论中国古代题画诗的“语-图”关系

殷 雪,张玉勤

(江苏师范大学 文学院， 江苏 徐州 221116)

论中国古代题画诗的“语-图”关系

殷 雪,张玉勤

(江苏师范大学 文学院， 江苏 徐州 221116)

中国绘画独有的性格品质使其无论是在客观形制上，还是在精神内蕴上都与题画诗结下了不解情缘。无画不成诗，无诗不成画，二者缺一而不完满。作为语图关系的重要一脉，题画诗与画本体之间的关联因为审美主体观看行为的差异性而在“语-图”互文的大语境下呈现别样风味。首先，就画对诗的作用而言，作为图像符号的画因为“所指”的不确定性，而成为诱发不同风格题画诗创作的原发体。其次，其由画面“辐射”而出的“画外画”使得题画诗对画本体的摹仿演变成题者“在场”的一种“内摹仿”。第三，就诗对画的作用而言，题诗并非以再现画作本意为第一要务，其以强势的“我在说话”的“表现性”凌驾于图像之上，重构画本体的再生意义，同时导致诗画互仿、互文中“语—图”缝隙的产生。

题画诗；“语—图”关系；画外画；内模仿；“语-图”缝隙

作为一个诗歌门类，中国题画诗以特殊指向的题材和不拘一体的形式而构成了艺术史上一种独特的美学现象。所谓题画诗，即依画而作诗，先有画，后有诗。其有广、狭义之分，广义的题画诗指的是包括“画赞”在内的吟咏之作。“画赞”亦称“咏画诗”，滥觞于魏晋时代，同样是因画而写诗，只不过诗与画各自独立，不共享一个文本。而狭义的题画诗，严格意义上说，当为题写在画面之上的诗，诗画一体，依附于同一文本。

跟随着人类文明由“口口相传”到“文本诞生”，再到“机械复制”的脚步，“语-图”关系也在这一历史链条的滚动中纵横离合。题画诗与所题之画之间的关联作为语图关系中的重要现象，以魏晋为端倪，至宋元而另辟新章。所谓“新”，首先表现为语(诗)图(画)共享同一文本，两种相异的艺术语言共处一室，产生不可回避的碰撞；其次表现为语(诗)图(画)之间存在着深层次的互仿、互文。

诗画互文在一定层面上就是一场图文之争，无论是“图像对文学的扼杀”，还是“语言对图像的驱逐”似乎都不应过多地强调其二者之间的对立。正如钱钟书先生在《中国诗与中国画》中所言：“诗画既然同是艺术，应该有共同性；它们并非同一门艺术，又应该各具特殊性。”[1]不同类型艺术的差别，本是其存在的依据，并无可分轩轾。本文无意于在二者之间作优劣之分，而是在诗画“和而不同”的大背景下着眼于二者之间微妙的比照和互文。

一、画：诗之“原发体”

西晋陆机有言：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”也就是说，诗画之间的界限无法泯灭，而且恰恰是这种差异性存在，方使得诗画可水乳相交，“互为注脚”，在有限的尺幅上诞生出无尽的氤氲葱茏。

可以说，无画则不成诗，因为诗是画的继起，画是诗的原发体，是审美再创造的诱发点。

在诗画互仿的“非对称性”[2]态势中，由于画在诗先，诗是“因图生文”，题画诗对画的摹仿就体现为语言对图像的“逆势”摹仿。在“逆势而上”的摹仿过程中，图像与语言之间的关系变得异常微妙与复杂。首先，“画”恰似拽住“诗”飞翔之翼的风筝线，诗即便可以“由画面扬长而去”，哪怕是再远，总会与画本体形成血脉相连的内在关联。也就是说，题画诗的艺术独立性是建立在“画”这个“原作”基础之上。脱离了画这一原发体，题画诗便失去了依画而题的本体意义。诗画相生的充实而弥漫的艺术光晕也就消失了。

不仅如此，绘画作为有诸多可能性意义的外延图像，常常成为题跋者审美再创造的诱发点。

艺术不免歌哭，而“玄化”了的中国绘画却淡泊情志，不动声色，颇有“喜怒哀乐不入胸次”的意味，这使得中国绘画不仅在形器上愈加抽象，在精神内蕴上也更加扑朔迷离，其绘画本体的“能指”的背后“隐含着一条所指‘浮动链’”[3]，这一内涵的模糊性、意义的不确定性为题跋者开拓了广阔的创作空间。那一茎兰、一竿竹，那云烟缭绕的山水为题者搭建了一个光影蕴藉、内涵混茫、模糊而空灵的大舞台。跋者、款者粉墨登场，可尽情地将喜乐忧愁或感慨愤怒的情志加诸画本体之上，从而赋予绘画以新的意义。画上题跋，实则是一场审美再创造。题画者应目会心，因画而感怀，“越是深沉地酝酿于狂喜或忧伤之中”，这种创作“就越是自由。”[4]在这里，画不仅可让人静观，并且于静观的基础上为观画者提供了良机，使其超越被画排斥在外的静观，超越被动性的接受和仰慕，参与到对画本体的重构性创作中来。例如倪瓒《题郑所南兰》诗云：“秋风兰蕙化为茅，南国凄凉气已消。只有所南心不改，泪泉和墨写《离骚》。”元代是一个异族入主的王朝，在残酷的民族压迫和阶级压迫下，大部分汉人不愿屈节，这首题跋正是诗人观图有感。由画起题使整幅作品有了深层次、多维度的审美价值。兰花本是君子之照，画家画兰不着土以喻“土为蕃人夺”，以示画家不忘宋室的忠贞节操。《离骚》本为烈臣屈原的忧楚之作，跋者借屈原高歌所南亮节的同时与兰花相映照，以为自况。诗为画魂，画为诗魄，整幅作品的意味隽永而深刻。

此外，对于形制、题材类似的画作也因其图像“所指”的自由性而激发题者截然不同的情感经验。例如郑板桥在做潍县知县时，颇知民瘼，曾作《潍县署中画竹呈年伯包大臣》款诗云：“衙县卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”1753年，于山东，因仕途不顺，弃官归里，别时作竹赠该地士民，款诗云:“乌纱掷去不做官，囊橐萧萧两袖寒。写去一枝清瘦竹，清风江上作鱼竿。”前一首竹是入世之竹，为民间疾苦而忧；后一首竹是出世之竹，清风两袖，垂纶江渚。同一题材的竹，精神内涵却不同，原因显而易见。

二、诗：“内摹仿”与“画外画”

莱辛认为，诗作为时间性艺术，长于叙述持续性的动作；而画作为空间性艺术，长于描绘同时并列的物体[5]。那么作为流动的时间艺术的诗，在对定格的空间艺术的画进行摹仿时，必然要对画本体进行一定的时间性还原，时间性还原又必然是动态性的还原。因此，其需要绘画由二维物质材料上静止的色与形转而丰盈成一系列运动的影像。此时，诗对画的摹仿已不是一般意义上的摹仿，而是由观画者“在场”的一种审美内摹仿。

“内摹仿”是德国美学家谷鲁斯在《美学导论》一书中提出的理论，指的是审美主体在进行审美活动时在内心摹仿外界事物的精神或性质特征，摹仿时内心感到有一种强烈的运动过程[6]。而画外画恰好以一种运动的姿态满足了题跋者这一特殊的摹仿活动，并促使题跋者将这种审美体验运用到了题画诗的创作上。

笔者以为，“画外画”是由画本体向外辐射的画外之画。任何实体，都是从它自身向外辐射的，绘画也不例外。虽然是空间艺术，可绘画从来不完全在时间之外。题跋者在观看绘画时，观看方式悄然发生着变化，其不再以“物理—视觉”的方式去看，而是转以“心理—视觉”的方式去看。画上的物体本是凝滞的，但题跋者在“瞬间视觉”基础上增多了视点，在内心中感到画上之物活跃了起来，此时画在其眼中已不再是对物体的摹仿，也不再是物体的对应物，而是变成“在自在之中进行的某种穿透活动及某种构成性空白”，此时“由于线条创造了潜在的线条，绘画就通过振动或辐射，投身一种没有位移的运动。”[7]158尽管绘画是空间艺术，但其在“空间排列上指向时间延展”[8]，尽管其追求运动的外表，但却有内在的运动密码。它“向我们暗示出它所不包含的一种转化与活动。画面能提供给我们眼睛的几乎就是现实的运动已经向他们提供的——一些成系列的瞬间视觉，如果涉及的是一个活物，视觉就极适宜地与悬在前后之间的一些不稳定姿态混为一体。总之，是与看画人在其轨迹中识读的场所变化的外部表现混为一体。”[7]158

莱辛的“避免顶点”说就是对“画外画”最好的诠释。因为由画本体向外辐射的画外画已向观者暗示静止物体的运动过程，所以无需选择已到止境的“顶点”，只画“最富于孕育性的那一顷刻”[9]就能让我们在拉奥孔的“叹息”里想见他的“哀号”，进而于“哀号”中想见他的“死亡”。值得关注的是莱辛所指的是西方造型艺术，而中国绘画所具有的某些特征又使其“辐射”而出的画外画另有一番景象，在促进题画者的“内摹仿”运动时也另有意义。

首先，与西画不同，中国古代绘画有“细部的独立审美价值”。一幅西画是一完整而不容割损的整体，舍整体便无从言细部之美。而中国画整体是一个审美单位，细部也是一个审美单位，其强调用笔用墨，追求超物象的笔墨情趣，因而“审美单位不尽是形”。那一笔一画虽非物象，却是有“筋骨皮肉”的生命[10]。有鉴于此，中国画向外辐射的运动的“画外画”便可能是画作的“生成过程”。这就为题跋者提供了一种“筋肉感应”的“动觉”摹仿——“内摹仿”[11]。题跋者“由静返动”，借助“想象力”还原画作的“生成过程”，跟随着画家“再创造”一遍。这一“画外画”会影响题跋者对题画诗题材的选择。题跋者在此审美体验下往往关注绘画技法的优妙，因此外显在题画诗上便是对绘画作品以及画法技巧的品评、赞美。如：荆浩在赠给和尚大愚画上题诗云：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野重轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房时一展，兼称若空晴。”再如，乾隆赞扬王冕的勾圈画梅法：“山农作画同作书，花瓣圈来铁线如。真个匆匆不潦草，墨痕浓淡点椒除。”这些都是对画作生成与画法技巧的再现与赞美。

其次，中国绘画还体现出与西洋绘画截然不同的时空观。其以非科学的散点透视的观照方式淡化了一定的时空界限，即所谓的“去时空”。如王维的《袁安卧雪图》不问四时而画雪中芭蕉。再如郭氏的“三远”说，使山后的山，山外的山也能得见。“去时空”性拓展了画面表现的时间与空间，使画面本身就具有强烈的“运动感”，即使不依赖想象力去填补绘画的空白，也于视觉顺序上迫使观者以“游”的方式用目。宗白华先生说得好：“中国画中的虚空不是死的物理的空间间架，俾物质能在里面移动，反而是最活泼的生命源泉。”[12]笔者要说的是，不仅物质能在里面移动，观者也能在里面运动，仿佛置身其中，在画中边走边看。此时，“画外画”的轨迹是双重的，不仅画中之物在动，观画之人也在动，两动相织，使观画之人的审美体验更加真切。《宋书·宗炳传》载：“(宗炳)好山水，爱远游，有疾还江陵，叹曰：‘老疾俱至，名山恐难遍睹，唯当澄怀观道，卧以游之。’凡所游履，皆图于室。”卧游画中山水竟不逊于游履现实山水，然也。

基于这一“画外画”的审美体验，题跋者所作的题诗往往是对画面景色的提炼和欣赏，有时甚至是对画理和禅理的体悟。诗人笔下草木含态，山川有情，一种“欲辨忘言”的自然美跃然纸上。如卞思义《溪山春雨图》题诗云：“野人结屋临溪上，溪上白云生叠嶂。城中车马自纷纭，朝听樵歌暮渔唱。云林叆叇春日低，小桥流水行人稀。桃花落尽春何处？风雨满山啼竹鸡。”诗人于画中游走，带我们去看那霭霭云岫，那满地落英，那小桥流水。是诗，是画，是梦境，是现实，给人一种恬淡清新之感，更道出了任“城中车马纷纭”，我自听“樵歌渔唱”的田园之心。再如清初画僧弘仁的《题画黄山》：“坐破苔衣第几重？梦中三十六芙蓉。倾来墨沈堪持赠，恍忽难名是某峰。”就是对画理和禅理的体悟。

三、诗画互文中的“语-图”缝隙

诗画“缝隙”即由画到诗转换的差异性，是诗对画的选择性遗漏和溢出而形成的断层。这一语图缝隙不仅是媒介符号固有本性所致，而且还缘于两种媒介、两种符号之间的转换过程和“翻译”手续。由画及诗的转换和“翻译”当然是以题画者为中心演进的。题画者不是看他能看到的东西，而是看他想看到的东西，因而势必要对图像的“原本信息”进行加工剪裁[13]。根据罗兰·巴特的观点可知，图像的“原本信息”是图像呈原本状态置于读者眉睫之前时，读者利用最低限的认知能力所能感知到的线条、形状与颜色。它是清除所有内涵的极为客观的存在状态。题画者在观看这一基本存在状态时，观看行为有所变异，其往往对现实存在的线条、形状、颜色“视而不见”，又常常对画幅上根本不存在的艺术元素不见而视。在这看似无意识的取舍背后实则藏匿了题画者丰厚的个人情感经验以及深沉的社会历史因素，题画在此意义上便不再是简单的对绘画本身的复制与再现，而是衍生成一种传递和表现。

“传递”从历史中走来，一方面携带了画家本身以及绘画本体的一些情节，另一方面也传承了早在画家将其形象化之前就已沉淀而成的格式化了的情感——根植于民族深处的“原型”。恰如清人盛大士所言：“作诗须有寄托，作画亦然。旅雁孤飞，喻独客之飘零无定也。闲鸥戏水，喻隐者之徜徉肆志也。松树不见根，喻君子之在里也。杂树峥嵘，喻人小之暱比也。江岸积雨而征帆不归，刺时人之驰逐名利也。春雨甫霁而林花乍开，美贤人之乘时奋兴也。”[14]自然之物经文化观念的长久冲刷早已定型为不可抹去的观念“符号”，承载着民族意识与人格象征，画家信手拿来“托物言志”、“托物寄兴”以为人格精神的延续，而题画者在题诗中传递这一“原型”信息即为所谓的“比德”、“隐喻”或“象征”。需加注述，“传递”并非题画者的必然要务，“表现”才是题者本意，其将自身“理念”渗透其中，由被绘画排斥在外的局外人变为绘画的首席解语花。题诗也由此而拥有了与规束性的说明文字截然不同的艺术价值。就拿汉画像来说，虽“题”的现象也很明显，但这些语言文本大多是对图像的注释和解说，如山东嘉祥县核桃园出土的《孔子见老子图》，仅以小字在人首侧上方题记姓名，以明正身而已。因为缺乏诗的 “表现性”和文学性，这一“语-图”互文现象并未隽永而丰沛。

加斯东·巴什拉在《空间的诗学》中认为，“诗歌的形象是语言中的突现，它永远略高于能指的语言”，它“不断的超越它的起源”[15]。题画诗中，诗作超越了绘画本体的桎梏，依仗着“表现性”而获得了自由的创作性，从而以“强势”的姿态凌驾于绘画本体之上，“操控”着图像的所指，使图像的内涵意义按照自己的意志脉络发展。我们不妨从题画者的观看视域来审视作为“强势”的语言符号(诗)与绘画本体(画)之间不同的互文性类型。

类型一：“见山是山，见水是水”。题画者并非在画幅上看到什么样的客观形制就将其等值的“转换”成题诗，诗与画两种艺术媒介不可能做到毫无“缝隙”。但此时，诗画之间的关系基本处于相互唱和的和谐状态。正如董其昌所言：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”此类题诗与画本体之间的矛盾是柔和的，文本在此并未消解或者并未激烈地消解图像，而是以锦上添花的方式生发了水墨氤氲的画境。这类诗画关系多见于山水题材的画作之中。题画者着迷于画家所渲染的“朦胧萌坼，浑沌贞粹”的世界，题诗具有人生苦多的悲鸣和壮志难酬的哀思，仅为遣性之作。诗中即便有“隐遁山林”的潜在情思，也未和画面起争执。也就是说，如果将“隐遁山林”视作“源典信息”[16]的话，对于读者而言，这一“源典信息”也是显性的，易于从画面辨识的，即无需依赖充沛的特定情境下的文化知识，仅靠视觉经验就能获得。如：“坞里人家住最深，板桥兀兀过疏林。若非有此可通世，尽是要寻无处寻”(沈周《题山水》)，“客来客去吾何较，山静山深事亦无。一卷黄庭看未了，紫藤花落鸟相呼”(王蒙《茅屋讽经图轴》)等。

类型二：“见山不是山，见水不是水”。这种类型的互文关系，反映了诗画之间的断裂关系。题画者罔顾左右而言他，造成了题诗对画本体的遗漏和溢出。这类诗画矛盾异常尖锐而明显。诗歌不再以“附属品”的身份代绘画者立言，相反却是反客为主，以“我在说话”的方式迫使绘画本体听命于自己。此时，诗的语言操控着绘画的所指意义，即在“语图悖反”[2]的情况下驱逐了绘画本体。这类诗画关系多见于善用“象征”与“比德”的文人画中，其中又以花鸟静物题材的绘画居多，有时也涉及人物画。如 “金流石烁汗如雨，削入冰盘气似秋。写向小窗醒醉目，东陵闲说故秦侯”(钱选《秋瓜图》)， “画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风”(唐寅《题落霞孤鹜图》)，“墨痕别种洛阳花，仿佛春风似魏家。应是主人忘富贵，故将闲淡洗铅华”(文征明《题水墨牡丹》)等。题者“以我观物”，令“物我皆着我之色彩”(王国维语)，致使题诗虽起于画题，却离题而去，重释画意，让一只西瓜成了东陵归隐的象征，让明明是富贵花王的牡丹却成了恬淡情怀的写照。

类型三：“见山只是山，见水只是水”。此种类型的诗画关系是非常奇怪的，题画者的视线虽然始终未离画面，题诗也字字句句关乎画题，但是已与上文所述的“见山是山，见水是水”的诗画关系有了很大的差别。“见山是山，见水是水”中诗对画的影响是以“语图唱和”的方式生发画境，并未实质上解构画本体。而此处的“见山只是山，见水只是水”却是以“语图唱和”的方式消解画本体。诗画表面上一团和气，题诗似乎完全是写画景，但是每字每句都是题画者的心声，题画者如入“无我之境”，但此时所有的景物无形中都沾满了情思。语言的“强势”性在此登峰造极，它不是公然与画本体叫板，而是悄悄地让读者“遗忘”画本体的存在，即所谓的“遗忘性驱逐”[2]。这类诗画关系也多见于善用“象征”与“比德”的文人画题诗中，其中以花鸟静物题材的绘画居多，有时也涉及人物画。如徐渭的《榴实图》：“山深熟石榴，向日便开口。深山少人收，颗颗明珠走。”诗句处处说的都是画中的石榴，却句句倾诉着作者苦无伯乐、怀才不遇的感慨。再如郑元祜的《题苏武牧羊图》：“飞鸿历历度关山，何处孤云是汉关。不滴望乡台上血，君王犹及见生还。”虽然写的是牧羊的苏武，可分明是自身不屈民族气节的写照。像郑板桥《墨竹图》所写的“一两三支竹竿，四五六片竹叶。自然疏疏淡淡，何必重重叠叠”，已不知作者是在写竹还是在写自己恬淡简素的人生向往。

[1] 钱钟书.七缀集[M].上海：上海古籍出版社，2002：7.

[2] 赵宪章.语图互仿的顺势与逆势——文学与图像关系新论[J].中国社会科学,2011(3).

[3] [法]罗兰·巴特.图像修辞学[M].方尔平，译，参见北京大学外国语学院外国语言学及应用语言学研究所编，《语言学研究》(第6辑)，北京：高等教育出版社,2008:265.

[4] [法]巴什拉.空间的诗学[M]张逸婧，译，上海：上海译文出版社2009:17.

[5] [德]莱辛.拉奥孔[M]. 朱光潜，译，北京：人民文学出版社,1979:82-83.

[6] 朱光潜.文艺心理学[M]上海：复旦大学出版社,2011:48-58.

[7] 梅洛·庞蒂.眼与心[M]. 刘韵涵，译，北京：中国社会科学出版社,1992:158.

[8] 张玉勤.论明清小说插图中的“语—图”互文现象[J].明清小说研究,2010(1).

[9] 莱辛.拉奥孔[M].朱光潜，译，北京：人民文学出版社,2009:85.

[10] 姜澄清.中国绘画精神体系[M].兰州：甘肃人民美术出版社,2008:156.

[11] 黄颇.审美摹仿与审美距离[J].江西师范大学学报:哲学社会科学版,1991(2).

[12] 宗白华.中国诗画中所表现的空间意识[M]//艺境，北京：北京大学出版社,1997:230-231.

[13] 张玉勤.论中国古代的“图像批评”[J].中国文学研究,2012(1).

[14] 潘运告 主编.清代画论[M].长沙：湖南美术出版社,2003:254.

[15] 加斯东·巴什拉.空间的诗学[M]. 张逸婧译，上海：上海译文出版社,2009:17.

[16] 衣若芬.观看·叙述·审美——唐宋题画文学论集[M].台北：中央研究院、中国文哲研究,2004:32.

Relationshipof“word-image”ofancientChinesepoemsinpaintings

YIN Xue，ZHANG Yu-qin

(School of Chinese Studies, Jiangsu Normal University, Xuzhou 221116, China)

Chinese paintings are in close touch with Chinese poets, as far as their external forms and inherent implications are concerned. No picture would have no poetry, and no poetry would have no picture too. As an important dimension of “word-image” intertextuality, the link between “poems in paintings” and painting thing-in-itself presents special flavor because of different aesthetic subjects. First of all, as far as the paintings acting on poems, paintings, as the image symbol, become the resource of creating “poems in paintings” due to the uncertainty of signified. Secondly, because of the existence of “image beyond image” projected by paintings, the creation of “poems in paintings” becomes “inner initation”. Finally, as for the poems acting on paintings, the most important task for “poems in paintings” was not to reappear the original intention of painting, but to restructure the regenerative significance of painting by aggressive expressiveness, which leads to the the gap of “word-image” in the process of imitating each other.

poems in paintings; relationship of “word-image”; image beyond image; inner initation; gap of “word-image”

I207.22

A

1009-105X(2013)02-0117-05

2013-02-25

国家社科基金项目(项目编号：11BZW005)；

教育部人文社科项目(项目编号：10YJC751125)；

江苏省高校哲社项目(项目编号：2010SJB750009)；

江苏高校优势学科建设工程、江苏省高校“青蓝工程”中青年学术带头人、江苏师范大学博士科研支持计划资助项目。

殷 雪，女，江苏师范大学艺术学专业硕士研究；

张玉勤，男，江苏师范大学文学院教授、文学博士、硕士生导师。