在传统中诠释现代——废名诗歌理想探讨

吕晓洁

(武汉大学文学院，武汉430072)

在现代文学史上废名是一位特立独行的作家，他的创作具有探索性、前卫性，更重要的是极具个人色彩。刘西渭在上个世纪30年代曾经对他有一个评价：“在现存的中国文艺作家里面……有的是比他通俗的、生动的、伟大的，新颖而时髦的，然而很少有一位像他更是他自己的……他真正在创造。”［1］废名确实是一位富有创造性的作家。大家对废名的小说创作成就早就给予了肯定，然而对于他的诗歌艺术历来莫衷一是，人们谈论最多的是其诗歌的晦涩难懂。其实，废名的诗歌创作与诗歌主张在中国现代诗歌发展史上有着不可忽视的作用，他以自己的诗歌实践丰富了中国新诗创作的成果，他的新诗理论对当时的中国新诗也起着积极的建构作用，对当时中国新诗走向规范化的道路起到了重要作用。

一、别样的诗歌理想

废名的诗歌理论没有系统的文字论述，多散见于他在北大的讲稿《谈新诗》中，类似古代的诗话形式。到20世纪30年代，白话新诗经过一番打拼，已有了一定的地位，但同时新诗在发展过程中也出现一些偏颇。因为新诗是以“革命”的姿态产生的，比如胡适的“八不主张”就是以与旧诗对立的面目出现的。写新诗的人们过分强调自己的“革命”姿态，对于传统旧诗采用了决绝的态度，以至于走到了矫枉过正的路上，一方面流于过分朴素直白、简单粗疏;另一方面，很多诗人把目光转向西方，向西方文学寻找创作资源，又出现了一些简单模仿与生搬硬套的现象。废名对于当时这种现象颇有不满，他说：“新诗作家乃各奔前程，各人在家里闭门造车。实在大家都是摸索，都在那里纳闷。与西洋文学稍接近一点的人又摸索到西洋诗里头去了，结果在中国新诗坛上又有了一种‘高跟鞋’。”［2］这里的“高跟鞋”指盲目模仿西方诗歌创作的一些人模仿得不成功的作品。正是在这种情况下，废名把求索的目光投向了中国传统诗歌，尤其是晚唐的温李诗歌。废名认为古代诗歌“内容是散文的，形式是诗的”，而现代诗歌应该“形式是自由的，内容是诗的”。即现代诗歌应该有含蓄丰富的内容，应是偶然触发的情况下通过联想、想象的产物。整体性、天然性、偶然性是其诗歌理论的中心，这些诗歌主张与禅学佛理中的“顿悟”、“自足自在”等观念是相通的。可以看出这些主张其实深深沾染了其禅佛思想，这些诗歌理论也一直体现在他早期的诗歌创作之中，比如《灯》、《妆台》、《小园》、《掐花》等，都体现了这种偶然所得、自然圆融，并且极富佛理禅趣的诗风。

废名的诗歌理论对于当时的新诗理论建设有重要意义。他认为新诗“形式是散文的，内容应该是诗的”。“形式的自由”指诗句长短不一，是现代自由体，很容易理解;而“内容是诗的”，具体指什么，他没有明确地说明，但我们从他的《谈新诗》中不难发现，所谓“内容是诗的”，指诗人写诗是有所触发的，指因外物刺激而产生的一时的情绪波动，一时的感受，强调诗的感觉，如《谈新诗》中“先前我所引的李商隐的‘我是梦中传彩笔，欲书花叶寄朝云’确不是散文的意义而是诗的，但这样的诗的内容用在旧诗便不相称，读之反觉其文胜质，他的内容失掉了。这个内容倒是新诗的内容”。也指体现主体性的个人情感，他评胡适《蝴蝶》时曾说：“这诗里所含的情感，便不是旧诗里头所有的。”此外，也指诗应该有完整的想象，有浑然一体的感觉。他在《谈新诗》中说：“温庭筠的词不能说是情生文文生情的，他是整个的想象，大凡自由的表现，正是表现着一个完全的东西。好比一座雕刻，在雕刻家没有下手的时候，这个艺术的生命便已完全了。”［3］正是有了这些称之为诗的本质的东西，现代新诗才可以形式自由。废名的这种诗歌观念对于当时的诗坛来说，无疑有着重要的建设意义。它涉及到了诗的特质问题，新诗既为诗，又要新，即在自由开放的形式之下又要有着诗本质的东西，这种诗歌理论正可以处理如何学习西方、如何对待传统的问题，对于其他诗人创作新诗也有着很好的启发。现代派诗人正是在向传统借鉴的基础上，使新诗创作进一步走近了诗的本质。

二、在传统中诠释现代

废名前期的诗歌创作起于20世纪20年代，集中出现于30年代。与别的诗人相比，废名的诗作不算多，具体数字至今未有定论。“我于今年三月成诗集《天马》，计诗八十余首，今天五月成《镜》，计诗四十首。”［4］“我从前也是写过新诗的，在一九三一年写得很不少，足足有二百首……”(《谈新诗》1958年1月26日)作者对于自己的诗作数量也未有准确的声明，我们只能从这里得到一些蛛丝蚂迹。但是，一个浅显的道理是：一个诗人的艺术成就是不以作品数量的多少来衡量的。同年，他用新民歌体创作了《歌颂篇三百首》。由此可知，废名的诗歌创作近500首，看来其诗歌创作还是很丰富的，但其诗歌主要成就体现在前期创作之中。“我的诗是天然的，是偶然的，是整个的不是零星的，不写而还是诗的。”［3］217废名对于自己诗歌的评价也是其诗歌理论主张的核心内容。废名三十年代的诗歌创作给当时文坛吹进一股新鲜之风，给新诗的发展带来很多启示，卞之琳就受到他的诗作的影响，戴望舒也很喜欢他的诗作。

废名的诗歌创作很好地融进了李商隐之风，既有古典风韵，又有现代气质。废名深受李商隐影响，他在《谈新诗》中多次谈到李商隐的诗，在《谈新诗·已往的诗文学与新诗》中说：“要说李商隐的诗，我感觉无从下手，这个人的诗，真是比什么人的诗还应该令我们爱惜。在中国文学史上，只有庚信可以和他相提并论……”把李商隐的诗说成是中国文学史上几乎没有人和他相提并论，这不单是一种喜欢，而且是一种深爱了。这种喜爱之情或隐或显贯穿在他的诗歌创作之中，从语言形式、气质情调到具体的意象选择上，都沾染了李商隐的诗风，但又融进了自己独特的生命体验、现代性的意绪。从而，废名的诗在浸透古典诗风的基础上，又闪烁着现代的光芒。

朦胧灵秀的意象是废名诗歌的重要特点之一。废名诗歌中常出现这样的一些意象：灯、镜、梦等。如《灯》二首、《十二月十九夜》、《点灯》、《壁》、《伊》等，这些意象在其诗歌中不断变幻，使其作品增添了一份神秘朦胧而又婉转灵秀的气质。李商隐的诗中同样有着大量的以灯入诗的诗篇，据笔者不完全统计，在其诗歌中用到“灯”意象34次之多。如《春雨》、《七月二十九日重让宅宴作》等。意象是作者情感与思绪的凝聚，也是一种隐语，正是这种隐语的形式，使诗歌有了含蓄美，也有了开放的空间，这个开放的空间对读者形成一种召唤，使读者饶有兴致地去品读内容。“中国诗歌长于意象抒情，它所创造的闪光的意象，随时从这种处于文学正宗地位的文体向其他文体渗透。”［5］这些意象一方面增添了其诗歌的朦胧晦暗的气息，而这些意象又恰恰是一条通道，穿越这条幽微曲折而又不乏一丝光亮的通道，我们可以更好地走进诗作中去。

灯，有烛照之意，灯又多在夜间或暗处出现，于是灯有赋予人们光明之意;灯可发出光明，又有引领之意;正是灯的出现时间多为夜晚，于是灯光又有陪伴之意;对灯而坐，又可照出孤独与凄清，于是有伤感孤寂之寓意，是个人悲欢的见证者。可见，采用“灯”意象使其诗歌能够富含丰富的情感意蕴。废名的《灯》写出：深夜一灯之下，自己独处一室读《道德经》，然后是一连串的遐思，全诗形成了一个清寂而幽远的意境。李商隐的“怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违。红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归”，“滞雨长安夜，残灯独客愁”(《滞雨》)，“语罢休边角，青灯两鬓丝”，“背灯独共余香语，不觉犹歌起夜来”等诗句，也写出了孤独、凄冷、幽远的意境。废名的另一首诗《十二月十九夜》中：“深夜一盏灯，若高山流水”，表达了夜深人静时作者独坐灯下读书，灯成了其默默的陪伴，给他光明，给他温暖，也见证着他的孤独，因此，灯也有了知音之感。李商隐的《七月二十九日重让宅宴作》：“露如微霰下前池，风过回塘万竹悲。浮世本来多聚散，红蕖何事亦离披?悠扬归梦唯灯见，濩落生涯独酒知。岂到白头长只尔?嵩阳松雪有心期。”写出了：别宴已散，诗人独对孤灯。“灯”衬托出诗人的孤独之情，也是他此刻唯一的伴侣。孤灯一盏，苦酒一杯，“唯灯见”、“独酒知”，清凉孤独的内心世界，有谁能理解呢?只有清灯默默相伴，也只有青灯知我心，于此，灯烛意象也有了更多的知音之感。

废名与李商隐均与佛教结缘，“灯”意象在二人的诗中同样呈现出了一定的佛理禅趣。废名的《灯》中，由灯入诗，作者释手《道德经》，产生顿悟，想到了鱼与水之和谐共存，鱼在水中自由自在，增添了水的灵动，于是鱼成了水之花;想到了猫与鼠安然相处，二者构成一种审美关系;又想到耗子在人间自由走动，与人成了和谐共处的同伴;敲梆人的声音传达出了宇宙人间的相容相融的景象，一个天人合一的美好境界。里面充满了温馨的哲理禅趣。而李商隐许多诗歌中也是充满了这种佛理机趣。李商隐的《微雨》“初随凉霭动，稍共夜凉分。窗迥侵灯冷，庭虚近水闻。”微雨之夜，林中雾霭浮动，有着无边的凉意，独坐窗边守着一盏孤灯的诗人，静听雨点飘落的声音。这里写出了一个清幽的世界，也透出了无边的空寂虚空的心境，这正是一种禅意。正是这种佛理禅意，使他们的诗歌阐释空间有了很大的开放性。即他们的诗都有着多种阐释的可能性，换句话说，这也是他们诗歌内蕴的不定性、多义性的特点。例如《锦瑟》，几百年来，经过了无数的阐释，可谓见仁见智，至今尚无定论。这也正是其作品的魅力所在。而废名的诗歌含义同样具有不确定性，如《飞尘》、《妆台》等，不同的人对其有不同的理解。

交错变幻的思绪也是废名诗作的主要气质。把自然界的一切事物心灵化，一切都被赋予了特有的情感与灵性，深深打上了诗人的内在气质，这点废名也和李商隐相契合。如李商隐诗中，柳是“如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉”;灯是“皎洁终无倦，煎熬亦自求”;杏花“自明无月夜，强笑欲风天”;莺“流莺飘荡复参差，度陌临流不自持”，每一种自然外物都寄托了诗人特殊的情感体验。废名的《十二月十九夜》这首诗中：“深夜一盏灯/若高山流水/有身外之海/是天空;是鸟林/是花;是鱼/是天上的梦/海是夜的镜子。”诗人的思绪因一灯的触发，而后不绝如缕，一直向远处伸展开去，到高山流水、海、天空、鸟林、花、鱼、梦、镜子等，亦虚亦实、亦真亦幻，每一种物象上面都沾染上了作者的主观情愫。

时代之变及个人心态的不同，废名的诗更多揉进了现代因子，呈现出独特的品格：外形的传统与内质的现代，或外形的现代与内质的传统。例如《妆台》一诗，自由幻想，极富立体感，镜子因处境之变而自己的价值也得以改变，有着现代性的智性之光，但又有着几分传统思想上的自怜情怀。又如《灯》，“深夜读书/释手一本老子道德经之后/若抛却吉凶悔吝/相晤一室/太疏远莫若拈花一笑了/有鱼之与水/猫不捕鱼/又记起去年夕夜里地席上看见一只小耗子走路/夜贩的叫卖声又做了宇宙的言语/又想起一个年青人的诗句/鱼乃水花”。这里一切都是那么和谐相融，“拈花一笑”指对禅理有了透彻的理解，有彼此默契、心神领会、心意想通、心心相印之意，正是这种心的灵悟，接下来才有了水与鱼的和谐，猫与鱼的相容相悦，小耗子与人的和平共处，人与宇宙的相互理解等等，这里自然界的一切事物都带上了灵动色彩，成了一个个鲜活的有血有肉的、有独立存在意义又相互映衬的生命。天人和谐，互为审美对象，即有古典风采又有现代理念。

三、诗情余绪成流脉

废名的诗歌对30年代现代派诗人何其芳、卞之琳都有很重要的启发，对于现代派诗歌的形成与发展、对于中国新诗的成熟都有着不可忽视的作用。

卞之琳的诗歌深得废名之神韵，有现代意识又有古典风格。废名在《谈新诗》中也曾提到：“卞之琳的新诗好比是古风，他的格调最新，他的风趣却最古……”他上承“新月”，中出“现代”，下启“九叶”，这是新诗优秀传统中与现实主义诗派平行发展的另一条线，卞之琳居于承上启下的地位。［6］卞之琳在北大读书时，废名正任教于北大，而且后来二人交情很好。1983年卞氏在为《冯文炳选集》所写的序中，曾自述与废名的交往：“我在1933年大学毕业期间，在沙滩老胡同他住处和他第一次见面，从此成为他的小朋友以后，深得他的深情厚谊。他虽然私下爱谈禅论道，却是人情味十足。他对我的写作以至感情生活都十分关注。”废名不论是作为朋友还是师长，在30年代对卞之琳的思想影响应该是非常大的。我们从卞之琳的诗里也可以发现与废名的一些相似之处：废名诗中的禅趣在卞之琳诗歌中同样存在，如“请看这一湖烟雨/水一样把我浸透，/像浸透一片鸟羽——”(《白螺壳》)“你看我的圆宝盒/跟了我的船顺流/而行了……”(《圆宝盒》)诗中那种与自然相融一体的和谐氛围，在哲理之外另有一番禅趣，颇有废名之风。

诗人何其芳也是受废名诗风影响的一个重要现代派诗人，李健吾说：“一般人视为晦涩的，有时正相反，却是少数人的星光。何其芳先生便是这少数人中间的一个，逃出废名先生的园囿，别自开放奇花异朵。这也就是说，他的来源不止一个而最大的来源又是他自己。”［1］193－194这话从反面揭示出了何其芳受废名诗歌影响的一面。何其芳与废名一样喜欢晚唐的温李诗词，含义丰富幽远是他们诗歌的共同点之一。其早期诗歌深深打上了独特的个人体验，表现出与自然和谐的一面，《梦歌》中写道：“裙带卷着满空的微风与青云”，“樱唇吹起深邃的箫声”，《脚步》中“黄昏风过/弦弦犹颤着昔日的声息”，这些诗句意象仙姿灵动，温馨而略显忧郁，有浓郁的古典气息，又有现代意味，颇具废名诗风。戴望舒也很喜欢晚唐诗词，他的诗歌创作与废名的诗有很多神似的地方，他在《颓废的残阳》中写到：“林梢闪着颓废的残阳/它轻轻地敛去了/跟着脸上的浅浅的微笑。”在这里，树梢、残阳、微笑等意象显示着人与自然的和谐统一，浑然一体。这种轻柔温和的情调，与废名《十二月十九日夜》有着异曲同工之妙。《印象》：“是飘落深谷去的/幽微的铃声吧/是航到烟水去的/小小的渔船吧/……”这种对自我生命意识敏锐的感知也与废名有相通的一面。

废名诗歌已出现了象征化的特点，作者有意向古典诗歌学习，又极喜欢温李诗，而温李诗中早有象征化的特点。废名无意中走出了一条往古典回溯、由古典通往现代化的道路，这是一种不自觉的内在的现代化诗形。其诗充满自由联想与想象，而且多意识流动，呈现出了现代化的形态。其诗情传达一种和谐的人生理想，也是今天我们仍然倡导的现代观念。另外，其诗歌寓现代的民族风格于传统的现代性气质中，这样的一种新鲜而有个性的诗风，对于丰富当时的新诗创作有着不可或缺的意义。

［1］刘西渭.《画梦录》：何其芳先生作［M］//咀华集.上海：文化生活出版社，1936.

［2］废名.新诗讲稿［M］.北京：北京大学出版社，2008.

［3］冯文炳.新诗应该是自由诗［M］//谈新诗.北京：人民文学出版社，1984.

［4］废名.《天马》诗集［M］.自编，未出版，1931.

［5］杨义.中国叙事学［M］.北京：人民出版社，1997：268.

［6］袁可嘉.卞之琳与诗艺术［M］.石家庄：河北教育出版社，1990：17.