不同的本体存在层面，叙述者存在于叙述时间之外，而且不会被叙述事件加以“人化”，因此这种类型的叙述模式具有更优越的话语权威。

凌淑华的《花之寺》讲述了诗人幽泉的妻子燕倩以一个女性崇拜者的口吻写给丈夫一封匿名信，相约花之寺共赏春色，幽泉赴约后才发现并没有所谓的崇拜者，约会的对象原来是妻子。在对男权话语标准的摹仿和戏谑中，燕倩建构了男性眼中的女性双重角色：乏味的妻子和虔诚的女性崇拜者。在匿名信中，女性崇拜者是男性话语体系的遵从者，“我”的存在和美丽都是因为男性的创造力：

我在两年前只是高根下的一根枯瘁小草。……好容易才遇到一个仁慈体物的园丁把我移在满阳光的大地……于是我才有了生气……幽泉先生，你是这小草的园丁，你给它生命，你给它颜色（这也是它的美丽的灵魂）。②

这一叙述从表面上看，显然是对男权文化价值的认可，女性的谦卑、仰慕和炽烈的情感都极大地满足了幽泉作为男性和诗人的虚荣心。然而与此同时，这封信和结尾处夫妻二人的对话相照应，又产生明显的戏谑和反讽效果：

这时幽泉忽的脸上热起来，忸怩的笑着……高声说：“……原来不出我所料，又是你播弄的花样。”

“得了吧，你那里料得到呢？”③

面对突然出现的妻子，幽泉试图保住自己的颜面，企图用高于妻子的声调压制住妻子的话语权力。而燕倩则毫不留情地戳穿了丈夫的谎言，暴露出其虚伪的面目。由女性话语确立权威地位的男性，又在女性话语中失去权威，显得格外得狼狈不堪。

紧接着，燕倩又发泄了自己被冷落的委屈：

我就不明白你们男人的思想，为什么同外边女子讲恋爱，就觉得有意思，对自己的夫人讲，便没意思了？④

在丈夫的面前，她只是个被忽略的沉默者，她只有伪装自己的声音，丈夫才能注意到她的存在，但可悲的是被丈夫注意到的这个存在又不是她自身。当然，她的这种不满和抱怨是适度的和有节制的，燕倩没有逾越男权话语规范，最后的娇嗔让她重回体贴温柔的妻子角色。显然，叙述者并没有挑战男权话语和建立女性自己话语权威的意愿，对男权话语只是温和的戏谑和嘲讽而已。

如果说《花之寺》叙述了女性在私人化的家庭领域受制于男性话语权威之下，那么徐坤的《狗日的足球》则是揭示女性在公共话语空间感受到男性话语霸权的沉重压迫。

女性叙述者在前半部分一直占据着优越的地位，拥有着无可争辩的话语权。柳莺冷眼旁观未婚夫和其他男性球迷的种种表现后，一针见血地指出了男性痴迷足球的原因：

足球原来是他们男人的世界语呵！人际隔膜的时代，他们就靠这玩意儿彼此聊以沟通，并一同遥想和追怀远古狩猎时代男子们追逐猎物、追逐女人、追逐占有天地间万物的剽悍和辉煌。哪个男人若是缺乏了这门语言，……那他就会被摒弃在男性群体之外，简直就不配当个男人了……⑤

但是在女性叙述者的调侃和嘲讽中，这一话语权威却凸显了男性崇拜背后深藏的恐惧心理，反衬出当下文明社会中精神委顿的男性已经无法凭借自身去展现所谓的男性雄风，只有试图挤进话语霸权体系从而树立个体的权威地位。

然后，女性叙述者又用足球的公共话语调侃男性在私密情感和性爱领域的无力感，辛辣地讽刺了男性话语霸权虚张声势的本质，强化了男性现实处境的卑微和萎靡，从而消解了男性依靠话语霸权张扬自我、树立权威的可能性。

但是在拆解男性性别神话之后，女性悲哀地发现这一男性话语霸权又对女性显示出极其残酷的压迫性，它排斥和贬损一切女性化的表述。柳莺因为怜悯在赛场上被人欺负的马拉多纳而进入足球世界，可是她的怜悯之心和所厌恶的野蛮行径都是男性不屑一顾的；室友邵丽担心和男友没有共同语言，因此强迫自己关注足球，背诵足球知识，以便能在男友及其男性朋友的世界中拥有话语权，不至于沦为一个被排挤的异类。她们只有在女性私人化的空间中，才能相互倾吐自己对足球的真实看法，而这种表述在公共空间是受到压制的。

当球场中几万人用同一种贬损女性性别的语言叫嚣时，愤怒的柳莺却找不到一个可以捍卫女性和反击男性的词汇，她只有无助地用喇叭声表示自己身为女性的反抗。但这种失语的反抗显然是无效的。即使男性已经孱弱到在现实中无法满足女性的性别想象，甚至无力与女性抗衡时，他依然可以依靠传统的话语霸权肆无忌惮地攻击和侮辱女性，将女性置于话语弱者的地位。语言暴力最直接地体现出一种文化暴力，女性声音要么成为其中的一部分，要么成为沉默的失语者，女性无从反抗。

女性叙述者从调侃和嘲讽的主导地位走向沉默的失语状态，昭示着在解构男权话语的同时，建构女性话语权威的必要性和艰难性。

此外，由于深受中国古典小说的影响，“说书人”这一经过改造的叙事成分经常在作者型叙述声音的模式中出现，既能提高作者的客观可信度，以加强女性叙述的权威性，又可以营造一个叙事场，和读者之间的直接交流，从而调动读者阅读的积极性和主动性，如陈衡哲《波儿》的开场白：

这篇中的情节有一半是我亲眼看见的。我因受了它的感动，所以禁不住要来替波儿这一家人说两句话。⑥

张爱玲更是偏爱这一叙事成分，在多部作品都使用该叙述策略，如：

请您寻出家传的霉绿斑斓的铜香炉，点上一炉沉香屑，听我说一支战前香港的故事。您这一炉沉香屑点完了，我的故事也该完了。（《沉香屑 第一炉香》）⑦

我给您沏的这一壶茉莉香片，也许是太苦了一点。我将要说给您听的一段香港传奇，恐怕也是一样的苦——香港是一个华美的但是悲哀的城。

您先倒上一杯茶——当心烫！您尖着嘴轻轻吹着它。在茶烟缭绕中，您可以看见香港的公共汽车顺着柏油出道徐徐地驰下山来。（《茉莉香片》）⑧

张爱玲有意地模糊“我”的在场身份，赋予“我”参与者和观察者的双重功能，由此将主观叙述者直接介入到客观叙述中，提升了女性叙述声音的可靠性和真实性，并使读者的代入感和在场感加重。

台湾女作家朱天心在《想我眷村的兄弟们》的开篇摹仿了张爱玲的这一叙述策略，只不过将东方的古典韵致换成了西洋的现代意蕴，舒缓悲凉的基调也被亲昵清新取而代之：

我恳请你，读这篇小说之前，做一些准备动作——不，不是冲上一杯滚烫的茉莉香片并小心别烫到嘴，那是张爱玲《第一炉香》要求读者的——，至于我的，抱歉可能要麻烦些，我恳请你放上一曲Stand by me，对，就是史蒂芬·金的同名原著拍成的电影，我要的就是电影里的那一首主题曲，坊间应该不难找到的，总之，不听是你的损失哦。⑨

“我”仍是兼具参与者和观察者的双重作用，叙述者向假想的听众（读者）“你”平静地讲述一个眷村女孩“她”的成长经历和眷村整体的生活图景。随着故事的展开，“她”在文本中消失，“你”从假想者的身份突然成为一个离开眷村而又想念着眷村的女孩，类似之前的“她”。听故事的“你”变成了故事中的人，叙述者的语气也变得激动、怨愤、委屈，还夹杂着深深的眷恋。这种叙述声音的策略必然会使假想听众对眷村的生存处境和身份认同的尴尬感同身受，从而达到甚至超出女性所预想的叙述效果。

二、个人型叙述声音：独白的寂寞与伪装

个人型叙述声音是指有意识讲述自己的故事的叙述者，其中讲故事的“我”也是故事中的主角，是该主角以往的自我。这一叙述模式曾经在女性小说创作中形成过两次热潮：一次是20世纪二三十年代，刚刚开始现代书写的女性迫切地要争取和表达自己的话语权，但是同时她们又对建立自己的话语权威还是有所顾虑和怀疑，主要表现为文本中的受述者多指向私下的不公开的，即叙述者对着文本内的受述者私下讲述“我”的故事；另一次是20世纪90年代以来，个体性的极度张扬，使女性写作中公开的个人型叙事声音成为主流模式，也就是叙述者对着文本外的受述者公开讲述，自我赋权，树立和捍卫自己的话语权威。

丁玲《莎菲女士的日记》的叙述模式属于私下的个人型叙述声音。莎菲写日记是应蕴姊的请求，为了要蕴姊知道自己的生活而记下的一些琐琐碎碎的事，由此可见蕴姊为受述者。随着蕴姊的突然死亡，受述者消失，日记变成莎菲自己和自己的对话，不过由于此前叙述者莎菲已经被赋予了一切的优越地位，牢牢占据着话语权的强势地位，所以女性话语的权威性并没有受到影响。

莎菲在日记中反复呈现了自己的孤傲、狂狷、敏感和倔强，言语之间把自己任何行为都视为理所当然，不管在别人看来如何的不合时宜，她都毫不在意，我行我素。因为日记这种话语的私密性，莎菲就避免了针对自己言行的外界道德说教，可以毫无顾忌地坦露真实的自我。

与苇弟和凌吉士的关系中，莎菲也占据主动地位，并常常以讥讽和轻蔑的语气叙述他们的言行举止，这无疑就使得他们显得既可笑又可悲，从而颠覆了男性的传统形象和在两性关系中的主导地位。苇弟的眼泪、痴情和顺从让莎菲忍不住捉弄他，事后莎菲又以不容质疑的态度认同自己行为的合理性：

我是不能负一点责，一个女人应当这样。其实，我算够忠厚了；我不相信会有第二个女人这样不捉弄他的……⑩

然而在莎菲拥有无可辩驳的话语权的同时，这种话语权的虚幻性也显示出来。莎菲为了消除苇弟对自己的误解，把秘不示人的日记给他看，而结果却是苇弟再次误读了莎菲。不仅是苇弟，其他人包括女性朋友在内，同样不理解莎菲，只有蕴姊明白莎菲，可惜她已经不在了，这就意味着在事实上莎菲的话语权对他人不构成任何影响力。莎菲最终无人可诉、悄然离去的结局，其实也是女性试图突破传统话语体系、建构自己话语权威的历史进程中所必然遭遇到的悲凉和孤独。

林白《一个人的战争》则是属于公开的个人型叙述声音。这部半自传体的小说讲述了主人公林多米女孩从幼年到成年的成长经历。从五岁自慰到轻易失身、再到同居堕胎以及貌似混乱多变的异性恋和同性恋，多米离经叛道的生活无疑不符合社会道德伦理规范，让这样一个女性叙述者拥有反抗男权话语的权威地位，广大读者可能无法认同，而林白采取示弱的叙述声音策略，就自然而然地回避或者减弱了可能引发的种种质疑。

多米首先被设置为一个家庭残缺和不幸的孩子：幼年丧父，长期缺乏母爱；其次她在两性关系中又被塑造成一个男权文化的顺从者和受害者：她和强暴她未遂的男人谈恋爱，是因为她认同所谓的女性“渴望强奸”的心理；她被灌输了浪漫传奇和服从强权的观念，所以才会被船员诱骗失身；尤其是在和导演N的情感纠葛中，她坚守痴情，无可救药、卑贱地深爱着N：

我无穷无尽地爱他……其实我跟他做爱从未达到过高潮，从未有过快感，有时甚至还会有一种生理上的难受。但我想他是男的，男的是一定要要的，我应该作出贡献。［11］

甚至为了挽留住他的感情，多米不惜堕胎。痴情女子负心汉的传统情节模式，无论是感情还是道德的天平，公众都会倾向女性一方。

多米在叙述自己从可怜的孩子到遭遇不幸的女人的过程中，将责任都推向了家庭和猥琐卑劣的男性，唤起了公众对弱小者的同情之心，宽容和谅解她的部分甚至全部的所作所为。

在女性小说公开的个人型叙述声音中，示弱策略是司空见惯的，而这在男性的同类叙述模式中比较少见，无法回避的性别劣势地位使女性在自我赋权的时候，面对公众难以用一种坚定和顽强的姿态来争取和捍卫自己的话语权威。

在运用示弱策略的同时，多米又被打造成信念坚定、历经磨难终于事业有成的奋斗者和成功者，符合主流社会文化的价值规范。作者不断有意地把自己以往作品中的人物和情节镶嵌进多米的生活世界中，刻意模糊真实作者和虚构人物的关系，以强调多米知名作家身份的策略强化其叙述声音的真实性和有效性。

弱与强看似相反的两面，实则被和谐地统一到建构女性叙述的话语权威中。多米叙述的故事内核实质上是弱女子的励志传奇，这是任何一种文化都不会排斥的模式，是建构叙述者话语权威一种非常行之有效的叙述策略。

台湾女作家廖辉英的《油麻菜籽》和杜修兰的《逆女》也是运用强弱相间的叙述策略，树立了女性的叙述权威。

《油麻菜籽》以女儿“我”的视角，展现了禁锢在男权文化传统中的母亲悲剧的一生。家世良好的母亲遵从外祖父之命，嫁给了浪荡自私的父亲。母亲憎恶毫无责任心的父亲，却又不得不为他一次次收拾残局，认命地忍受他对自己的一再伤害。在吵闹和艰辛的生活中，母亲从年轻貌美、娇生惯养的少女成为吃苦耐劳、尖酸刻薄的老妇。叙述故事的“我”是完全符合社会价值规范的成功人士：受过良好教育，事业有成，婚姻正常，这就使得“我”的话语权威不会受到挑战，从而保证母亲故事的真实可信度不会遭遇任何质疑。同时，在所回顾的过往生活中，“我”又是一个处在无助地位的弱小者，面对母亲的坎坷困顿，“我”常常是惊惶无措，只能以泪相陪：

那样母子哭成一团的场面，在幼时是经常有的。只是，当时或仅是看着妈妈哭，心里又慌又惧地跟着号哭吧？却哪里知道，一个女人在黄昏的长廊上，抱着两个稚儿哀泣的心肠呢？［12］

如今强者的“我”和当年弱小的“我”共同审视母亲的悲哀凄凉和无所依傍，更加凸显出母亲无以言说的内心伤痛，增强了文本的情感力量，并且也使母亲老年时期无理取闹的行为得到读者的理解和同情。

《逆女》中的主人公丁天使是个被母亲忽略的孩子，她一直渴望母亲的爱，但母亲的冷漠无情和蛮横暴戾让她的心愿至死都没有实现。童年的心理创伤让她成为同性恋，并因此饱受歧视。面对家庭和社会的双重压迫和苦痛，天使没有堕落成问题少女，而是靠着自己的努力考上大学，后又成为白领阶层，摆脱了原本不体面和没有温情的家庭。如此恶劣环境下的人生经历，让公众对天使更多的是同情而不是指责，包括她的放纵情欲。小说的结局是身患绝症的天使在恋人美琦的陪伴下，走向死亡。这更是将天使的苦难渲染到极致，使公众道德上的一切抵触情绪完全消失，感情的天平彻底倒向天使。

当然，如果一味地示弱也会削弱甚至无法建构女性的话语权威，比如陈染的《私人生活》。书中的女主人公倪拗拗和林多米、丁天使相比，同样是不符合当下道德伦理规范的叛逆女性，但她社会身份的模糊和精神病患者的事实，在一定程度上影响了其声音的权威地位，很难达到作者所希望的叙述效果。

三、集体型叙述声音：和声的建构与拆解

集体型叙述声音是指“在其叙述过程中某个具有一定规模的群体被赋予叙事权威；这种叙事权威通过多方位、交互赋权的叙述声音；也通过某个获得群体明显授权的个人的声音在文本中以文字的形式固定下来”［13］。与作者型声音和个人型声音不同，集体型叙述基本上是边缘群体或受压制的群体的叙述现象。兰瑟将集体型叙述声音又分为三种形式：某叙述者代某群体发言的“单言”形式、复数主语“我们”叙述的“共言”形式和群体中的个人轮流发言的“轮言”形式。这种叙述模式非常少见，较为典型的有张洁的《方舟》和蒋韵的《栎树的囚徒》。

《方舟》将曹荆华、柳泉和梁倩三人的故事相互穿插在一起，叙述声音由“她们”和“她”不断变换，互为补充，个体的辛酸、困惑和心境，汇聚成为女性都必然面对的共同主题：“做一个女人，真难。”［14］与此同时，对男性个体的批判也被经常扩展为对男性群体的批判和拒斥，使女性以群体的形象与男性成为相互对立的两个阵营。结尾处，“为了女人，干杯”［15］的祝辞建构了为全体女性说话的声音权威。

然而，这种由个体声音最后汇成一个拒斥男性的群体声音的模式，无疑带有非常浓厚的性别对抗色彩，很有可能导致部分公众的抗拒性阅读，而且最终由一种声音代表群体中的所有人。这显然在某种程度上又压制了女性个体的表述权利，其权威性值得商榷。王安忆的《弟兄们》可以看作是对这一叙述模式的拆解。这个文本讲述了三个女性的情谊因为男性的介入而破裂的过程，叙述声音从三个人的“她们”变成两个人的“她们”，到最后只剩下一个人的“她”，揭示了女性同盟的脆弱性和不可靠性。

《栎树的囚徒》则是轮流发言的叙述模式。在天菊、苏柳和贺莲东三个女性轮番的讲述中，共同谱写出一曲范氏家族女性绚丽而又悲惨的命运咏叹调。在她们的叙述中，家族中女性关系不再只是按照男权伦理谱系的简单划分，而是有着共同精神传承、跨越时空的同盟者。从陈桂花到段金钗、关莨玉，再到苏柳、贺莲东，最后到悯生、天菊，这些女性以刚烈和顽韧的两种生存方式，共同抵御男权社会的压迫和历史风云的变幻莫测：

我想起我们家族的女人，她们有多少是用“死亡”这种方式摆脱了生命的困境。她们选择了死来保存了生的自尊。她们是一些美丽而易折的乔木，构成了我们家族树林的重要景观，而我们，苟活者和幸存者，则是她们脚下丛生的灌木和蒲草。我们永没有她们那种身披霞彩的千种风情，而她们，则不如我们——坚韧。［16］

这部小说的叙述特色在于，个人型叙述声音是既相互独立又相互关联的，每个人都可以自由平等地讲述自己和他人的故事，而且每一个人所讲述的故事都是零散的，三个人的合在一起才完整地展现了范氏家族由盛而衰的历史过程和家族女性悲剧命运的深刻相似性，这样的叙述模式让女性既自我赋权，又相互赋权，从而建构起女性的话语权威。

综上所述，叙述声音的选择和使用，对于女性作家来说不仅仅是形式与技巧的问题，更重要的是从中传递出她们冲破男权文化规约、构建自己话语权威的意图和努力。女性写作如果想要从传统性别文化的叙述困境中彻底突围、建构起自己的话语权威，那么就必须以两性平等和谐为基础，任何一方视角的倾斜都毫无疑问地会产生新的藩篱和霸权。

注释

①［13］［美］苏珊·S·兰瑟：《虚构的权威——女性作家与叙述声音》，黄必康译，北京大学出版社，2002年，第3、23页。②③④凌淑华：《花之寺》，《现代评论》第2卷第48期。⑤徐坤：《狗日的足球》，《徐坤获奖小说集》，作家出版社，2010年，第34-35页。⑥陈衡哲：《波儿》，《新青年》第8卷第2号。⑦张爱玲：《张爱玲文集》（第2卷），安徽文艺出版社，1992年，第1页。⑧张爱玲：《张爱玲文集》（第1卷），安徽文艺出版社，1992年，第46页。⑨朱天心：《想我眷村的兄弟们》，《采薇歌》，花城出版社，2005年，第215页。⑩丁玲：《莎菲女士的日记》，《小说月报》第19卷第2号。［11］林白：《一个人的战争》，《林白文集》（2），江苏文艺出版社，1997年，第211页。［12］廖辉英：《油麻菜籽》，中国文联出版社，1987年，第3页。［14］［15］张洁：《方舟》，北京出版社，1983年，第137、136页。［16］蒋韵：《栎树的囚徒》，《收获》1996年第5期。