武田泰淳与阿Q——“自我”的分裂与浮游

◆ [日]王俊文作 张瑶译

武田泰淳与阿Q
——“自我”的分裂与浮游

◆ [日]王俊文作 张瑶译

前 言

对于在日中战争后更改志向从中国文学研究者变为专业作家的武田泰淳(1912—1976年)而言，鲁迅是一个让他畏惧的存在。在《L恐惧症》(L恐怖症《近代文学》1949.10)中，泰淳描述了叙述者“我”因鲁迅“揭露出其非文学者”所遭遇的恐惧、即鲁迅的威压之感。而鲁迅笔下的小说人物中，泰淳尤其关注的是阿Q。关于阿Q，泰淳说他是鲁迅“因苦涩和热泪而面容紧皱，无可奈何地让其登场”的“弱者中的弱者、悲惨人类中最为悲惨的类型”①。泰淳秉持的创作方法是“一定要将自己置于最低层”②，因此他被阿Q所吸引是理所当然的。这一问题对于理解辨明泰淳的文学观十分重要。

但是，言及泰淳对阿Q的理解以及“阿Q”对其创作所产生影响的研究几乎不见。本稿在整理泰淳评论阿Q的文字的基础上，通过分析其早期小说《机灵的野兽》(利口な野獣1948.3)③与《风媒花》(『風媒花』1952)④中所出现的“Q”，来考察泰淳文学中“自我”的存在方式。本稿将就泰淳如何受到鲁迅影响，以及力图塑造出异于过去私小说的“自我”⑤的泰淳是如何通过创造出“具有无数无限可能性的‘我’”⑥、从而确立起战后派作家自我认同这两个问题进行讨论。考察泰淳文学中“阿Q”的影响，将给我们提供一种可能性去迫近混沌一片的泰淳文学世界的核心。

一、泰淳的阿Q论

在泰淳论及中国文学的作品之中，言及阿Q的作品有以下七篇。

⑦《对谈 生命的历史—宗教和文学— 阿Q正传》(与宗正元的对谈)，(「対談·いのちの歴史―宗教と文学―·阿Q正伝」(宗正元との対談))，《真宗》，1970年1月、2月、3月。(Z未收，《自我中的地狱》(『私の中の地獄』)，筑摩书房，1972年4月)

本节将根据这七篇作品来探讨泰淳的鲁迅观以及阿Q观。

泰淳首先指出透彻审视人与社会动态的鲁迅的“老成不狂”(上文所列①《中国文学与人学》，以下仅标记序号，省略作品名)的冷眼。进而泰淳认为鲁迅之所以让阿Q这个角色登场是因为他本人“看到了”辛亥革命的失败(⑤)，泰淳把阿Q定位为“前现代性的中国生活的愚劣”(②)之象征。“弱者之中的弱者”(①)、“彻头彻尾的愚者”(③)的阿Q被“革命”排除在外、“稀里糊涂地被枪决”(④⑦)，而对于轻蔑无视阿Q的所谓“读书人”，鲁迅的批判十分激烈。对此泰淳提出如下意见。鲁迅不会原谅那些“在变革之后的社会中取巧存活的”“机灵的人们”(⑥)，因为“幸存的他们佯装不知自己身上潜藏的阿Q性，只不过是蒙混过关罢了”(④)。与之相对，鲁迅则把“剥离阿Q肉身上浸染的旧恶、以及从这种恶出发来变革自我的过程定为自身文学修行的道路”(②)。也即，鲁迅对于不能正视自身“阿Q性”的知识人，难以抑制厌恶情绪。

除以上阿Q和伪革命者(知识分子和先前的统治者)的对比以外，泰淳还强调鲁迅文学中阿Q与村民(看客们)之间的对比，并对描绘这一对比的鲁迅“强烈的生的实感”(③⑦)予以关注。这一点可谓泰淳阿Q论的特点。例如，相较“阿Q与村民的对比”，泰淳的终身挚友、鲁迅研究专家竹内好则更重视“利用愚弱的聪明人强者”之伪革命者与“因憧憬强势而被封闭于弱势中的奴隶的象征”之阿Q之间的对比⑦。

如上所述，泰淳一方面强调以知识分子为主的“伪革命者”身上的“阿Q性”，另一方面从阿Q与村民的对比这一独特的视角出发，提出了浮游于村镇的统治者和村民之间的崭新的阿Q形象。

二、分裂——“Q”=作为“机灵的野兽”的“自我”=“虫”/“狼”

(一)从私小说的“真诚”到战后文学派的“自我分裂”

战后，作为小说家跻身文坛的泰淳带着战后文学派作家这一强烈的自我定位，怀抱雄心壮志，力图开拓出异于战前“私小说”的新的文学。不过，虽然希望与“私小说”完全决裂，但是泰淳对于“私小说”的“真诚”与“不食人间烟火中的浓烈凡人气味”仍然心怀敬爱，这一点正是泰淳的独特之处⑧。对于“私小说”的这一矛盾态度决定了泰淳会执着于“书写自我”。

泰淳反复强调，在上海所经历的战败体验是使自己(能)成为小说家的决定性契机。经历战败，泰淳感受到“被世界所遗弃”、“日本人的事情只有日本人可以书写”，从而成为作家，并认识到“就算是真正意义上既不强悍又不正确的人，也还有可写的东西”。因此，泰淳把“书写自我”当作依凭⑨，主张“作家的生活方式”就是“写尽自我”⑩。

另一方面，泰淳通过强调以往私小说的“自我”与战后文学派中的“自我”的分歧，用以确立“战后派作家”的自我认知。例如，他认为日本私小说所尝试的方法是，“作为人类一员的‘自我’有时候被认为是悲惨的，有时候被认为是可怕的存在，通过表现与告白‘自我’，从这一吐放恶臭的小杂货店中，导引出全新的人论”，私小说的方法乃是“现代性自我的发现”、“个人主义的追求”。而与战前私小说类型作品的最高峰、志贺直哉的《暗夜行路》仅关注“洁癖和诚实”不同，战后文学派作家笔下的“自我”是“私小说的‘自我’所无法想像的，他们膨胀、变色，力图脱离“私小说的‘自我’，因而呈现异样复杂的生物样态”。之所以会如此，乃是由于“‘自我’、‘日常’、‘真诚’与纠结扭曲的现实社会大漩涡之间不可能毫无关系。”换言之，对于因经历战争和战败而将“无法相信人类”作为自身出发点的战后派作家而言，“‘自我’决不是永恒不变的安定的存在”，而是“具有无数无限可能性的‘自我’”。

泰淳作为国家权力驻外机关的职员在国际都市上海迎接日本战败，是战后派作家之中有着独特经历的一位。他之后回想道：战败所带来的日本人地位的逆转“映照出了第三第四个‘自我’”。他之所以创造出无数个“自我”，同时也是身份认同的确保与超越。“作家坚持自身统一性的努力，以及从这一自身中摆脱出来的努力。……正是这一过程让他创造出他的‘自我’”。泰淳还主张，与社会学家不同，“就小说家而言，要背负自身无法解决的矛盾和对立才更为可靠。”

综上所述，对于泰淳来说，“自我”是区隔于私小说作家的“自我”、并非岿然不动的表白和“自我陷落”的对象，而是蕴含着不断变化可能性的存在。“‘我’并不单是一个独立的人，而是被放置在复杂社会中的”“‘奇妙的生物’”。而作家便是通过和这样的“我”相厮磨来体验内部的分裂和外在的扩散，从而创造出自己的未来性。

(二)作为“机灵的野兽”的“Q”

泰淳描写这一身份认同探索过程的作品是小说《“爱”的形式》。这篇作品是以泰淳从上海归国后所经历的“不可思议的四角恋爱”为蓝本写作而成的。对于小说的主题，佐佐木基一这样指出：“通过描述男女间爱的形式渐渐变得暧昧、稀薄的过程，着眼点放在刻画主人公一边对自身进行分析，同时极大拓展内心、并且变得坚强”。可以说小说的主题是通过痛苦的恋爱体验而进行的自我分析和自我确认。

泰淳在创作谈中表示，基于真实体验的这篇小说之所以能从紧密依附于体验的私小说性的状态之中解放出来，乃是由于提炼出了“危险的物质”和“机灵的野兽”这第二和第三个“我”的缘故。用小说的原话来说，所谓“危险的物质”是“由于动物性能量过弱而产生的恶”(250页)，“懒得做事，又对一切都谨慎小心”的“平时的自己”(242页)。而所谓“机灵的野兽”是指酒醉的“我”。“机灵的野兽”中的“机灵”是指“酒醉后多少变得粗暴或人事不清这一点被认为好似野兽”，而且“在恋爱中不会受到伤害，也不会有什么损失”(247页)的不纯的恋爱态度；“野兽”是指“动物性能量过强产生的恶”(250页)，“厚颜无耻，什么事都干得出，毫无感觉”(237页)，有着“令人鄙夷的行动能力”(245页)。

如前所述，发表在1948年3月号《新文化》上的短篇小说《机灵的野兽》，同年12月改名《我与“我”的对话》成为《“爱”的形式》的第三章。泰淳认为，小说的第三章最为重要。这一章由叙述者山下(原型为泰淳)的排便事件和四角恋关系中一环的木村(原型为堀田善卫)送来的绝交信所构成。值得注意的是，这篇小说中出现了“Q”这样的记号，并且它在“我与‘我’的对话”中起到了核心的作用。

排便事件发生在“批评”同人们在有乐町为战败后从上海归国的泰淳和堀田举行欢迎会之时(1947年1～2月左右)。在欢迎会上泰淳突生便意，为“应急”他跑到黑暗的小巷里解决。可是之后当地的流氓闯入会场，命令泰淳“用双手捧着排泄物，到数奇屋桥的沟里处理掉”。泰淳“顺利地完成了此项工作”。

泰淳用Q这个记号来表示“粪/排便”。例如，主人公兼叙述者的山下这样说明。“想要排便的不是我，而是‘我’。我是多么地厌恶粪这样的词语。诸如茅厕之类的语言，我一直决心终生都不会把这类丑恶的文字写进我的文章中。我把它写在这里是多么地不情愿！(我以后决定用Q来作为这个文字的罗马字表记)”。(236页)进而，小说中执拗地不断描写指尖那顽固而难以去除的Q(粪)的味道。山下逃出欢迎会的会场，带着四角恋关系中的唯一女性町子进入了卖年糕小豆汤的小店，山下闻着抹茶的气味，把手放在茶碗上时，突然想到了“Q”。他在洗手间“用自来水冲洗指尖，认真仔细地、不断地洗。可是放在鼻子下时还是有味道。再洗，然后再闻，但仍然可以闻到味道”。最后他终于放弃，回到了座位上，“默默地注视着她的脸，一边将手指尖滑进纯白餐桌布上的漂亮的抹茶茶杯里面。慢慢地搓洗着手指尖，然后再换另一只手”。“我(指山下，下同——笔者注)把带有抹茶浓郁香气的手指尖静静地放到鼻子旁边。这样一来，那种古朴而沉静的茶香就飘入了鼻孔。与此同时，刚才的气味，也开始慢慢地、渐渐地变得强烈了起来。那种气味还是固执地，如同现实本身一般，明明白白地，没有离开我的手指尖”(241页)。第二天，又“用香皂使劲清洗自己的双手，终于闻不到昨日的气味了。就这样终于消除了那可恶的痕迹”(242页)。

可见，作品执拗地描写的“Q”，不仅单是表现粪的气味的符号，而且从在小巷里排便、用双手捧起自身排泄物这层意义来说，也是“厚颜无耻”“什么事都干得出，毫无感觉”的符号，即也是象征着“机灵的野兽”的“自我”的符号。

因此，“清洗手指=除去异味”这一行为非常具有象征意义，可以认为是一种试图摆脱“自我”的行为。欢迎会的第二天，在木村送来的绝交信中，“Q”的气味被当作是山下本身来描写。在这封绝交信中，“Q”的“气味”两度登场。这两处分别是，“你的手亲热地放在了町子的肩膀上——难道你忘了吗——那是被你自己的污物污染过的手”(243页，下划线为原文所有，下同)。此外，“你仍然会同往常一样毫无表情地读这封信吧。而且，是用你昨天留有异味的那双手打开，并把它握在手里。……我，对于你的那双手，对于那双手连接着的你的存在本身，感到无限的厌恶”(244～245页)。也就是说，木村把残留着“Q”气味的山下的手与山下本人重叠在了一起。

读过绝交信的山下对于木村“非常在意”的手说，“那手就是我自身这一事实是无法挣脱的”(245页)，消极地承认“机灵的野兽”这一“自我”的存在。此后，在这一章的最后一节有如下叙述：“我把自己看惯了的手提到离眼睛很近的地方。……微微地有些味道。……这不是昨天的气味。……是我自身分泌的气味。……是一种具有深邃的难以排除的意味的气味。这种气味让我死心的同时又给我带来安心的感觉。在不安的同时，又传递给我类似精力朝气一样的东西。给我了一种我和‘我’合二为一共同活下去所必需的奇妙力量”(245页)。

可见，这段文字所描写的是叙述者山下对由“Q”所象征的作为“机灵的野兽”的“自我”的全面并且积极的认可过程。

那么，想进一步推论的是，泰淳对于“Q”的这一用法——属于多个“我”之一的“机灵的野兽”——与他的阿Q论或许存在关连。“我”的机灵的“无感觉”与阿Q的愚劣的“无感觉”虽然是有差异，但可以说两者都是弱者为了生存下去而不得不采取的苦涩的策略。不仅如此，泰淳的自我分析是不是也有可能受到了“阿Q自身中存在的人的弱与丑”的触发呢？虽说泰淳强调以知识人为主的“伪革命者”的“阿Q性”，但是欲冷静地开刀解剖自身的个人主义时，阿Q也有可能提供了某种“启发”。关于这个问题，在两者表面上的相似点之外还需要进一步深入探讨。为此笔者下面想从泰淳文学中的“虫”的视角来进行分析。

(三)四分五裂的“自我”——“Q”、“虫”、“狼”

泰淳在随笔《追求自我》(1948.8)中，用独特的比喻来表现作家所创造的“我”的本质。“作家被自己创造出来的多个‘自我’所包围的样子，与其说是享受天伦之乐的老人子孙满堂的状态，毋宁说更像是一位负伤者在看着从全身的伤口里爬出的蛆虫的景象。恐怕作家从自己作品中的‘自我’所感受到的，是与负伤者相同的战栗吧。”(参见前注10，115页)换言之，对于泰淳来说，多个“自我”就像是从自己全身的伤口里爬出来的蛆虫一样的存在。

因此，泰淳文学中的“虫”具有非常重要的意义。例如，自传性小说《异形人》(異形の者《展望》，1950.4，Z5)讲述的是与泰淳相仿的二十岁前后的主人公纠结于社会主义者和少爷身份之间的故事，“简直就像矛盾的标本那样”，主人公的纠结被形容成一种“变形虫的蠕动”。(60页)此外，在1941年，也就是泰淳29岁那年，经历了军旅生活后归国的泰淳对于打算奉献出自己的青春乃至人生的中国文学研究，产生了深深的不安、焦躁以及无力之感，泰淳将那时的自己描绘为“虫”。他说，“一想到都市的生活是由这么多无数的建筑物构成的，就感到个人如同虫豸一般”，“觉得自己不就是已被驱逐而出的虫子”，“在东京过着这样的生活，粘附在中国文学之上的我们这些虫豸，不是很寒碜吗……可是，中国文学、中国的古典，甚至于中国本身都完全无视我们这些虫豸，慢慢地远去”。

战败后泰淳成为小说家、开始全力从事创作活动时(1948年)，他在过去发奋写就的处女作《司马迁》的再版自序中，这样写道：现在的自己是“藏身于船板的裂缝之间、意识不到大海存在的‘舟虫’”，作为出发点的这部作品让现在“安住在船底孱弱灯光的”自己感到“非常不安，但同时让我想起活着(的重要性—笔者注)”。即泰淳将希图安逸于不经反省思考的著作生活的自己命名为“舟虫”。此外，在总结自身面对中国的基本姿态的50年代初期，泰淳把失去作为“民族的触手”这一外国文学研究者的初衷、持续堕落的卑怯的自己形容为“蛔虫”。“他痛苦不堪，希望能够变形为在胎内卷成一团的安全的蛔虫，不闻也不问。”

泰淳将自己定位为“虫族一员”，这不仅来自“寄居在社会的一条寄生虫”的自我认识，而且也源自自身内部遭到虫类侵蚀这一自我分裂的构想。

这种“虫的哲学”——在人体内部“让人刺痒难耐地繁殖”，“纵横上下呲咬身体”，并且互相蚕食，“必定斗至只剩最后一只”的思想，在泰淳文学的最高峰、长篇小说《富士》(《海》1969.10～1971.6，Z10)中，显现于主人公、精神病院青年实习生的梦里。主人公“我”，梦见自己遭受从耳中打入无数虫子这一奇怪的刑罚，“很快，我的身体虽然表面上还保持‘我的形状’，但体内也许已充满了虫子。我已完全变为‘虫人’(276页)。当“我”再一次做同样的梦时，梦境与现实相混淆，呈现了一个“虫的世界”——“甚至我周遭也已充满了虫子，全是虫子，已经成了一个虫子们相互呲咬直至剩下最后一条的世界”(339页)。

此外，在泰淳的最后一部作品，即讲述战败前上海生活的《上海之萤》(《海》1976.2～9，Z18)中，虫在主人公的梦里变身为萤火虫，“一边支撑一边蚕食”一位中国女性的尸体”(186页)。

限于篇幅，在此虽然无法对泰淳的“虫哲学”展开详细的分析，但是笔者认为，泰淳文学中的“虫”的思想，受到佛教很深远的影响。泰淳在介绍源信《往生要集》的文章《〈往生要集〉的虫》(1970.11)中写道，“首先我觉得很好的是，源信所描写的‘秽土’中的虫的生存状态”(Z18，380页)。泰淳这样称赞源信的姿态：“对未到坠入地狱、还在人道就已存在的虫之现象、虫之苦恼，进行了极为客观而冷静的描述”(同前注，381页)。可以说，这篇文章中所介绍的“虫的生存状态”与上文提到的《富士》和《上海的萤》中的描写是一脉相承的。泰淳执着于“虫之现象、虫之苦恼”，与他所一贯主张的战后派作家的精神——“自我分裂”的姿态——也不无关系。正因为如此，泰淳才将作家笔下的无数个“自我”形容为从作家全身伤口里爬出来的蛆虫。也即，在“自我分裂”的意义上，可以认定“我”→“Q”→“虫”，这一分裂机制的存在。

而泰淳受到影响的《阿Q正传》当中也出现“虫”。阿Q咒骂比自己弱小的人为“毛虫”，如果对方比自己强大，就将自己贬低为“虫豸”，借此脱逃。这种可谓阿Q“精神胜利法”象征的“虫”到底给泰淳文学中的“虫”带来何种影响，在此还无法立即作出判断。不过，在《阿Q正传》的最后一幕中，想要“咀嚼”游街时被民众包围的阿Q的皮肉以及皮肉以外的东西，或是“咬他的灵魂”的狼的眼睛总是让人联想起泰淳文学中纵横上下蚕食人体的“虫”。连“救命”都没来得及喊出来的阿Q，“觉得全身仿佛微尘似的迸散了”。有关这一对饿狼的眼睛，丸尾常喜认为这是“阿Q从围观处决的看客身上所看出的‘奴隶’的眼睛”，“这对眼睛诉说了被涣散地相隔绝、相互间毫无心灵沟通的人们，以及因此无法摆脱‘食人’宿命的人们的深深的孤独。”如前文所述，泰淳的阿Q论的特征便是将着眼点放在鲁迅文学中阿Q与村民(看客们)之间的对比上，泰淳断定：“这一对比与鲁迅文学的主要母题‘这是个吃人的世界’及‘人类是孤独的存在’也相关连。”可以说，包括阿Q在内的群众之绝望的孤立状态、和有着食人狼般的眼睛的群众的残酷性，带给泰淳激烈的冲击。

实际上，泰淳也受到了鲁迅作品中“狼”的深刻影响。例如，鲁迅的短篇小说《孤独者》(1925.10 收录于鲁迅的第二部小说集《彷徨》)通过描绘深夜旷野中受伤哀嚎的狼，让与世界断绝的主人公魏连殳的孤独形象跃然纸上。泰淳为这一意象所吸引，在自己的短篇小说《无声之男》(1954.7)中也描绘了“面对深夜的虚空嗥叫”的狼的形象。此外，在《阿Q正传》中登场的“狼”是作为吞噬人类肉体和灵魂的某种力量的象征而出现，这一点与泰淳文学中一边蠕动一边蚕食人体的梦中之虫有着相通之处。但是，正如丸尾常喜所指出的，《阿Q正传》中的“狼”是互不理解却互相攻击的愚昧国民(“奴隶”)的象征，而泰淳的“虫”则指的是一种自我解剖和自我分裂的象征，而这种自我解剖和自我分裂反映的是泰淳自专制政府的拘留所、战场及战败经历中所形成的、对于人与人之间的连带所抱有的存在主义式质疑。也即，作为将自身微尘般分裂的文学意象，泰淳对源自佛教思想的“虫哲学”以及《阿Q正传》的“狼”进行再创造，从而将“我”内心中的无数个“我”用“Q”这个符号加以表记。而对于起名阿Q的理由，丸尾指出原因之一是因为联想到与“精神胜利法”相关的辫子的形状，鲁迅才定下“Q”这个符号。与此相似，泰淳用“Q”这个符号来表示“粪、排便”，或许也与Q的形状有关。既在“我”体内又被排泄出的肮脏丑恶的东西、既是“我”又不是“我”。可以说，泰淳使用“Q”和“我”之内的“虫”这些符号，来表现错综复杂的“自我”。

三、浮游——社会·民众/个人以及国境之间

(一)表里一体的“Q”/“阿桂”

在《阿Q正传》的《第一章序》中，有一段对阿Q这一名字的考证。叙述者就名字的表记写道：“阿Quei，阿桂还是阿贵呢”。意味深长的是，在总括其对中国基本姿态的长篇小说《风媒花》(Z4)中，泰淳在命名以郭沫若为原型的人物时，并未使用韦氏汉语罗马字母标记法的K或是日语发音的罗马字标记法K，而是以“Q”来表示。此外，将自称为“Q”的好友的“身份不明的记者”、“与台湾政府有关系”(112页)的中国人起名为“桂”。

泰淳之所以将“郭沫若”标记为“Q”，与其对郭沫若的评价不无关系。郭伟指出“泰淳首先高度评价拥有充满浪漫精神之诗性精神的郭沫若”，同时还引用了泰淳的这一评语：“中国的现状正不断将诗人、或历史学家郭沫若改造成一位政治家”。可以说，泰淳所下的判断与当时占主流的、从赞美革命的角度抬高郭沫若的评价倾向划清了界线。关于《风媒花》中对郭沫若的评价，郭伟认为：“泰淳对郭沫若所抱有的忸怩之情，只能够借助与郭沫若和其日本夫人所生的孩子们处于相同立场的混血儿三田村为媒介来表述”，并指出泰淳通过强调混血儿三田村，“力图发现不受加害者与受害者这一单纯二项对立束缚，超越民族、国家等人为界限的思想可能性”。郭伟认为应当关注将郭沫若相对化的混血儿三田村所代表的视点，笔者对这一见解也表示赞同。

在《风媒花》中，“Q”被介绍为“新中国文化的重镇，政治领导者”(112页)。而混血儿三田村将Q定位为“坚定的中国的文学者。他是明确的有代表性的中国人，新中国的杰出发言人”(157页)，并指出作为“日中混血儿”的Q氏的长男与其父存在着“根本性的差异”(157页)。此外，三田村还批判Q氏与“中国文化研究会”(原型为竹内好等人主办的“中国文学研究会”)的成员同样，“受惠于古风纯粹的国民性的幸福”，并强烈主张“不过他(指Q氏—笔者注)的孩子们正从失去这一幸福的位置出发”(157页)。

也就是说，对于混血儿三田村而言，无论是中国人Q氏，还是日本人军地和峯，他们都有着(或者说“受惠于”)坚定不移的身份认同，也正因为这一点他们成为被批判的对象。“混血”是泰淳文学中的一个重要主题，泰淳不仅仅将其视为单纯的生物学现象，而是当作一种存在主义意义上的“方法”。在泰淳的“混血儿”概念中，还包括生活于异国的“丧失祖国者”。存在主义意义上的“混血”，既意味着立场的复杂性以及自我认同的纠结，同时借助内部的多元性，将弱者/强者和无力者/掌权者之间的对立相对化，给予弱者绝地反弹的力量，促使他们追求强韧的生活方式。也即，对泰淳而言，“混血”是人类为谋求生存而采取的一种“方法”。因此，泰淳站在“混血”的立场上，将持有坚定不移身份认同的Q相对化。

另一方面，自称为“Q”好友的“桂”也可能与“阿Q”存在关连。因为如上所述，在《阿Q正传》的《第一章序》中，“阿桂”作为“阿Q”的汉字表记之一被提及。“桂”与受“中国文化研究会”成员尊敬的“Q”不同，他是日中战争期间活跃在重庆的记者，并在中华人民共和国建国之年来日，此后一直留在日本，被视作“身份不明的记者”(112页)、“未与祖国直接相连”(113页)、“没有理想的男人”(218页)，一直被轻蔑。“仅有很强的自我保护本能”(113页)的桂并未被赋予坚定的身份认同。对于致力通过描写人物的并存状态而从空间、整体上来认识世界的泰淳而言，“桂”与“Q”在身份认同这一问题上是表里关系，只有两者并立才有意义。这一意义是指对身份认同多样性的显现、以及获得超越坚固身份认同的全新身份认同的可能性。所以，在身份认同的浮游性这一点上，我们可以从“桂”和“Q”两人身上读出泰淳文学中“阿Q”的影子。

而其实原本《阿Q正传》中的阿Q便是一个姓氏和籍贯皆不明的浮游式人物。他以短工的身份在未庄(村)和县城间游荡。因“进了几回城”，“自然更自负，然而他又很鄙薄城里人”。阿Q对城里人在吃油煎大头鱼时还要加上切细的葱丝感到“可笑”，但与此同时，又对未庄那些连城里的煎鱼都没见过的“可笑的乡下人”感到不满。在向赵家的女佣、年轻的寡妇吴妈求爱未果后阿Q丢掉了在未庄的生计，跑到城中成为盗贼的下手。而在未庄，阿Q又是在统治阶级与村民(下层阶级)之间浮游的人物。他自称“和赵太爷原来是本家，细细的排起来他还比秀才长三辈呢”，“对于两位‘文童’也有以为不值一笑的神情”，“所有未庄的居民，全不在他眼神里”。可见，阿Q是一位既可以说从属于也可以说不从属于村与城、统治阶级与下层阶级中任何一方的模棱两可的存在。他浮游于未庄与县城、统治阶级与下层阶级之间，被双方所蔑视、所厌恶。

对于这样的阿Q，饭塚朗指出其是“农忙时作为短工被记起，但是一到农闲时就被遗忘的男人”，未庄的人们虽然一度畏惧在城中成为盗贼下手的阿Q，但“大家后来发现，他终究不是什么值得害怕的强盗”。总而言之，阿Q的一个重要特征就是他的流浪性。

关注具有这种流浪性的阿Q的泰淳在《风媒花》中用“Q”来标记“明确的有代表性的中国人”郭沫若，把“未与祖国直接相连”的男人命名为“桂”，应当不是偶然。从根本上一直将郭沫若视作诗人的泰淳，既对中国革命“正不断将郭沫若改造成一位政治家”感到遗憾，同时对力图打破“阿Q式的现实”的中国革命抱以理解的态度。(《中国的小说与日本的小说》Z12)这一处于个人与国家、民族的狭缝中的纠葛正是通过并立“Q”和“桂”这两个人物来表现的。而且，可以说通过表面似乎完全对立但实际上表里一体的“Q”和“桂”，旧中国矛盾的集合体阿Q这一形象被实体化了。也即，泰淳对阿Q的浮游性以及由此引发的悲剧性的关注，通过“Q”和“桂”这两个人物形象的塑造体现出来。

泰淳通过对比“Q”与混血儿三田村，使“Q”的特征得以凸显。而对于“桂”，则通过军地等人的视点以及评价，将其戏化为一个不择手段求生的人物。换言之，泰淳对“Q”与“桂”采取的都是相对化的态度。主人公峯的情人蜜枝的弟弟守在将“Q”和“桂”视作中国“文化人”的同时，认为如果真正热爱中国的话不仅要去倾听“文化人”的话语，“还要去热爱浸透泥土气息、粗野地呼吸的人们”(139页)。可见泰淳是对中国的“文化人”持批判态度的。而另一方面，泰淳的笔致却对赵树理的长篇小说《李家庄的变迁》中受到“双方蔑视、厌恶”但却“浑身浸透着泥土气息”的浮游式人物“小毛”给予了同情。下面，笔者将对“小毛”这一人物展开讨论。

(二)“最卑劣的中国人”小毛——个人与社会、民众的狭缝之间

《李家庄的变迁》发表于1945年，而其被翻译成日文是在《风媒花》连载的前一年、也就是1951年10月。竹内好马上给予这部作品很高评价，说它具有超越现代文学的新的可能性。小野忍对这部作品的说明则是：“以主人公铁锁从无知到觉醒的过程为轴，描绘了1920年代后半期至1945年抗日战争结束20年间李家庄的变迁……描绘了农村社会变革的全过程。”可见，在当时的日本文坛，这部作品的主题被理解为刻画农民的觉醒以及反革命分子的失败。

但是，在《风媒花》中，泰淳借以自己为原型的主人公峯之口，展开了独特的《李家庄的变迁》论。峯评述道：“《李家庄的变迁》可真是一部可怕的小说。小说里出现了一个叫小毛的男人，他一边对着村子里的头儿点头哈腰，转过脸来又开始对村里的革命党献媚。……无论在什么时代，小毛都是无用之人。被双方所轻蔑、厌恶，只能悲哀挣扎着生存，可以说是一个彻头彻尾的弱者。在读到这个人物的丑态之时，我感同身受，一股冷战。完全没有事不关己的感觉(242～243页)。”可见，泰淳并非对于革命阵营，而是对无论在哪个时代都被蔑视的“彻头彻尾的弱者”小毛产生了共鸣。

而实际上，在《李家庄的变迁》这部小说中登场的“小毛”是姓名和职业都不明朗，似为统治阶层爪牙般的人物，村民们将他视做敌对者，称其为“狗尾巴”、“狗腿”、“怕死鬼”、“汉奸”。《风媒花》中的峯梦见自己变身成了这位被五花大绑押上批斗大会的“最悲惨最卑劣的中国人”(243页)小毛。对于峯而言，小毛的丑态“完全没有事不关己的感觉”，“自己从未为所作所为感到过后悔。因为到头来，这就是真实的我，我的全身全灵。……生也好，死也好，我不能够成为我以外的任何人”。(243页)对于以竹内好为原型的军地的批评(“峯安于于现状，不思进取”)，峯反驳道：“这不是开玩笑，小毛也有他认真的一面。只不过是由于他的认真是四分五裂的，所以并不如您那样看上去引人敬畏。端容正坐、原地不动，这不正说的是你自己吗(246页)。”

竹内好在讨论《李家庄的变迁》的文章《赵树理文学之新》(《文学》1953.9，《竹内好全集》第3卷)中指出，赵树理文学的异质性是在整体之中“包含着个体的问题以及自我实现的问题”(235页)，在这一作品中“个体与社会没有任何矛盾”，“个即整体”(233、238页)。但是，让泰淳产生共鸣的小毛是一位被社会、整体排斥的浮游性存在。他不仅成不了统治者，也没有可能成为革命家。此外，与相信个人和整体能够统一的竹内好不同，泰淳虽然在理论上对毛泽东的《文艺讲话》(1942.5)表示赞同，认为个体与社会、人民大众相统一是未来的目标，但同时表示自己不知道“进入人民中去”的方法，主张自己始终“无法丢弃”“人类是最可疑的生物”这一战后文学派的立场。

泰淳认为，小毛是“被双方所轻蔑、厌恶，……是一个彻头彻尾的弱者”。佐佐木基一也曾指出，小毛其实便是阿Q。(《同时代作家的风貌·武田泰淳》讲谈社文艺文库，1991.6，158页)泰淳认为，新中国“确实发生了变革”，但是“仍然有小毛式的人物”，他对小毛这个人物产生了共感。采取“在精神最底层生存”这一策略的泰淳之所以会被小毛所吸引，是因为小毛“被双方所轻蔑、厌恶”，是个人与社会、民众之间不可调和与矛盾的体现者。持“人类是最可疑的生物”这一信念的泰淳，为了不被“非人类的幻影”(指理想主义—笔者注)遮蔽双目，在“悲惨”而“卑劣”的小毛/阿Q身上看到了人类和人性的真实。

如上所述，在形似众多“花粉”集合体的长篇小说《风媒花》中，“Q”、“桂”、“小毛”等带着阿Q之影的人物都被作为“人之花粉”由属于“虫类”的泰淳“坚实地传播”并加以分析。以弱者的绝对反弹为武器、把立志坚韧地生存的“混血”当作方法的泰淳，在自己的作品中让这些阿Q群像登场，以表达自己对于与个人相对立的民族/国家、社会/民众所抱有的疑问。与此同时，泰淳还利用多元化的构思，思考超越民族和国家这一人为界限的可能性，不断探寻“自我”在这个混浊一片的世界上的存在方式。

结 语

以上围绕“分裂”与“浮游”这两个关键词，对泰淳两篇早期小说中“Q”的记号以及阿Q的影子进行了分析。这两篇作品都是以“我”为主题的小说。《机灵的野兽》(1948年)为恋爱题材，以对“我”的自我分析为主题。而另一篇泰淳最早的长篇小说《风媒花》(1952年)既是一部力图反映整个社会的“全体小说”，同时由于这部作品总结了泰淳自身对中国的基本姿态，因此是以“我”在世界中的定位为主要课题。在“作为日常生活者的‘我’的变化”以及“人类整体指向”这两种意义上，两篇小说都是在试图超越过去私小说的立意之下完成的。

由此可见，在泰淳作品中就“自我”问题而出现“Q”这一记号以及阿Q的影子与“我”的生存状态其实存在密切的关系，具有极为重要的意义。在小说《机灵的野兽》中，“Q”作为媒介剖析出“机灵的野兽”这一自我分析的概念；而《风媒花》则巧妙地配置了“Q”、“桂”、小毛等从各个方面体现“阿Q谱系”的人物。即，“阿Q”是泰淳在进行自我分析时的一个重要媒介物。

泰淳将日本战后派作家的精神定义为“将自己大卸八块”。在这种不断探求错综复杂的“自我”的泰淳文学中，“阿Q”承担着“分裂”和“浮游”的问题，以各种各样的形式介入作品。泰淳曾指出浮游于社会、民众之外的“小毛也有他认真的一面，只不过其认真已是四分五裂”，而泰淳文学的浮游亦同样为四分五裂的“认真”所支撑。这种“认真”，与泰淳深感敬意与亲切的“私小说”中的“真诚”有着相通之处。作为一位批判继承“私小说”的传统并同时追求战后文学派精神的作家，泰淳为了坚守这一四分五裂的“认真”，诚实地面对鲁迅在《阿Q正传》中所提出的各种课题，终其一生在日中两国的夹缝之间不断思索。

注释：

①武田泰淳：《中国文学与人学》(「中国文学と人間学」)，《望乡》第5号1948年4月。增补版《武田泰淳全集》(筑摩书房1978～1982)第12卷、第102页。本稿中泰淳作品的引用都依据该全集，以下将《全集》略记为Z，之后附上卷号和页码。此外，在注释中“武田泰淳”省略为“泰淳”。

②泰淳：《我的创作经验》(「私の創作体験」)中野重治、椎名麟三编《现代文学Ⅱ 创作方法与创作体验》新评论出版社1954年8月。Z12，第386页。

③据川西政明的调查，《机灵的野兽》起先发表在1948年3月号的《新文化》上，此后作为小说《“爱”的形式》(单行本《“爱”的形式》 1948年12月 八云书店 Z2)的第三章，改名为《我与“我”的对话》。见川西政明《武田泰淳传》，讲谈社2005年版，第246页。

④泰淳：《风媒花》，《群像》1952年1月～11月。收于Z4。

⑤泰淳：《琐细的感想—关于战后派作家的并立—》(「ささやかな感想—戦後作家の並立について—」)，《文学界》，1952年12月。收于Z2。

⑥泰淳：《私小说与社会小说》(「私小説と社会小説」)，《爱媛新闻》，1953年7月，Z12，第298页。

⑦竹内好：《阿Q正传》(「『阿Q正伝』」)，《鲁迅入门》，东洋书馆，1953年6月。《竹内好全集》第2卷，第148页。

⑧泰淳：《凡人气味和不食人间烟火》(「人間臭と人間ばなれ」)，《群像》，1947年1月。Z12。泰淳：《对“自我”的反省》(「『私』への反省」)，《神户新闻》，1961年8月21日。Z14。

⑨泰淳：《我的创作体验》(「私の創作体験」)，参见前注(2)，第378页。

⑩泰淳：《追求自我》(「私を求めて」)，《文艺首都》，1948年8月。此外，他还写道：“为了真正作为作家而存在，我必须书写‘自我’、保持书写“自我”的状态、继续不断书写“自我”，不能停下来”，“‘自我’，对作家而言，……就是宿命般的存在”等等。参见Z12，第114～115页。

此外，竹内荣美子指出，泰淳小说所体现的“从〈‘我’是‘我’〉中抽身而出，认同多样的‘自我’”这一特征，在其写作《庐州风景》(1947年11月)的阶段就“已经可以看出”。《清晨展开的风景—〈庐州风景〉》(「晨朝に広がる風景―『廬州風景』―」)，《批评精神的形态中野重治/武田泰淳》，EDI，2005年3月，第206页)

译者简介：张瑶，东京大学人文社会系研究科中国文学专业硕士生。

王俊文，福建泉州人。1995年考入北京大学中文系，1999年毕业获文学学士学位。同年升入本系比较文学与比较文化专业硕士班，2002年7月毕业获文学硕士学位。同年10月赴日，2003年4月考入东京大学人文社会系研究科中国文学专业博士课程，2011年3月提交博士论文《武田泰淳与中国——以“阿Q”与“秋瑾”两系谱为中心》，6月通过审查获文学博士学位。现在早稻田大学、明治大学等任兼任讲师。主要关心佐藤春夫、竹内好、武田泰淳、以及高桥和巳等日本的“中国文学者”与中国的关系。译有《鲁迅·革命·历史——丸山升现代中国文学论集》(北京大学出版社，2005.11)。