“拨乱反正”宏大叙事的大合唱<br/>——我看首届茅盾文学奖

“拨乱反正”宏大叙事的大合唱
——我看首届茅盾文学奖

2012-12-18贺绍俊

新文学评论 2012年2期

◆ 贺绍俊

“拨乱反正”宏大叙事的大合唱
——我看首届茅盾文学奖

◆ 贺绍俊

首届茅盾文学奖是1982年评选出来的。这是新时期文学刚刚起步的时期，对于经历过“文化大革命”的高压政治磨砺的文学来说，仿佛是从寒冬刚刚转向春天，一切还处在万物复苏的阶段。当时有一个政治词语：拨乱反正。执政党的方针路线需要“拨乱反正”，而文学也借助“拨乱反正”，给文学的话语权确立新的执掌者。毫无疑问，首届茅盾文学奖的评奖忠实地执行了“拨乱反正”的思想原则。所谓“拨乱反正”，就是强调了要与“过去”划清界线，这基本上成为了此后的文学史叙述的一个立论前提，就是“文革”结束后的1976年，标志着一个时代的终止，另一个时代的开始。无论是政治表述，还是文学表述，都没有越出这个前提。文学表述上则是以“新时期文学”鲜明地标明了从此开始了新的文学时期。所以当时就流行起一个政治词语：“站队”，人们唯恐自己站错了队，无论在政治上还是在文学上，都力图证明自己是属于新的阵营里的。另一方面，我们还得对与新时期相对应的“过去”有所分辨。在“文革”结束后的一段时间内，也就是重点进行“拨乱反正”的阶段里，人们指称的“过去”明确地指称“文革”时期。这也是“拨乱反正”的出发点。在“拨乱反正”中包含着三个历史分界，一个是当下，一个是“文革”，一个是“十七年”。“十七年”是“正”的所指，而“文革”将“十七年”的“正”都搞“乱”了，当下所要做的工作就是要把“文革”的“乱”全部纠正过来，纠正到“十七年”的“正”。在“拨乱反正”的思路中，这三个历史分界是清晰的，也是断裂的，人们以为，只要将“文革”这一段历史剔除掉，让“十七年”与当下衔接起来，历史的发展的链条就会接上。首届茅盾文学奖既是“拨乱反正”的产物，也是“拨乱反正”的成果，而后人们对于首届茅盾文学奖的阐释，也基本上没有超越“拨乱反正”的认识水平。我以为，历史断裂说并不能真实地认知历史，中国当代文学从新中国成立算起，在短短的几十年里因为反复遭遇政治的风暴，呈现出复杂曲折的景象，文学发展的逻辑也变得扑朔迷离。历史断裂说不过是一种政治策略，新时期文学在最初也不得不紧随“拨乱反正”的思路，一方面是因为中国当代文学与政治的特殊关系，另一方面，文学在一个政治的转折期，也面临着重新洗牌，人们需要通过“拨乱反正”来确立文学上的话语权。新时期文学通过“拨乱反正”逐渐建构起一种“拨乱反正”的宏大叙事，首届茅盾文学奖所奖励的作品都是“拨乱反正”的宏大叙事的作品。从作品的思想主题和反映的内容来看，基本上都是对“文革”的否定。《将军吟》和《芙蓉镇》是直接否定“文革”的，《冬天里的春天》将革命战争时期内部的路线斗争与“文革”的斗争联系起来，《许茂和他的女儿们》则反映了“文革”给农村带来的苦难。《东方》和《李自成》不太一样，这两部作品都是在“文革”以前就开始创作了的，恰是这一点，准确标识了“反正”的归宿——返回到“文革”以前的“十七年”。因此可以说，首届茅盾文学奖是非常正确地实践了“拨乱反正”的政治策略。这是当时的文学的必然选择。这是完全可以理解的。

但我要特别指出的另外一点是，在以后的对于首届茅盾文学奖的阐释和评论中，也是基本上循着“拨乱反正”的思路的。也就是说，人们接受了一个评价文学历史的前提：新时期文学尽管产生于“文革”文学之后，但它完全与“文革”文学没有关系，它承接了十七年文学的传统。这样一个前提，并不能让人们对“文革”文学作出正确的认识。我以为，“文革”文学是十七年文学合逻辑发展的结果，它不过是将十七年文学的某些因素推演到最极端的地步，对这种状况，中国当代政治有一个专门的术语对其进行界定，这个术语就是“极左”。因此，有一种观点，就是认为“文革”推行的是极左的政治路线，与此相适应，“四人帮”在文学上所推行的也是“极左”的文学思想。“极左”意味着“文革”中被奉为正统的文艺思想在理论基础上和思维方式上是与“十七年”一脉相承的，但它将一些内容强调到极端，因而就导致荒谬。理论基础都是现实主义，思维方式都是宏大叙事。宏大叙事服从于政治，而从“十七年”到新时期前、中期，政治上执行的是以“阶级斗争为纲”的原则，因此，新中国成立后开始的当代文学基本上都是关于阶级斗争的宏大叙事，当然，每一个历史阶段的侧重点又会有所不同，比如新时期初期建立起的就是“拨乱反正”的宏大叙事。“拨乱反正”的宏大叙事无疑是历史的产物。首届茅盾文学奖就是一次“拨乱反正”宏大叙事的大合唱，这也是历史的自然选择。问题在于，如果我们今天仍在以“拨乱反正”的思路去解读首届茅盾文学奖，就有可能“身”在庐山之中却“不识庐山真面目”了。

当代文学追求宏大叙事，也就决定了人们对现实主义的理解和取舍。

对于首届茅盾文学奖的评价，比较共同的意见是，它体现了向传统现实主义的回归。这个意见应该是正确的，事实上，从首届茅盾文学奖起，就基本确立了现实主义的在茅盾文学奖中的主导地位。这也符合中国当代长篇小说创作的实际。在我看来，新时期以来的长篇小说创作，始终是以现实主义为主潮的。但同时要看到，现实主义在长篇小说创作中又是充满变异性和开放性的，始终处于动态发展的状态之中。相对而言，茅盾文学奖对于现实主义的理解远远滞后于创作现实的发展，不能及时地接受现实主义在长篇小说创作中的新质，因而将一些对于深化和发展现实主义有所贡献的优秀作品排斥在茅盾文学奖之外，例如王蒙的《活动变人形》、莫言的《檀香刑》等。

事实上，茅盾文学奖中所理解的现实主义，是一个不完全的现实主义。关于这一点，有必要认识到中国当代的现实主义处境的特殊性。现实主义既是一种创作方法，也是一种认知世界的方式，即一种世界观。作为一种创作方法，体现为如何叙述的问题；作为一种世界观，体现为表达什么意义的问题。作家在创作中，叙述与意义具有同一性，但又不可能是完全一致的，二者之间构成某种张力，这种张力使得作品具有更为复杂的内涵，也具有更加神秘的魅力。比如我们所熟知的恩格斯对巴尔扎克的评价。在中国当代文学的历史场景中，作为世界观的现实主义被凸显和强调出来，现实主义的主张其实就是一种世界观的主张，具体到文学创作中，提倡现实主义的当代文学的文艺政策制造者们和理论家们所强调的正是主观认识这一方面，因此，现实主义在其文学实践的具体展开中，就演化为一个意义规范化的问题。也就是说，人们以现实主义来要求文学，从根本上说，并不是说要求文学“真实”地反映现实，而是要求文学“正确”地反映现实。所谓“正确”就是指现实主义文学所要表达的意义必须是正确的。当然，对于作家来说，他们在以现实主义的方式来创作时，他们一方面认为自己是在“真实”地反映现实，同时也会认为自己对现实的认识是正确的，只要他真实地反映了现实，也就会正确地揭示现实的本质。但是，在当代文学的具体语境下，这个“正确”并不是由作家自己说了算的，是由文学的领导者和组织者说了算的。也就是说，“正确”并不是作家观察和认识现实“真实”的结果，而是被外在力量所强加的，是先于观察现实的“真实”而存在的。作家是带着一种“正确”的认识结论去观察现实，这种结论有可能与作家所观察到的现实“真实”不相吻合，但作家又必须坚持预设的“正确”结论，他或者改变“正确”的结论，或者修正“真实”的现实。“十七年”中发生的层出不穷的文艺斗争，多半都与作家处理“真实”与“正确”的矛盾有关。也可以说，不断的文艺斗争是在为现实主义的意义规范化而进行的，文艺斗争之所以不断，说明意义规范化的过程很艰难。也就是在不断的文艺斗争中，一个具有中国特色的现实主义逐渐形成并成为了当代文学创作的主导力量。这个具有中国特色的现实主义就是“意义”先于“真实”、“真实”服从于“意义”的现实主义，就是预设了“意义”的现实主义。后来，这个意义规范化的现实主义被称之为“社会主义现实主义”。也就是说，社会主义现实主义把现实主义的意义规范在“社会主义”这一政治内容上。因此，以现实主义方法写作的文学作品，必须在意义上体现政治的正确路线，而当时的政治是以阶级斗争为纲的政治，但这种意义是政治以生硬的方式加进来的，并不是现实主义在叙述中自然生成的，因此，当代文学的现实主义始终存在着一个叙述与意义之间的矛盾，作家在叙述中会有意无意地修正政治赋予的意义，会溢出规范化的意义，会让现实自身生成出新的意义。20世纪五六十年代，是社会主义现实主义的意义规范化确立期，随着规范化的确立，现实主义被限定到一个非常狭窄的政治框架内，现实主义的意义被阐释到了一个偏执的程度，它给文学留下的空间非常逼仄，这一情景在“文革”时期更是推向极端化，社会主义现实主义的意义阐释演变为“三突出”原则，文学几乎失去了自由创造的能力。

新时期以后在文学上的“拨乱反正”自然是要纠正“文革”时期的极端化倾向，但仅仅是纠正极端化，并没有改变现实主义意义规范化的思路。这个思路仍然是建立在“以阶级斗争为纲”的政治路线上的。这一点在首届茅盾文学奖的获奖作品中得到充分的体现。莫应丰的《将军吟》虽然是直接写“文革”斗争的，但除了给我们提供了一种“文革”是两条路线的斗争印象之外，并没有说明任何问题。从构思上和表现方法上，它与“文革”中所出版的一些反映与“走资派”作斗争的作品并没有根本上的不同，只不过是小说中的正、反面形象各自所代表的政治内容有所不同而已。“文革”中的反面形象代表的是所谓的刘少奇的资产阶级反动路线，《将军吟》中的反面形象代表的是“四人帮”的反革命路线。正反面形象的确认，首先必须明确地遵循着现实政治的标准。莫应丰的《将军吟》是创作于“文革”后期，在“文革”后期，党内的政治斗争已经波及社会，并最终导致了规模宏大的天安门“四五”事件，莫应丰敏感地把握了这种社会情绪，他将对“文革”不满的人物作为正面人物来塑造，显然这是不符合当时的政治标准的。但这个政治标准是终将会改变的。所幸的是，莫应丰很快就等来了这一天。他曾在一篇创作谈中说，《将军吟》写好后，他把原稿密藏在一个朋友家，“过了两年半，十一届三中全会召开，我从广播里听了全会公报，惊喜地发现，《将军吟》初稿对‘文化革命’的认识正好与公报的总精神相符；于是决定，立刻将稿子交给人民文学出版社”。莫应丰的这段自白虽然证明了自己在政治上的正确性，但也揭示了一个很残酷的事实：他的写作仿佛是在做一场政治赌博，或者说，小说的成败完全依赖政治上的变化。可以料想，几十年后，根本不了解中国“文革”这场政治斗争的读者来读这部作品，难以理解小说中所描写的夺权斗争。是的，《将军吟》除了告诉读者“文革”不过是一场夺权的闹剧之外，还告诉了我们什么呢？《冬天里的春天》试图对“文革”的夺权斗争作深入的解读，因此将革命战争年代的斗争和“文革”时期的斗争交织在一起进行描述，“文革”中遭迫害的于而龙是战争年代出生入死的忠诚战士，而“文革”中得势的王纬宇则是混进革命队伍中的反革命分子。小说的用意是要把“文革”中的两条路线的斗争看成是革命战争年代国共两党政治斗争的延续。其实，《将军吟》的作者也表达了这样的思想，因此小说中的造反派头头之一江醉章被设计为曾是变节的叛徒。让人感到吊诡的是，以国共两党的政治斗争作为砝码来加强现实斗争的意义，也是被“拨乱反正”宏大叙事所否定的“文革”时期的惯用书写方式。比方说“文革”中的样板戏《海港》是反映海港造船工人的现实生活的，这个戏最初是写青年工人韩小强轻视码头劳动，酿成了一场生产安全事故。但后来被要求提升主题，就由人民内部矛盾改为敌我矛盾，设置了一个阶级敌人钱守维，他利用韩小强的思想问题导演了一场政治事故。而这个在码头上当调度员的钱守维怎么成为了阶级敌人的呢，原来他是曾被美国佬、日本强盗和国民党反动派欣赏的“三朝元老”，解放后暗藏潜伏在工人队伍之中。另一反映现实的样板戏《龙江颂》，本来是一出歌颂集体主义精神的戏，为了提升主题，也增加了一个与旧历史相联的阶级敌人黄国忠——这个名字就隐含着“国民党的忠实走狗”的意思，他是解放前霸水占田的地主的帮凶。可以说，首届茅盾文学奖的作品，与“文革”中被树为样板的作品，走的是同一条意义规范化的路径——阶级斗争的终极目标并无二致：正面人物都是无限忠于毛主席和毛泽东思想，反面人物在本质上都是国民党反动派，于是我们就看到，“文革”作品中“走资派”是如何与国民党反动派臭味相投的，而新时期之初的作品中，则是“四人帮”一伙是如何成为了对立面。

现实主义意义规范化的要求也给历史小说的写作大致确立了一个明确的方向：为现实服务，借古喻今，以史为鉴。因此“十七年”以来的历史小说往往被视为影射文学。写历史看上去远离了现实，但有时候写历史的作家遭遇到的政治打击比写现实的作家还要大，比如写《海瑞罢官》的吴晗，写《陶渊明写〈挽歌〉》的陈翔鹤。姚雪垠的《李自成》无疑是当代历史小说创作中的一个重要收获。作者几乎将自己的全部心血都花在了这部巨著的写作上，他为这部小说所作的准备和积累也是令人感慨的。姚雪垠对历史真相的探究，对人物刻画的讲究，都在他的创作中得到充分的体现，这是一部结构非常严谨、叙述非常精细的宏大作品。但从主题思想的表达和对历史的把握上看，小说基本上没有溢出现实主义的意义规范化之外。姚雪垠将自己的写作称之为“历史现实主义”。我理解姚雪垠之所以要说是历史现实主义，也许是提醒人们，他并不是为写历史而写历史，他是要“古为今用”，以历史为鉴。同时也是提醒人们，要用现实的眼光去重新审视历史，也就是说要站在历史唯物主义的立场上去总结历史经验。这一切自然也归结到了现实主义的意义规范化上。姚雪垠早在1941年就萌发了写《李自成》的念头，他对明代历史作了充分的研究，也写过不少关于明代历史的文章。但如何写作小说《李自成》，姚雪垠说他是细心读了毛泽东的《中国革命和中国共产党》后，才有了明确的构思方向。这个构思方向就是“在中国封建社会里，农民起义和农民战争，虽然给封建统治阶级沉重打击，甚至改朝换代，但是最后封建的经济关系和封建的政治制度，依然继续下去”①。姚雪垠的《李自成》第一卷是在1960年代出版的，他将初稿交给出版社时，出版社又提出了进一步修改的意见，姚雪垠说当时所提意见中“最重要的一条是明末地主阶级对农民以及土地集中情况都太少，须要大大加强”。这实际上是从意义规范化的角度提出的意见，遵循这样的意见，将使得作品更符合现实主义意义规范化的要求。姚雪垠后来在一篇回忆文章中说：“我十分同意他(指出版社的主审编辑)的意见，说我自己也明白第一卷存在的这个问题，但是进行修改时恐怕也不好补救，只好在第二卷加强笔墨。”②从姚雪垠的回忆文章中可以看出，姚雪垠在写第二卷(即获得首届茅盾文学奖的这一卷)时，努力强化了意义的规范化。姚雪垠的第二卷初稿在“文革”前夕就基本完成了，当然更重要的是，姚雪垠的创作理念也基本上定型在“十七年”的宏大叙事上，他理所当然地从内心里要拒绝“文革”时的极端化、政治化倾向。因此第二卷基本上体现的是“十七年”的意义规范化的要求，即从阶级斗争的原则出发去写封建社会中地主阶级与农民的矛盾和冲突。姚雪垠在第二卷强化的意义的规范化，他对李自成以及起义军的描写，多少是以20世纪以井冈山为根据地的农民武装作为参照的。比如李自成对起义事业的耿耿忠心，他严于律己、宽于待人的品格，起义军从小到大、由弱到强的原因，军队与百姓之间的“鱼水关系”，都会让我们联想到中国工农红军的经验总结。茅盾说，《李自成》是一部以“历史唯物主义和辩证唯物主义的立场”来“解剖封建社会的”作品③。这可以说是在意义规范化上对《李自成》作出了充分的肯定。

必须意识到，意义规范化并不是现实主义所固有的，这是中国当代文学的特性所附加在现实主义上面的，现实主义作为一种世界观，必然具有意义阐释的功能。但作家观察世界的角度不一样，立场不一样，即使面对同一事物，也可能会作出不同的阐释，正因为意义阐释的多样性，也带来了现实主义表现的丰富性。但是，中国当代文学具有组织性与合目的性的性质。中国当代文学是革命胜利者的文学，革命胜利者对它具有当然的领导权。中国革命理论中还有非常重要的一点，就是把文学看成是革命的武器和工具，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中指出，文艺应该是“整个革命机器的一个组成部分”④。因此中国共产党在掌握了国家政权，成为执政党以后，不是削弱对文艺的领导，而是更加注重和加强对文艺的领导。中国共产党的领导人始终相信，文艺在革命斗争中具有政治不可替代的作用。当代文学从一开始就是被纳入到国家的社会主义政治和经济建设的宏伟规划之中的，具有明确的政治目的。因此，现实主义在被赋予绝对的领导权的同时，也对现实主义的意义阐释作出了规范化的要求。当代文学的组织性和合目的性，显然与文学创作的个人性和自由精神是有冲突的，这种冲突也构成了当代文学发展的内在动因之一。“文革”将意义规范化推到了极端的地步，大大限制了文学性的发挥，但这种极端的创作环境，倒是逼出了作家如何应对意义规范化的本领。生命是顽强的，无论大自然中多么恶劣的环境，总是能发现生命的踪迹。文学也是一种顽强的生命，它在任何恶劣的环境中都会生根发芽。首届茅盾文学奖的作者基本上都在“文革”中磨砺过这种本领。1971年之后，停顿了四五年的文学创作逐渐得到恢复，一些作家部分得到“解放”，可以重新开始创作，执政者还强调要从“工农兵”中培养文学新人。莫应丰1972年之后相继发表了小说《中伙铺》《山村五月夜》，他的长篇小说《小兵闯大山》也于“四人帮”倒台前出版。古华在“文革”中也开始了文学创作，曾发表小说《“绿旋风”新传》《仰天湖传奇》，他的长篇小说《山川呼啸》也在“四人帮”倒台前出版了。周克芹在“文革”时已经成为当地一位有影响的基层作家，他从1973年开始发表作品，相继有小说《早行人》《李秀满》《棉乡战鼓》和报告文学《银花朵朵》问世。不妨把以上提到的这几位作家的作品看成是在沙漠地里长出的绿色植物，虽然谈不上郁郁葱葱，但它们挺立的姿态能让人感觉到文学生命的顽强。将这几位作家在“文革”中写的作品与他们获得首届茅盾文学奖的作品对照来读，就会对他们应对意义规范化的智慧看得更清楚。这种智慧能够帮助他们在人物塑造上更生动形象些，故事讲述得更有吸引力些，但从根本上说，意义规范化约束了他们在思想上的独到发现，这是他们的智慧也无法解决的。

文学生命的顽强更多地体现在它要越出意义规范化的要求，强烈地表达自我的声音。在评首届茅盾文学奖期间，有没有类似的作品呢？尽管当时成绩最大也最有社会影响的是中短篇小说，长篇小说创作相对来说，数量不多，有影响的作品也不多，但仍然有一些作品，表达了溢出规范化之外的意义阐释。例如戴厚英的《人啊，人！》、王蒙的《青春万岁》等。

《人啊，人》写的是某大学的知识分子从1957年反右斗争一直到打倒“四人帮”之后的坎坷命运，表现了他们的理想和追求，着力赞美了人道主义者何荆夫。这部小说出版后即引起极大的争议，当时批评、否定的声音占了上风。有文章说，在这部作品中“人们看不到历史前进中的新旧交替，更看不到粉碎‘四人帮’前后这样两个历史大阶段的重大区别，却充斥着一股悲伤、消沉的情绪，它实际上是社会上某些人的所谓‘信仰危机’在文艺创作领域中的反映”⑤。这一批评道出了问题的关键：“看不到粉碎‘四人帮’前后这样两个历史大阶段的重大区别”，也就是说，它是游离于“拨乱反正”宏大叙事之外的，不符合当前的现实主义的意义阐释。《人啊，人》的可贵之处就在于作者的人道主义立场和人性视角，长期以来，人道主义不能名正言顺地进入到现实主义意义阐释的范畴；人性只能乔装打扮，才能在作品中得以表现。《人啊，人》的突破在当时具有领潮流之先的意义，如果首届茅盾文学奖能够认可并接纳这一突破，可以预料将会对新时期的文学创作带来极大的连锁反应。

《青春万岁》则属于另一种情况。这是王蒙年轻时创作的作品，当时正是中华人民共和国成立之初，新中国的青春朝气鼓舞了一大批热爱文学的青年，他们内在生命的青春力与社会的青春朝气相互应合，当他们拿起笔进行文学创作时，内在生命的青春力获得最自然的表达。年轻的王蒙就是在这一氛围中开始文学创作的。他在这一时期创作的长篇小说《青春万岁》可以说是新中国之初的青春文学。小说反映的是新中国成立后的中学生的校园生活，写他们的课堂学习和业余爱好，写他们的友情，也写他们的烦恼，更写他们对问题的思考和争论，写他们在争论中心理逐渐走向成熟。小说一直写到他们中学毕业和分手，并相约几十年后再聚首。在王蒙的笔下，新中国成立后的中学生的生活是那么丰富，心情是那么阳光，青春是那么飞扬。这样一群天真活泼、青春洋溢的少男少女们是那么真实形象地从纸面上呼之欲出。小说的真实感首先在于这是作者情感和体验的真实写照。王蒙当时还不满二十岁，他离开中学生活才两三年的光景，中学毕业后他又在共和国的共青团部门工作，仍然与中学生保持着联系，《青春万岁》是王蒙的在场写作，是自我情感的喷发。《青春万岁》典型地体现了中国当代文学诞生之初的朝气蓬勃的一面，具有不可替代的文学史意义。这部小说当时因种种原因未能出版，只是部分章节在《文汇报》和《北京日报》上连载，直到1982年才由人民文学出版社正式出版。正是因为经过了一段岁月的“尘封”，《青春万岁》出版后就明显表现出与众不同的风格和情调。这种与众不同主要体现在两个方面。其一是王蒙写这部小说时，意义规范化才开始启动，因此整个小说没有受到意义规范化的规约，体现了现实主义的正常的意义阐释。其二是这部小说因为是作者王蒙带着旺盛的青春气息写作的，因而具有一种浪漫主义色彩。浪漫主义在中国当代文学中一直是被冷落和被误解的境遇，意义规范化的要求，容不得浪漫主义这个自由精灵的破坏。但是，哪一个作家的内心没有一些浪漫主义的思绪呢？在一个以现实主义为主潮的语境中，特别需要浪漫主义的调剂和冲撞。所以在20世纪50年代提出了革命现实主义与革命浪漫主义相结合的理论，试图为浪漫主义安妥一个合法的位置。然而这个“两结合”的理论为曲解浪漫主义开启了一扇方便之门，从此人们就把浪漫主义等同于理想化的拔高。“文革”结束后仍未改变这一对浪漫主义的偏见，甚至人们在批判“四人帮”的文艺观念时，还把“文革”时的“假大空”看成是浪漫主义的产物，文学界当然也不敢公正地倡导浪漫主义。如果首届茅盾文学奖能够接纳《青春万岁》，也就是在一定程度上接纳了浪漫主义，这将对新时期文学产生非常积极的影响。

当然，无论是接纳《人啊，人》，还是接纳《青春万岁》，到底对文学创作的整体产生什么影响，不过是一种历史的假设和想象。也许人们还能想象出更为严重的后果，比如导致更严厉的反自由化，等等。我的意思是说，今天我们重评首届茅盾文学奖，并不能以这种历史假设和想象作为臧否的理由。但提出这些历史想象，无非是强调在首届茅盾文学奖中，缺少了什么有价值的东西，这种缺少又是被历史所制约了的。