《舞论》的审美倾向对印度传统表演艺术的影响

冯 冬

(中国艺术研究院研究生院，北京100027)

《舞论》(Natyasastra)又可称为《戏剧论》或《剧论》，相传为婆罗多仙人所著，是印度现存最早、对梵语戏剧原理、剧作法和戏剧舞台实践理论介绍最为全面的戏剧理论著作。不论是《舞论》的原始作者还是后来的补充者，都把戏剧作为一种综合的舞台艺术对待，以戏剧表演为中心，涉及于此有关的所有论题。这是后来的戏剧学专著所不具备的。

虽然亚里士多德所著的《诗学》作为“欧洲戏剧理论的开山之作和奠基之石”，要比《舞论》早出现400多年，但是书中只论述了古希腊戏剧的剧作法，并未涉及舞台实践的内容。所以《舞论》的出现意义尤为重大，不仅“可以独步当时的世界戏剧理论领域”，还是“一本切实有用的工作手册，一本有问必答的标准化范本，一本在台前台后可以随口引用的演剧指南”。属于东方戏剧体系的中国戏曲、日本及东南亚戏剧都在不同程度上受过梵语戏剧的影响，在戏剧形态、舞台表演模式、表演美学等方面都与梵语戏剧有异曲同工之妙。

“中华文化重新解释神话，将其纳入正史;而印度文化则把一些重要的史实融入了宗教文化的体系。”因此印度历史总是与神话传说纠缠不清。古印度人习惯把前人传承下来的，甚至自己创作的各种文艺论著归功于神的意志或“启示”。《舞论》的创作者也是如此，把梵剧产生和流传的过程加以神化。

在关于梵语戏剧原理的论述中，婆罗多以“情”、“味”论作为戏剧学的核心，“正如各种调料、药草和原料的结合产生味，同样各种情的结合产生味。”“味”是观众通过对戏剧表演的整体性把握和自我想象(即第三次创作)所体会到的审美快感。“情”、“味”作为梵剧的审美原则，不仅是舞台表演的基础，对印度诗学的发展也起着重大的推动作用。

《舞论》最重要的部分是对梵语戏剧舞台实践的理论总结。《舞论》之后虽然也出现了一些戏剧学著作，但是都偏重于剧作法的研究，对舞台实践没有过多提及，所以《舞论》就成为后来学者研究梵剧舞台表演艺术的唯一资料。

一、《舞论》与东方文化体系的审美契合

一种戏剧体系的产生并不是偶然的、主观的，而是与其传统的文化底蕴、哲学思想和审美观念息息相关。在印度，婆罗门教(后来发展为印度教)自吠陀时期(公元前1500年－公元前600年)就形成了以“梵我同一”为主导的哲学思想。“梵”即宇宙一切的本源，《鹧鸪氏森林书》宣称：“万物从梵而产生，依梵而存在，在毁灭时又归于梵。”这与中国“天人合一”的思想基本一致。与西方艺术追求真实再现的美感有所不同，季羡林称“天人”、“梵我”为“东方思想的最极致”，东方的文化、艺术都以创造这种极致的意境为美的最高境界。婆罗多在《舞论》中也明显表现出了这种倾向，提出了“情”、“味”的审美概念，这种审美概念随即成为印度古典美学的核心，在诗学中被普遍运用。

黄宝生说：“所谓‘味’，指的是戏剧艺术的感情效应，也就是观众在观剧时体验到的审美快感。”这种审美快感是建立在艺术整体呈现的基础之上的，“是一种超越世俗感受的审美体验”。在情味论的基础之上，婆罗多提出了世间法和戏剧法两种戏剧表演方法。所谓世间法是指“男女演员都不加修饰地按照本色表演，举止自然，没有优美的形体动作。”而用戏剧法表演“语言夸张而富有激情，形体动作优雅，声音和服装都和平常所用不同”。婆罗多认为，为了更好地使情味得以体现，优秀的戏剧应该“诗化”地表现生活，所以要求演员“进行带有感情的戏剧化表演，即采用‘戏剧法’表演”。并进一步总结了妆饰表演、动作表演、语言表演和真情表演四种表演类型，这四种表演同时进行，相互配合才能使感情充分地得以表达，使观众品尝到“味”。

与《舞论》的审美思想类似，中国的绘画等艺术追求“气韵生动”，表现“深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一”，达到“虚实相生，无画处皆成妙境”。中国戏曲的表演也追求这种简于象、缛与意的风格体现。同样，在日本的审美意识中，各种艺术都要以“余情”为核心，讲求“境生象外”的“幽玄”之美，如世阿弥论“能”说：“所谓好的‘能’，其典据确当，风体新颖，眼目鲜明，以全体寓于幽玄之趣者为第一等。”《舞论》是对梵语戏剧艺术所做的全面、系统的理论总结，其从理论到实践都表现出了与东方思想文化相契合的艺术魅力。

二、《舞论》对印度传统表演艺术的影响

婆罗多的《舞论》集古印度各种传统艺术之大成，广泛涉及舞蹈、音乐、戏剧、诗歌、绘画及工艺等领域，对印度极具本土审美特色的文艺体系的建立及发展起到了关键性的引导作用，特别是对印度传统表演艺术的影响极为深远。

印度传统的表演艺术以舞蹈和戏剧为主。现在的印度舞蹈可以分为古典舞蹈、民间舞蹈和流行舞蹈，戏剧也受西方戏剧的影响有现代和古典之分，但不管是哪种艺术形态，它们都显示出了对传统的尊重和继承，“两千年来，印度的表演艺术一直遵循着《舞论》所规定的各项原则，以至现代印度舞蹈的艺术形象、身段、手势与表情等等也主要以这一论著为根据。”尤其是一些古典舞蹈和传统戏剧，它们甚至“严丝合缝地保留了其传统风格和风味的原貌”。

虽然印度传统表演艺术有舞蹈和戏剧等的门类划分，但在某种程度上这两者的界限是模糊不清的：古典舞蹈和传统戏剧作为印度最为古老的艺术形式都遵循《舞论》的指导原则 ，是集诗、歌、舞于一体的艺术形式，且都有叙事的功能。舞蹈学者江东就说：“印度古典舞是典型的‘用歌舞演故事’的模式。”传统戏剧更是如此。既然“叙事性”是印度传统表演艺术统一的审美特征，那么这些表演艺术就无一例外地能够在舞台呈现上显示出与《舞论》一致的戏剧表演的审美倾向。

1.时空的概念

婆罗多在《舞论》中详细介绍了舞台上时空转换的处理方式，他没有像西方戏剧一样靠限制剧情时间、地点跨度的方式来减少时空转换的频率，而是采取了主动超越的方法，用主观的心理暗示达到时空自由转换的目的。如婆罗多规定：“在舞台上表示不同的地域要靠行走的方法确定，角色在舞台上行走一圈，就表明一个特定的区域。区域划定以后，这个地方可以是一座房子，一个城镇，也可以是一个花园……通过角色之间的对话，观众可以了解到角色是在屋内还是在屋外的一个场所，是在路上还是在遥远的乡村。”同样，角色走个圈或者下台再上台就可以表示过了一定的时间。这同中国戏曲“一个圆场百十里，一句慢板五更天”有异曲同工之妙。

在《舞论》的影响下，印度的传统表演艺术一直按照这种假定性的时空观来完成舞台呈现，现以四大印度古典舞派中最古老的卡塔卡利和被称为梵剧遗存的库提亚坦戏剧为例来具体说明。

位于印度西南部的喀拉拉邦是对古印度各种传统保存最好的艺术圣地，卡塔卡利舞和库提亚坦戏剧就是这里最为著名的艺术形式。卡塔拉利可以说是一种舞剧，但它同时也是歌剧或戏剧。其叙事诉求从名字中就可看出：“卡塔”原意为故事，“卡利”为表演的意思。舞蹈中表现的故事大多取材于两大史诗《摩柯婆罗多》和《罗摩衍那》以及往事书之类的文学作品。用来表演卡塔卡利的舞台没有任何场景设置，除去舞台前方的地上用一盏燃有椰油的长明灯照明之外，“一般只有一张桌子，一二只方凳”。这样并没有给观众造成理解上的困惑，“因为演员通过‘木德拉’和表情已将一切需要场景所能交代的事情揭示得一清二楚。”高度的程式化动作是印度古典舞最大的特点，因此，卡塔卡利演员或舞者充分利用这种肢体叙事功能使之与观众之间形成了一系列约定俗成的表演共识，使得剧中场景可随着演员或舞者的表情、动作随意转换而丝毫不显突兀，这与舞蹈用身体表意的本质形成了完美的契合。

再来看库提亚坦，这种戏剧几乎保留了《舞论》中所描述的古典梵剧的所有表演传统，所以梵剧研究者视其为研究古典梵剧的纽带。库提亚坦一般在寺庙中面对着神像演出，演出的剧目都比较传统。用于表演的舞台只是“一个中性平台”，不用任何装饰和布景确定场景，“演员通过台词、手势、动作来表现行动的时间和地点”。舞台道具也极其简单，且极具象征意义，如一只简单的凳子在上一刻可以象征王位，下一刻又作为另一处的普通长椅。可以看出，库提亚坦表演中时空假定性的处理方式与《舞论》一脉相承。

另外，从15世纪起，印度各个地区的民间戏剧陆续兴起，一部分学者认为，它们“直接由梵剧而来”。这些戏剧大多敷演宗教神话传说或民间世俗故事，但其情节极为简单，表演中歌舞技艺的展示比戏剧情节的表现更为重要，因此这类戏剧的舞台设置和道具也十分简单。周围没有幕布，演员在舞台中间随着乐队的节奏舞蹈或作出各种具有情节性的表情、动作。表演期间不用换场，时空转换全靠演员的肢体表演配合台下工作者的旁白向观众作出提示。在这里，时空的虚拟性和流动性表现得更为明显。

2.表演的结构与框架

婆罗多在《舞论》的第二十章《论十色》中，借对不同戏剧类型的分类详细介绍了戏剧的基本结构与框架。他指出，戏剧由幕和插曲组成，“按照各种规则，表现种种情和味，促进剧情的发展。由此，它成为幕”，插曲用在两幕之间，用来表示不宜直接表现的内容。不同的戏剧类型幕数也不同，如传说剧和创造剧为五至十幕，神魔剧为三幕，掠女剧、争斗剧为四幕，纷争剧、街道剧为独幕剧。序幕也是戏剧演出必不可少的一部分。序幕是正式演出的前奏，由于印度艺术与宗教(尤其是印度教)密不可分的关系，不但演出前要进行长时间的繁复的敬神仪式，序幕开始时也要由通经者念诵歌颂天神、祭司的诵献诗，然后舞台监督(戏班主人)与助理监督或女演员(班主妻)依次上场，说明将要演出的内容或背景，并通过一小段歌舞或插科打诨的对话在序幕最后自然地引出正式演出中的人物或场景。另外，婆罗多在第二十一章《论情节》中又对戏剧的结构形式做了进一步划分，把戏剧中情节的发展分为五个关节、五个阶段以及其中穿插运用的五个元素。

传统戏剧库提亚坦同样继承了《舞论》对古典梵剧的分幕体制。但同古典梵剧一样，库提亚坦的表演节奏缓慢，通常从演出前的祭祀到演完全本需要几个月的时间。所以库提亚坦经常“只演一幕或者是一幕中的一个片段”。但即使这样，把一幕演完最少也需要五天的时间。

库提亚坦的一次表演通常包括这样四个阶段：序幕(或前奏)、回顾、正式表演和结束仪式 。在序幕中，鼓师把舞台上的灯点亮，在击出一套特殊的鼓点之后，往舞台中央撒上花和圣水，以显示舞台的圣洁。接着用梵语向梵天献诗或用古马拉雅拉姆语叙述故事大意。第二个阶段，演员上场后用形体动作或诗歌向观众交代所要表演之事发生的背景。第三个阶段是角色接连上场进行剧情表演。由于库提亚坦强调演员的单独表演，所以一般是一个角色上台表演完之后引出下一个角色上场，一直到演出的最后一天，全体角色才会积聚在舞台上共同表演。第四个阶段就是演出结束后的熄灯、沐浴和敬谢神灵。从这四个阶段来看，库提亚坦既发展了自己独特的表演风格，如重视演员的个体性发挥，并把这种“独角戏”作为整个演出的主要部分，但同时又保留着《舞论》中传统的叙事方式，从序幕中的献词到回顾性表演再到正式表演，与古典梵剧的演出结构十分吻合。

具有叙事性的印度古典舞蹈也受到了这种戏剧传统结构的影响，它们的“舞段的结构安排几乎都是由纯舞段、叙事性舞段(或称描述性舞段)与哑剧表演这三种成分组成”，在它们的戏剧性舞段纳里塔中，故事情节的构架都很富有逻辑型，结局也以传统的大团圆或善战胜恶为主。如卡塔卡利舞中的卡拉萨姆是强调描述性和表现性的舞段，在这个舞段中，故事情节的发展被分为四个阶段来表现：第一个阶段表现矛盾、冲突，第二个阶段表现挑战和遭遇，第三个阶段是双方的战斗，第四个阶段表现善终于战胜了恶。虽然这几个阶段的定义都以善恶斗争为背景，但也不难看出其情节结构仍然没有偏离《舞论》中戏剧创作的原则。

《舞论》中提到的戏剧情节的五个阶段——开始、努力、希望、肯定和成功用在卡塔卡利的叙事舞段中也并无不妥，开始对应矛盾和冲突，努力对应挑战和遭遇，希望和肯定对应善恶之争，成功即是善战胜恶。虽然不管是世纪之初的古典梵剧还是现代的传统表演艺术，它们的叙事结构都过于模式化，但这正是印度艺术所坚持的独特的审美精神，在这种精神的引导下，《舞论》对传统表演中叙事结构的影响是显而易见的。

3.角色的类型化

东方戏剧中的角色都具有类型化的倾向，演员通过服装、妆饰和具有角色代表性的语言、动作告诉观众所饰演的角色类型，以达到单从“外表形状”就能传达“要表达的那种思想内容”的目的。所以说角色的类型化在一定程度上也具有叙事性。印度的传统表演艺术就是如此。

最早，婆罗多在《舞论》中就开始不厌其烦地对各种角色进行繁琐地归类划分，并规定了各种类型角色的涂面化妆和穿戴规制以及语言、动作的特色。但与中国戏曲严格的行当划分有所不同，中国戏曲强调角色在类型化基础上的个性表现，而《舞论》则把角色的类型化延伸到了人物性格类型化的层次，因此戏剧人物很容易给人以模式化的感觉。但优秀的戏剧家就会很好地利用这种类型化手法，而不被其束缚，如首陀罗迦和迦梨陀娑就塑造了一些性格丰满、鲜明的艺术形象。在《舞论》的影响下，角色类型化仍然是印度近、现代传统表演艺术的一大特色。

如戏剧库提亚坦的角色类型化主要体现在演员的妆饰上。在上台表演之前，演员需要用米粉、雄黄和朱砂等制成的颜料在脸上和身上画出不同的色彩和图案以显示角色的类型。男主角一般为绿脸红唇，或红脸黑唇，绿脸红唇时眼睛和眉毛为黑色，还要佩戴用纸浆做成的白色髭须，这种髭须要从颧骨一直延伸到下巴。傲慢自大的贵族也用绿色颜料涂面，但要用红色和白色颜料涂在鼻梁和两眼中间的区域，并延伸至额头，在两眉之上分别勾出尖细的形状，同时也要在两边脸颊黏上红白相间的髭须。恶魔满脸漆黑，只有额头和脸颊为白色，嘴唇为红色。胡子类的角色分为两种：善良但自私的人佩戴红色胡须，友好而乐于奉献的人佩戴白色胡须。除了恶魔，其他角色额头的图案都不同，且他们的腿部都被涂成白色。丑角的打扮与其他角色完全不同，他们的脸、手臂和胸口都涂成了白色，额上、脸颊、下巴、两个手臂和胸口各涂有一个棕色斑点，眼睛和眉毛为黑色。女性角色和仙人的妆容都很寡淡。动物等特殊角色都有各自特殊的打扮。与演员的妆饰相比，他们的服装和饰品都比较简单，对不同类型角色的区别体现得不甚明显。可以看出，库提亚坦中角色的各种妆饰规则与《舞论》中的描述有一定的差别，特别是色彩运用和象征性图案的加入明显显示出了前者的进步性，但追根溯源，用油彩涂面以区别角色类型的传统毋庸置疑是受到了《舞论》的影响，与此类似的还有卡塔卡利的舞剧表演。

卡塔卡利演员同样擅于利用具有符号性和指示性的涂面艺术来显示“同一类人物的特征”，并且其颜色和图案的运用与库提亚坦的妆饰风格极其类似。如国王、英雄等正面人物“全脸墨绿，额间施黄，眼轮涂墨加以夸张，唇为樱红”，“反面人物鼻子两侧和额皆涂红色，脸上涂写绿色”，还有反面人物挂红色胡须，正面人物挂白色胡须等。所不同的是坏人或恶魔都要在鼻端与印堂处粘上两朵标志性的小球。另外，为使角色的类型化更加明显，卡塔卡利舞蹈十分重视身体各个部位的程式化动作，特别是面部表情极为丰富，其中眼睛的动作有三十六种，眉毛的动作有七种，颈部的动作有九种。这都与《舞论》中程式化动作的规定完全一致。

结语

印度的音乐、舞蹈等传统表演艺术从原始时期出现祭祀仪式开始就已经融入到了印度人民的血液当中。在这些艺术刚刚发展成熟的时候，《舞论》就对其艺术特征进行了系统性的概括和总结，并在之后的一千多年中，不断影响着这些传统表演艺术的发展，使其逐渐形成了稳定、独特的艺术形态和审美定势，并积累了厚重的文化底蕴，最终拥有了其他艺术无法比拟的古典精神和气质。

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