关于彩陶纹饰演化的几个问题

华年

(华南师范大学美术学院，广东 广州 510631)

一

如果像克莱因鲍尔(W.E.Kleinbauer)所说的那样，“对视觉艺术的历史探究即图像学”，那么，对彩陶纹饰演化及其意义的研究也可算是图像学(Iconography)的一种。当阿比·瓦尔堡(A.Warburg)重新提出使用“图像学”这个旧术语的时候，他界定了一个新的研究领域，随后的潘诺夫斯基(E.Panofshy)成了这个领域公认的大师。其实，图像学的研究意义不仅仅活跃于艺术史的探索，用图像作意识形态、思想史的分析，也逐渐出现。［1］136许多研究者看到，图像学研究的意义不仅仅是直观性(美术史研究的方法源泉)、综合性，重要之处还在于图像本身的比例、方位、色彩、形状等等。这些图像的内容在文史材料中是没有的，这是图像学的特殊价值。

对于较为久远的原始艺术，以语言为描述对象的神话故事入手，也许是传统艺术史研究或者美学研究的途径之一，但往往难以从逻辑上给予证明。相对而言，图像及其形式作为“实物”，无疑成为艺术史科学研究的必要条件。这样的结论也许有些冒险，但也不是毫无根据。例如，著名的《山海经》文献中描写了数以百计的神灵、精怪、动物、异族等等，人们不难在文献里发现与艺术作品中某些人物或动物形象之间的相似性，但如果研究者以此为基础为艺术中的形象“定名”则难以成立。美术史家巫鸿的解释有两点:第一，因为所引用的文献的年代、来源和功能都有极大的不确定性，这种“定名”也就不具备特定的历史意义;第二，由于这些“定名”缺乏历史性，它们对理解沿着连续的时空框架发展的艺术史也就意义有限。［2］27

西方艺术史研究也同样出现这样的例子。譬如，关于科林斯式柱头就有一个美丽的故事:在一个小姑娘的墓地上，有人放下了一只盛着玩具的篮子，凑巧，这个篮子正置于一株莨苕的根茎上。春天，莨苕的新枝从篮子两边长处来，被压迫着以致新枝长成涡卷形曲线。雕塑家卡里马库斯当时在科林斯，他偶然路经此地，注意到了篮子与莨苕的这种偶然结合很诱人，便把它描画下来，于是就有了科林斯式柱头。［3］83－84这个故事还演绎成一个艺术教育与人文精神相结合的例子:“每当我们从街上看到这个美丽的柱式时，就不难想到那个早逝的小生命，并对她寄托着无限的同情与怜爱……假如教师只是从建筑形式上介绍科林斯柱式，而不深刻地理解它的人文内涵，就会使学生失去了一次很好的学习机会。”［4］但是美术史家李格尔(A.Riegl)根本不相信这个故事，他认为科林斯式作为一种在西方装饰史上重要的纹样，被说成是直接从大自然中摹仿而来，这是不能让人接受的。他说“莨苕纹样最初只不过是转变为立体雕刻的棕榈叶纹或半棕榈叶纹”［5］85。为了证明莨苕纹样是从棕榈叶纹样演变而来，他在一本具有广泛影响的著作《风格问题》中作了精彩的论证，而他论证的手段，在今天看来无疑是图像学研究综合运用于美术史的一个成功典范。

二

从棕榈叶纹或半棕榈叶纹到莨苕纹样，是关于装饰纹样母题起源及其演化过程的探索。这种视角对分析中国彩陶纹饰的演化提供了一种研究思路。研究者认为，因为彩陶是中国新石器时期最有代表性的文化器物，如果能找到彩陶的纹饰母题，将有利于从一个方面来解释中国文化的问题。所以，列·谢·瓦西里耶夫说，“恐怕再没有比彩陶的彩绘母题、纹饰成分乃至最有代表性的图画结构更为稳定、更合乎传统的了。为什么呢?主要是因为容器的彩绘不是自由自在的画家个人创作的结果，相反，这是有严格规定的象征物，它服从于一定的礼仪——崇拜的作用。”［6］216

彩陶的彩绘母题、纹饰意义究竟是“礼仪”、“崇拜”还是其他?也许在原始人的眼中，这些“有严格规定的象征物”有着简单而明确的含义，他们往往可以一望得知;然而，在今天看来要准确破译这类文化物品却是艰难的。美学家李泽厚敏感地认识到这一点。他认为陶器纹饰的演化是一个非常复杂而困难的科学问题，尚需深入探索。因此，他在归纳陶器纹饰演化的倾向和规律时，总是小心翼翼地使用一些留有余地的词语，如“由写实的、生动的、多样化的动物形象演化成抽象的、符号的、规范化的几何纹饰这一总的趋向和规律，作为科学的假说，已有成立的足够根据。同时，这些从动物形象到几何图案的陶器纹饰并不是纯形式的‘装饰’、‘审美’，而具有氏族图腾的神圣含义，似也可成立”［7］18－25。毕竟《美的历程》不是研究艺术史的专著，而只是一本欣赏书，李泽厚后来也多次澄清这一点。所以，我们在参考时需要保持一种怀疑精神。但是，对于书中引用的四份材料(1.中国科学院考古研究所:《西安半坡》;2.苏秉琦:《关于仰韶文化的若干问题》;3.石兴邦:《有关马家窑文化的一些问题》;4.严文明:《甘肃彩陶的源流》)则应该引起我们的注意。

材料1用三幅图演示了具象的鱼如何逐步演化成抽象几何图案的过程，为了方便接下来的论述，我们复制其中的一幅(见图1)。

材料2演示了鸟纹图案从写实到写意再到象征的过程(见图2);材料3演示了几何形图案花纹由动物图案演化而来的(鸟纹→螺旋纹饰、蛙纹→波浪纹和垂幛纹);材料4不但说明了半坡彩陶和庙底沟彩陶的几何花纹分别由鱼纹和鸟纹演变而来，而且还进一步指出:“把半坡期到庙底沟期再到马家窑期的蛙纹和鸟纹联系起来看，很清楚地存在着因袭相承、依次演化的脉络。

开始是写实的、生动的、形象多样化的，后来逐步走向图案化、规律化、规范化，而蛙、鸟两种母题并出这一点则是始终如一的。”这四份材料比较一致的观点是彩陶的纹饰具有明显的规律，这个规律就是:由写实向写意再到抽象演变。另外，材料4还有一个观点非常重要——它提出了彩陶中“蛙纹”和“鸟纹”属于两种装饰纹样的母题。

由此可见，彩陶纹饰演化问题主要有两个:第一，纹饰演化的过程;第二，纹样的母题。关于第一点，我们可以做出两种演化过程的假设。一种是由写实向抽象发展，另一种刚好相反，由抽象向写实发展。那么，彩陶纹饰演化到底是选取哪种发展趋势?或者两者演化趋势都同时存在?这取决于我们找到的彩陶实物以及对这部分实物的时间界定。否则，我们作出任何判断都只能是一种假设。

装饰史上确实存在这样的个案支持我们的判断。例如，霍姆斯(W.H.Holmes)对哥伦比亚的琪里基艺术发现的表示鳄鱼的各种图案所进行的研究中，也确实呈现从写意到抽象的迹象，特别是这些鳄鱼图案的最后一幅，如果不是从一套完整的图案去看，就不可能看出它表示的是鳄鱼——图案上的鳄鱼已变成程序化的纹样(图3)。

图1 鱼纹从具象到抽象的演化过程

图2 鸟纹从具象向抽象的演化过程

图3 鳄鱼纹样 (A.C.哈顿，1895)

但是，有人指出这种解释方法存在着致命的弱点，那就是几乎没有一幅图案是标上日期的。因此，没有证据可以证明，比较易于辨认出的鳄鱼图案一定就是最早创造的。因为图案的演化过程也可能出现相反的顺序，如波斯地毯上的程序化漩涡纹样变成了写实表象的鹦鹉。另外，李格尔的研究中则认为莨苕叶饰的起源也经历了类似从几何纹样向写实纹样的转化。［8］247如果这种迹象确实存在的话，那么我们是否可以怀疑曾经肯定的彩陶纹饰发展脉络?

提出这种怀疑基于如下理由:原先我们划定的彩陶纹饰走廊中，其样本采用基本属于“横向”。所谓“横向”即样本的选择并不是以一个遗址出土的彩陶来分析的，而是跨越了不同地域和不同时期。如果要证明纹饰的顺序，逻辑上需要一种“纵向”条件，即同一地域、同一文化，而且还要找到一定数量的不同时期的彩陶，这样才能明确“层位”关系。

我们已知的半坡类型彩陶纹饰大致可分为两大类:一类是具象的人、动、植物纹样，主要是鱼纹(见图4);另一类抽象的以折线纹、三角纹、网纹、成组平行线为主的几何形纹样(见图5)。

图4 彩陶鱼纹盆(半坡类型)

图5 几何纹钵(半坡类型)

从这些实物我们可以看出，在早期的彩陶中，无论是象形的描绘，还是比较抽象的几何图形都可以找到;而且，这些彩陶也没有标明准确的制作时间，那么，我们凭什么可以判断最早画在彩陶上的装饰一定是比较写实的呢?其实，如果我们观察比半坡彩陶更为久远的文化，如老官台文化、磁山文化以及裴李岗文化，在出土的彩陶上，其纹饰几乎呈几何形，如网状绳纹、红色宽带纹、划纹等等。这些实物似乎更能显示，早期的彩陶纹饰起源是抽象的几何形而不是类似于象形的写实。

假设我们能从儿童绘画规律性研究来分析彩陶纹饰发展的话，还使研究变得更加有趣。例如，在美术教育中，罗恩菲德(V.Lowenfeld)曾把儿童美术的发展分为六个阶段:涂鸦阶段(2－4岁)是儿童自我表现的第一阶段;样式化前阶段(4－7岁)，儿童作首次的表现尝试;样式化阶段(7－9岁)，有形体概念的形式;党群年龄(9－11岁)是理智萌芽的阶段;推理阶段(11－13岁 )是拟写实的阶段;青春危机期(13岁－)是儿童美术发展的决定性时期。不妨将儿童美术发展阶段与彩陶纹饰演化过程作一比较，我们会发现它们之间存在着某种联系。例如在涂鸦期阶段，我们很难猜测儿童在画面上表达的意思，正如早期彩陶上的纹饰只是一些简单的划线，这些符号也许是随意为之，在今天其真正含义已难以解读。但在样式化阶段，虽然儿童表现的符号仍然具有很大的模糊性，但是儿童所使用的符号具有象征性，这些象征性的表现手法与彩陶上的具象纹饰也十分相似。因为，无论是鱼纹或蛙纹都不是随意的，它们的表现均有严格的格式。样式并不是随意的记号，而是与身体和心智有直接的关系。所以，有研究人员认为，早期彩陶的主要纹饰有人面鱼纹、鱼纹、蛙纹、鹿纹等。纹饰的构成有两种:一是左右对称的正平面，一种是剪影式的正侧面。这种构图形式易抓住对象的特征加以描绘，给人一种鲜明的形象，又具有一定的装饰性。这种极其概括简练的表现手法具有儿童画的特征。［9］

如果能用儿童美术的发展规律来分析彩陶纹饰的演化，那么问题就显得简单了。当然，做出这样的结论也只能是一种推测。虽然彩陶纹饰含有很大的绘画因素，但是毕竟还是成人所作的物品，也很难用人类绘画发展史上的一些特征来归纳彩陶纹饰的演化，我们只能说这种联系能提供一种启发而已。另外，在彩陶纹饰的演化也有可能是两条线路同时进行。如果要证明其演化路线则需更多的实物，这只能期待日后更多的考古发现了。

三

在彩陶纹饰演化的问题中，关于纹样母题也是一个非常有趣但又十分复杂的问题。纹样母题的研究需要在形形色色的装饰纹样中找到原型，即纹样演变的源头，因而能从一个侧面反映彩陶纹饰的发展过程。在这个意义上，彩陶纹饰演化与纹样母题的研究属于同一个问题。像词源学家从各种不同语言的发展史去追溯某个特定的词的词根一样，纹样母题的研究需要确定一些基本的纹样。

严文明曾在《甘肃彩陶的源流》一文中提出了彩陶中“蛙纹”和“鸟纹”属于两种装饰纹样的母题。如果我们再结合半坡纹饰的特征来看，大量存在“鱼纹”似乎又可作为一种装饰纹样的母题。这样，我们看到中国彩陶纹饰母题其实不是一种，而是多种，而且从已有的研究来看，中国彩陶基本上以动物纹作为装饰纹样的母题。例如，有人认为庙底沟类型彩陶中主要的花卉纹饰都是由鸟纹演变而来，晚期“彩陶盆上的图案摆脱了早期的对称格式，多作活泼自如的动态图案结构，用行云般的勾曲形纹和弧线纹，组成翻回交错的纹饰，以旋风般的律动，舒展变化多端的长卷式图案。鸟纹已完全变成几何纹，由正面鸟纹简缩为圆点弧边三角纹，由侧面鸟纹简缩为勾羽形纹”［10］。(见图6)

图6 彩陶花瓣纹盆(庙底沟类型)

还有研究者从人类学角度分析彩陶纹饰的起源，认为“所谓的鱼纹、花叶纹、蛙纹、涡漩纹、波浪纹等主导纹样均与生殖有关，它们或者是对雌性生殖器官的刻绘或变形刻绘，或者是用多种变形手法来表现子宫的无限创生能力，大部分所谓的涡漩纹、几何纹都来自这种变形，而不是像有些研究者认为的那样，是对水漩、云、雷等自然现象的观察和模仿所致”［11］。这种解释具有一定的合理性。当远古先民在陶器表面上刻或绘一只动物或某种植物时，都不是出于一种审美的闲情逸致，而是有一种巫术信仰。“他们画出动植物的生殖力，并且希望借助这种刻、绘来控制或传递这些＇力＇，像半坡彩陶上的鱼纹和含鱼人面纹，正是他们采取食用方法将鱼的旺盛繁殖力移植到自己身上的巫术实践的真实写照。”［11］

综合来说，以上出现的彩陶纹饰母题都有合理之处，这说明纹饰母题的多样性。不过，我们还可以产生另一种推测，即纹饰发生的偶然性。从工艺上来看，彩陶是一个球形曲面体，纹饰作为彩陶的装饰，一般需要在视觉上达到对称、秩序、重复的感觉。这原本是器物对纹饰的要求，但也可能造成纹饰设计上的形式化追求。

彩陶纹饰作为一项重要的装饰艺术，其纹样的民族性或文化性仍深深地保留着来自远古时代的历史回音，特别是彩陶上精美、自信的线条，使我们欣赏到人类早期的造型表现风格。然而，历史的久远同时又给我们解读其装饰意味带来重重困难。彩陶纹饰并不是依附在器物表面可有可无的点缀。无论是纹饰模仿自然，还是纯粹的形式创造，单一的研究很难全面阐释这一灿烂的文化。如果我们把彩陶这样的文化物品从其产生的文化环境和精神语境中剥离出来，就几乎可以给它们赋予无数的意义并加以毫无节制的解说。因此，关于彩陶纹饰的演变以及母题等问题的研究还需要我们进行更加全面的科学探索。

［1］葛兆光.思想史研究课堂讲录——视野、角度与方法.北京:三联书店，2005.

［2］巫鸿.礼仪中的美术.北京:三联书店，2005.

［3］维特鲁威.建筑十书.北京:中国建筑工业出版社，1996.

［4］教育部.全日制义务教育美术课程标准(实验稿)解读.北京:北京师范大学出版社，2003.

［5］陈平.李格尔与艺术科学.杭州:中国美术学院出版社，2002.

［6］列·谢·瓦西里耶夫.中国文明的起源问题.北京:文物出版社，1989.

［7］李泽厚.美的历程.北京:文物出版社，1989.

［8］贡布里希.秩序感.长沙:湖南科技出版社，1999.

［9］王鹰.半坡彩陶艺术风格试探.文博，1996(2).

［10］张朋川.中国彩陶图谱.北京:文物出版社，1990

［11］户晓辉.中国彩陶纹饰的人类学破译.文艺研究.2001(6).