变化之中有变化——范小青长篇小说《香火》①读后

程德培

一

谁都知道这些年范小青的小说创作发生了变化，但如何变化，究竟发生了什么变化却是众说纷纭。诸如“情感的零度介入”、“回归并重建自己的宏大叙事模式”、“完成与现实主义的对接”、“从一个不擅长理性或者畏惧理性的作家”转而变为“明显的理性求变的自觉意识”等等。②以上论点均出自王干《意义丧失之后——范小青近作拆析》，《文学评论》1990年第4期;贺绍俊《现实主义的意义重建——从新时期三十年读解范小青的创作》，《当代作家评论》2008年第1期;洪治纲《范小青论》，《钟山》2008年第6期。承认变化不是个问题，而阐释变化却成了问题。就范小青的创作而言，变化是一个持续不断的过程，其中有着值得肯定的过去完成时和难以预测的未来时，而现在进行时的创作又是具体的，不同材料、不同对象和不同的内容都会导致手法、视角的变化。重要的是创作的变化往往是生活所逼。现实的脾气如此暴躁，以致它即使是在被理想之时也不能宽恕理想。我们身处的世界充满着变数，一尘不变的僵化的眼光是无法应对的。生活的变化是值得叙事的，叙事的变化是值得研究的。认识论和本体论彼此纠结，轮番地提出自己的疑惑，这既是问题又是问题的问题。王尧阅读范小青的小说几十年了，他在那篇颇具影响的文论《转型前后——阅读范小青》中指出:“范小青自己面临的问题是:一个小说家究竟有没有自己的想法?她对历史、现实、文化、人性等诸多问题究竟持有怎样的立场和观察的视角?”③王尧:《转型前后——阅读范小青》，《当代作家评论》2008年第1期。我感觉，这不止是范小青，而且也是当代作家所面临的问题。在一个客体表现为异化，与人类目的隔绝，并且人的主体也随之陷入日益不安的社会里，要想拥有自己的“大脑”和“心脏”谈何容易。要获取想法、立场和视角，我们必须把“自己”放在括号里，一切非意识内在的东西都必须被删除。问题是，实践的结果正相反，我们只有超出自己的脑袋才能看见外边是否有什么东西，我们只有跳出自己的皮囊，才能直接遭遇世界。主体如同《荒原》中所描写的，“走近你身边的，幽灵似的他人一样，一旦你试图直接观察它时，它便消失得无影无踪”。“在视野内，眼睛不能成为客体。”早期维特根斯坦的说法差不多也是这个意思。主体没有坚实的核心，一如我们在对全部直观世界的想象中也找不到核心一样。

如同范小青前面两部长篇的书名一样，人名总是链接着尴尬的身份。《女同志》中，身份是一种权力，职场即是规训的场所，万丽的故事就是身体不断被抽空的进程，剩下的只是可识别的衣着，万丽拥有身份，最终被身份所控制;《赤脚医生万泉和》中，身份是一种不伦不类的东西，万泉和拥有的是不应拥有的身份，借助这一名不副实的身份，他却做了“名不副实”的事，他身心残缺却做了健康者难以做到的事，他虽不聪明却又做到了聪明人难以做到的事。《香火》不同，身份和名字作为符号是同一的，做一名侍奉和尚的香火，在特殊的年代中，和尚死的死，跑的跑，成家的成家，惟有香火面对被封的寺庙。他的身份是迷失的。《香火》中晚年的香火经常对自己犯迷糊，女儿给了他一面镜子说，“一个人没有镜子，怎么活啊，对自己什么也不知道，你照照镜子，就知道自己了”。“香火看了镜子里的自己，有些迷糊，多年不看镜子，他怎么知道镜子里的这个人是不是他自己呢，不放心地问女儿:‘这里边的是我吗?’”这真是个耐人寻味的情境，女儿对镜子一厢情愿的肯定和香火面对镜子的发问本质都是一个问题，即如何认清自我。这很像作者经常用作小说题目的发问:“我是谁?”“不记得你是谁?”“我在哪里丢失了你?”范小青喜欢提问，“问人问自己，能问出长长短短?长长短短，何人评说?所以我不必很在乎长和短”。“问我问自己，看起来问的是创作谈。其实却是问的‘我是谁’，明明知道‘我是谁’不会有答案，偏偏还是不肯放弃”。①范小青:《贪看无边月》，第189页，南京，江苏文艺出版社，1995。二十世纪九十年代范小青就不厌其烦地谈到了这一点。发问是范小青的思维特征，是其小说坚韧不拔的主旨，是其创作寻寻觅觅的助推器。长长的《香火》正是因有着香火没完没了的疑惑不解和发问，才留给我们难以忘却的身影，不论他是人还是鬼。范小青不多的创作谈中我印象最深的是“别一种困惑与可能”，这篇文章与其许多精彩的小说可以说有着异曲同工之妙。许多年过去了，我至今还记得文章最后的那句话，“我把问题留在这里”。发人深省，意味深长的文本总是“把问题留在这里”，而不是自以为明白或者自以为能让人明白的好为人师者。一个人可以明白自己说的话，但是他对自己却依然非常迷惑，那是因为他能明白他表达明白的信息，他不可能表达他完全不明白的意思。认同是一个不停地转动的轮子，它使我们永远无法摆脱神经质般的痛苦。即使是对讲究“内敛”的范小青来说，也是如此。

二

从二○○五年发表《女同志》，二○○七年发表《赤脚医生万泉和》，一直到二○一一年的《香火》，如果不是预先知晓，我们很难想象这三部长篇是出自同一作家之手。它们太不一样了。四年前，南帆在其评论文章的开首便感叹，“《女同志》和《赤脚医生万泉和》的风格差异如此之大”。②南帆:《良知与无知——读范小青的〈女同志〉、〈赤脚医生万泉和〉》，《当代作家评论》2008年第1期。两年之后斯炎伟的文章“对峙的存在与言说”干脆就是立论于《女同志》和《赤脚医生万泉和》在形式与内容上的不同。③斯炎伟:《对峙的存在与言说》，《文艺争鸣》2010年8月号(上半月)。讨论一个作家的风格总是从讨论其作品的变化和差异入手，这大概是中国当代作家研究中一个非常奇特的例外。如今又来了个《香火》，它还要奇异，还要不可思议。读完《香火》之后，我在结尾处写下神不知鬼不觉的几个字，以表达自己莫名的赞赏。一直被认为温文尔雅、姿态柔软的范小青内里竟蕴藏着如此强烈的求变欲望。这使我想起早年范小青那篇谈自己的文章中记下的一桩趣事:一个比较软弱的我，一有风吹草动便夹着尾巴做人，即使风平浪静，也常常居安思危，庸人自扰的我，小的时候竟然拿脑袋去撞苏州街上的石头。把《香火》比作用脑袋撞石头的书写有点不伦不类，但这种碰撞中插入柔软的“心”便耐人寻味了。用朱文颖的理解，那便是“水”的力量。①见朱文颖《以柔软的姿态面对——范小青的小说及其他》，《钟山》2011年第4期。

《香火》全书十二章，贯穿始终又无处不在的是香火，他在太平寺、阴阳岗、烈士陵园和孔家村之间来回穿梭。无论饥荒年代、动乱年代和太平年代，他都是亲历者和参与者;无论是活着的人还是死去的鬼，在场还是缺席，理解还是不理解的，他都起着媒介的作用，他既混淆着对立的双方，同时又站在两者之间。对范小青而言，写作就是要打破一堵堵墙，墙前是明白无误的谎言，而墙后的黑暗中却隐藏着神秘莫测的永恒。如果说《赤脚医生万泉和》视角的特殊性是自我束缚的，那么《香火》的视角则是一种无限放大，阴阳两界、上天入地、人鬼共舞都是其自由出入的视域。小说记录了香火的若干种死法:听说，“香火调戏女知青被死鬼带走了”;又有说，“是庙塌了，压下来砸死的”;传说那原名叫孔大宝的香火“吃了棺材里的青蛙，得了怪病”，“他爹领着他到处看病，碰上大风大雨，摆渡船翻了，船上的人都淹没了”。不止香火，还有那烈士陵园主任的N种死法，还有香火他爹和船工，他们都还魂般地在故事中复活。这是一个鬼的故事，但又和传统意义上的鬼故事划清了界线。虚构的世界部分地是一个心理世界，具有自身的规则。心理分析围绕的核心是弗洛伊德理论:压抑的回归。这种分析机制的关键是时间和记忆的概念;意识既戴着欺骗性的面具，同时也切实流露出某些往事的痕迹;正是意识组织着“现在”的一切。如果“过去”受到了压抑，它就会不露痕迹地回返到它不被容身的“现在”。为了说明这一点，弗洛伊德特别喜欢引出一段促狭的故事:哈姆莱特的父亲，在被谋杀后还是化身鬼魂回返世间，更换舞台;而恰恰在此时，他成为儿子俯首遵从的法则。《香火》自然不是弗洛伊德理论的模仿，但试图释放视角的压抑这一点是可以肯定的。叙事者渴望超凡的视角，香火等人则成了回归人世的替身。香火是现实和神话两个不同世界相互交融的产物，是小说双焦视点的产物。

一个叙事者总是隐秘的，换句话说，这种隐秘性既包括通过一个有缺陷的角度提示真相来讲故事，比如《赤脚医生万泉和》;也有我们不知道并且也许永远不会知道这个叙事者是谁的观念，比如《香火》。前者把“秘密”当作一种揭示，而后者是一种真正的秘密，即便确有其事也绝不通过任何一种方式揭示出来。关于香火和烈士陵园主任的数种死法中，究竟哪种是确切可信的已经不重要了，重要的是秘密，秘密的本质就在于它的不可揭示性。重要的是作者用来意指一种已经消失、可能不存在的人或物可作为一种视线，一种叙述视角，他们似幽灵鬼魂般地四处飘移，余意未尽似地评估议论变化中的现实，不露声色地审视着一个新的或剩下的世界，那些不变中的变化，变化中的不变和重复。这里，“视角”这个词也许跟那些迷恋它而用它的人们开了个玩笑。他们借用它的意义，它越快地把他们引向不愿去的地方。一座太平寺，一个庙里打杂的香火经历了三个时代的变迁，而这些经由虚构的、想象的、隐喻的经历让我们瞥见饥饿苦难和动乱的纠缠不休，见证了太平年代财富诱惑和权力。而且这些经历被滑稽性所模仿，被讽喻所叙述，这是将不容忽视的东西当作荒唐的东西加以拒绝或修改的历史。当怪诞或灾难性事件被坦然接受时，这“喜剧”的手法后面便隐藏着作者内敛的情感。叙述从现实中扯下一种荒唐，因此而逆转悲剧情节本身。

香火不喜欢村子里的家，因为那里有一个不认他又诅咒他的娘;香火讨厌村里，因为那个年代做农民太苦;香火不喜欢太平寺，那是因为没想到“做一个香火比做农民还吃苦”;香火害怕阴阳岗，那是因为那是鬼待的地方。可是村里、太平寺、阴阳岗是这虚构世界中香火无法摆脱的场景。香火在他不喜欢的场景之间来回逃窜，逃窜是他的行为方式。在逃窜中爹总是鬼使神差般地出现，这是他喜欢的;在逃窜中一个个小故事如影随形般尾随而来，这是叙事者所需要的。按照定义，视角主义意味着在多样性中寻找秩序，在变化中寻找不变者，在差异中寻找同一性。《香火》的视角是反定义的，它告诉我们在这样那样的情形下，一个个这样那样的“现象”是如何充满着矛盾、对立和差异。我们只知道一个人的人生，但却阴差阳错地感受了其他的人生，我们只听到一个人喋喋不休的提问和反问，却旁敲侧击地听到了一个时代的怀疑、不满和诘难。怪异性是我们的自然状况。并不是人类时好时坏，而是它同时既好又坏，因此代表着让我们困惑的一个难题。

三

《香火》全书基本上由对话构成，这是此部长篇的长处也是其难处。中国古代禅宗所推崇的对话体在此部小说中有着淋漓尽致的发挥和创造性的借用。借用表示了对古代文体的敬意，而发挥则是因为禅宗对话体和对话体长篇叙事又有着本质的不同。前者可以取消时间和记忆，而后者的特点就是运用未完成时态将整个人生和社会显现于连续不断的过去之中，并由于其彻底性而延伸到现在时，不仅可能而且常见。在对话体的作用下，过去的完整性不再作威作福，它被解除了武装，如今变得衣冠不整而耐人寻味。对话体结构丢弃写作者的“在场”和“权威”，拒绝出现大脑思考者的“画像”，对话成分可以互换，说过的话可以被推翻，情节的本质可以被中断、推托、逃避和节外生枝。对话体的登台也使得清晰可见的时代面孔转移至后台，它被卸掉了盔甲，如今变得体无完肤而意味深长。当然，对话体小说不是没有先例，早在几百年前狄德罗那部曾让席勒、歌德、黑格尔、马克思、弗洛伊德等备受推崇的《拉摩的侄儿》就是一部伟大的对话体小说。在某种意义上说，语言就是对话，就是和别人对质:我在语言中寻找的是别人的反应。将我构成主体的东西就是我提的问题。为了得到别人的承认，我说的话都得视可能而定。为了感觉别人的存在，我得叫他的名，这名还得是他人认可的，否则我叫了人家也不应。具有讽刺意味的是，当语言以书写形式开始吸引越来越多的注意力时，它也愈益瓦解摧毁自身的有效性。自然，范小青让十八万字的文本充斥着对话是否有意识地要抵御这种瓦解自身的倾向，我们不得而知。不过，这里可以举一个例子，二○○七年范小青和汪政就《赤脚医生万泉和》有过一次长的谈话。我的理解如果不错的话，谈话从头至尾非常融洽，惟有涉及文字和言语、口头语和书面语言及方言问题上双方有些分歧，范小青似乎更强调口语、方言和言语的表现力。①范小青、汪政:《灯火阑珊处》，《西部·华语文学》2007年第5期。每个人都随身携带着一组语词，来为他们的行为、他们的信念和他们的生命提供证词。我们也利用这些语词，时而前瞻时而回顾地述说我们的人生故事。我以为，组成《香火》完整结构的关键是第五章和第十章。第五章是回溯性倒叙，它回到了做香火之前的孔大宝;第十章是跳跃，对之前的叙事是一次快速推进，香火一下迎来了晚年香火的“未来现在时”。一来一去构成了张力，既是向内的括弧又是各自朝着相反方向的延伸。

《香火》中最突出和令人难忘的特点，就是香火作为人物的那种不可归入、不可分类的怪癖特征。孔大宝是香火的姓名，但自从入太平寺做了一名香火之后，他就从不承认自己的名字。问题是作为一名香火，他又是名不副实的，太平寺的大和尚往生，二师父是名逃犯，三师父远走他乡寻找的亲生父母原来就是香火的爹娘。“留下的惟有香火，一个并不愿意做香火的香火。令香火心下甚觉稀奇，从前他是出不得太平寺的，一出太平寺就迷道，一迷道必就迷到阴阳岗去。现在倒好，心里想着往阴阳岗去，那两只脚又不听话，又让他背着阴阳岗越走越远。”这既是香火的路线图，也是其身不由己亦人亦鬼的宿命。烈士陵园的插入，那是因为这里埋下香火亲生父母的秘密。原来《香火》中所有的设计都是互为因果，彼此牵扯的，都是应和着香火的前世今生和今生来世。香火的人生就是一个阴差阳错的人生，充满着神秘感。神秘是对麻烦的定义，与对我们所思考、所感受的最基本的烦恼联系在一起，神秘与奇怪、秘密或怪异有关。尤其是它涉及心灵中熟悉的东西陌生化的感觉，或别人的心灵中陌生的东西熟悉化的感觉。神秘既是一种让我们害怕的怪诞，又是我们对熟悉事物的烦恼，如同死亡。我想，香火的不可归类的特征就是神秘。

香火身处家中却具有异乡感，这无疑也是熟悉和陌生之间发生转换所生成的情感。那小说中不断重复出现的娘对香火的诅咒和驱赶，一半是针对不是自己亲生儿子的香火，一半是对自己当年因贪念而抱错儿子的自责。惟有爹，不论是真假，对香火的父爱始终如一。联想到《赤脚医生万泉和》勾勒父亲的笔墨，我们并不陌生。中国当代女作家成功塑造父亲形象有着太多的例子，这是一个不争的事实，如果总是用精神分析那套东西来阐释，那也过于老套了。经验告诉我们，小说中遗漏的环节没有必要也永远不可填补，作品中的谜既是阅读的财富又是一种诱惑。幻想总是从人们看见的东西中失去，其不在是通过所渴望的在而呈现。《香火》留下的空白和沉默之处比比皆是，它所设置的疑惑和不解之谜随处可见:谁是谁的爹娘，是和尚还是逃犯?是死是生?是真结婚还是假结婚?那曾经活灵活现的烈士陵园主任到底姓什么?菩萨到底是灵还是不灵?佛祖是什么都知道还是什么都不知道?一个大字不识几个的小子，因饥饿而咽下一只棺材里跳出来的青蛙后，怎么会读出白纸上的观音签?这一个个都是谜，香火本身就是一个谜。

言说的时候，人们希望被理解，而香火的言谈总是充斥着怀疑和不解，总要披上误解和误读的外衣，正是这些难以被理解的言说提供了一切，但一切都不确定。一个时代误解了另一个时代，一种生活误读了另一种生活。小说有时将叙事的时空、话语转移搁置，于坟墓上跳舞、庆贺的是狂乱的谵妄。人人都想方设法保护祖坟的时候，香火偏说:“祖宗是什么东西，总不见得比菩萨还厉害吧?连菩萨都保护不了它自己，你还指望一堆骨来保护你?”二师父劝香火多看经书，香火心想，“我才不信你的鬼话，我一碰经书就要被放倒。明明经书是什么邪东西，反倒说我有邪气，和尚念了经，话都反着说”。可后来偏偏又是这个百无禁忌的香火，保护太平寺躲过了被毁之灾，保护了镇寺之宝《十三经》，还不惜卖掉祖传之物翻修太平寺。巧妙地把错误推衍成正确，把荒唐转化为救赎，这是《香火》的微妙之处。作者通过叙事者虽然颠倒错乱但仍不乏敏锐的知觉来度量世界。香火之所以看上去沉溺于自我，是因为现在已经没有什么可以信赖了，眼前的事情都变得不可思议了:学校因教室倒塌而暂安于寺庙中，言老师最终成了学校看门，只有装神弄鬼才能阻挡“胡司令”一伙的破坏;到处是流言蜚语，人人心里慌慌张张;原本安分守己的爹突然变得什么都要管;小师父千辛万苦找到的线索结果是错的;说真话时人家也当是假的，而谎话连篇大字不识几个的香火竟然用仙丹救活了二珠;一宿庵成了大醒和尚和明贞尼姑的新婚用房;试图勾引人的女知青王娟原来是个鬼……原来，阴差阳错的荒唐古怪可能更接近于生活的真相。相信通过没有规范的眼光看待世界，将迫使价值问题超越它的边界，迫使循规蹈矩的言辞发生转义，而审美价值则在叙事中重建自己的家园。偏离正道恰是依循正道的一种方式，不敬是一种很好的兴奋剂，转义是一种“歪打正着”的美学主张。

四

作为叙事者，《赤脚医生万泉和》是袒露的，他无私地将第一人称的“我”和万泉和捆绑在一起，捆绑是一种局限，遵循叙事的局限，一直为包括亨利·詹姆斯在内的大师们所主张。而《香火》则是隐匿的，是无形的谈话摄录者，貌似客观的他有时会借用香火的视线审视对方，这是一种自由的借用，借用的对象又可以转换为二师父、香火的爹或其他;另外，叙事者有时又像一个训练有素的精神分析者，有预谋地进入香火的内心世界，探取香火的想法。小说最后，老屁和香火重逢，彼此都怀疑对方怎么还活着，于是有了一番是人是鬼的奇妙争执。这个一直让香火好生头疼的问题最终只能放弃，“谁知道谁是鬼呢，到底谁是鬼，到底谁是谁，只有佛祖知道，且由他老人家管着吧”。佛祖的存在原来是保管我们谁都无法回答的问题，重要的不是佛祖是否存在，而是我们的人生总是和对答案的追寻密不可分。是谁的问题是个与人类共存的问题。即使小说死亡了，这个问题也不会消失。范小青的小说始终不渝地纠缠和迷恋这一问题，不是因为她有答案，而是因为这始终是个问题。小说家的功用不在于传递某种价值，提供某种答案，而是释放出一些历程，探勘其中的矛盾之处，寻找消失或潜藏的地层，或尚未接触的界线，同时消解僵化的诠释地块，动摇道德上的偏见，搜寻彼此的差异性与不确定性。

耐人寻味的是，小说中写到大和尚往生，香火他爹的不期而至，晚年香火随意进出时，都用了一个“飘”字。比如:“就见大师父两手轻轻一按缸沿，哧溜一下就蹿了上去，在缸沿上蹲了片刻，身子就飘了起来，轻得像一片灰，一晃之间，大师父就落到缸里去了”;还有“香火朝围墙看看，想翻墙走，可自己这么老了，怎么翻得上，犹豫着想:‘要不试试吧。’就往起一跳，这一跳，竟然轻飘地就上了墙头，又一跳，就轻飘飘落到墙外，感觉自己像只蝴蝶”。“飘”这个词经常让我们联想到轻与动，联想到很长时期跟人们的习俗密不可分的魂魄。《香火》善意地提醒我们，是人是鬼的答案是不重要的，重要的是飘的感觉会给我们制造一个更开阔、更不同凡响的视域。小说中的第五章非常奇特，它既是插叙又是倒叙的一章，惟有这一章香火的名字才叫孔大宝，此前和此后的章节他都忘却了自己的名字，香火既是他的身份也是他的名字。这一章中，爹送孔大宝到庙里做一名香火，一路上，“爷俩拉拉扯扯沿着村子往前走，这个村子的形状很古怪，如果从天上往下看，它是一个狭长又弯曲的东西，可惜没有人能够从天上往下看，除了和尚们天天念叨的佛祖，他老人家住在天上，才能够看见他们这个村子的奇形怪状，其他的人，都看不见这村子的形状”，这是一段有点意外插入的描写，充满言外之意的转义。转义背离了字面的、传统的或者“正当”的语言用法，偏离了习俗和逻辑所认可的语言风格。转义通过与人们“通常”期望的有所不同，通过在人们通常认为没有联系的地方，或者在人们通常认为有联系但联系的方式与转义中所暗示的方式不同的地方建立起某些联系。虚构是人类得以扩展自身的创造物，一种能从不同角度研究的状态。叹息我们难以从天上往下看，其本质是渴望的隐喻，是一种试图创新求变的诉求。

这里值得提一下的是，在范小青的叙事句式中是极少用比喻句的。巧的是我在上面引用的两段话就出现了“轻得像一片灰”、“感觉自己像只蝴蝶”两句比喻，实际上整部《香火》，此类比喻句总共才那么五六句。在阅读范小青小说的这两个月中，我留意了一下，一般情况她的短篇小说每篇才出现一至两句比喻句。例如《我们的会场》中的“人像没头苍蝇似的乱转”;《来自何方的邮件》中的“就像落下了灵魂，魂不附体”;《我们都在服务区》中的“屁股像长了钉子”，等等。而且这些很少用的比喻句也都简洁明了、干脆利落，从不拖泥带水。这和范小青崇尚直白明快的文风是一致的。直白是一种风格，而不是淡而无味的白开水。范小青的叙事尽管很少用比喻句，但字里行间却有着暗含的比喻性，就像人鬼共舞是不真实的，但却跟我们的世界有着惊人的相似之处。明快是一种语速，这种快速如同喜剧的姐妹，使人常常联想起卓别林的电影画面。范小青那欢快的笔不乏忧郁的墨，她善于用小事件的幽默来描述大排场事件。看得出，范小青对多余的话和修饰的言辞怀有一种天生的敌意，整部《香火》很少有对人的外貌、衣着、面容及周围场景的描述。它让我们明白，叙事语言的直白有一种自身的丰富性，一句没有说出的话比说出的有着更加耐人寻味的地方，一个没有具体答案的言说比明确交待的答案有着更加迷人的魅力。在文学的领域，我们一方面需要仔细注意字词推敲;另一方面也需要允许那些字词兼职，即愿意让它们过多种多样的生活。范小青多年来致力于口语、方言的文学性探索是有目共睹的，此次《香火》的书写则涉足了更多特殊的领域，类似禅语、对联、算命卜卦、流言蜚语、人说鬼话、鬼说人话等。当然，要详细阐述这一议题，我们要另写一篇文章才行。

五

作品如同水银，其变化是由于我的变化，是由于我的叙述变化的期待，并且是由于词语不时刺痛我们的生活的平静。寺庙是平静的，哪怕是面对人潮如涌、香火鼎盛的局面;祖坟地是安静的，哪怕是经历生活的动荡和历史的变迁。寺庙和祖坟地是我们绕不过去的地方，它们也是我们民间信仰和习俗不可或缺的来源和组成部分。如今它们也成了《香火》不可或缺的叙述空间。我有一种感觉，文学阅读身处这样的空间，有一种久违的陌生。不是因为寺庙和祖坟地离生活远了，而是文学和它们的契约很久没有兑现了。范小青让变化中的视线应对变化中的寺庙和祖坟地，牵挂的还有时代生活的巨变。饥荒、动乱、财富无疑是《香火》的“三部曲”。饥荒年代的空空荡荡，动乱年代的吵吵嚷嚷，财富年代的闹闹哄哄，使得阴阳岗和太平寺也几经变故。从扒阴阳岗到改种水稻到改建公墓改名金银岗，从求菩萨保佑到敲菩萨封寺庙到铿铿锵锵地给菩萨表演节目到城市化后如何安置太平寺，都演绎了从求生存到求财富的变化。快速变化进步的世界是一个反讽的世界，我们似乎无法确定，从物质匮乏到丰裕快速转变中蕴含多少得与失的辩证法，有福的过失或快乐的堕落在多大程度上支配着我们的生活抑或虚拟着我们阅读的文本，究竟什么是生活的真实，什么是生活的符号，我们的迷惘可能正是来自两者的难以区分。《香火》的叙事者以生死不明、人鬼纠缠的视角应对生活中的变化，这不能不看作是一种变化中的变化。

一个快速变化的世界意味着我们作为有争议，乃至谜一般的生灵而不断对其加以重新定义，但绝不要作为教条式问答或者已经有定义的事实的传声筒。昆德拉认为这是对小说最好的定义，因为小说只能是充满悬念的。“变化之中有变化”，我们知道这是凡尔纳小说《海底两万里》中尼摩船长打招呼的用语，也是一句关于命运的历史梦想的基本格言。这一重要的观念同样可以用来看待一个作家创作的成败得失。一般的小说总是陈述一个简单的变化，而耐读的小说总是变化之中还有变化。一个平庸的作家总是满足于一次性变化，而一个优秀的作家总不断追求变化，探求变化背后的变化。面对《香火》，你可以在其中读故事，你尤其可以读到那隐含在表面故事中的故事或者伴随着这些故事的故事。重要的是，你可以体味到故事背后的含义，你尤其体味到隐含在表面含义中的含义或者伴随着这些含义中的含义。也许太平寺迎来了其太平盛世，财神菩萨也带来了其旺盛的香火，阴阳岗也因变成公墓带来了财富展现出一幅繁荣的图景，而意味深长的正是财富使问题更为复杂，它掩饰了表面差异背后的同一性。范小青执著地深掘日常生活中普通且不可摧毁的素材，并让一个时代误读另一个时代，一种生活误解另一种生活，那是因为日常生活不止单调乏味，它也有错综复杂、深不可测、晦涩难懂的地方。

香火不见容于秩序，也和“动乱”相去甚远。他的话语特征就是永远地格格不入，他的眼力恐怕也是经常地不合时宜。他不见得理解别人，别人也不见得理解他，不理解既是理解的毒药也是解毒剂。他于入世中求出世，又以出世的姿态对世态炎凉抱以冷眼旁观的审视。小说结尾处是这样书写的:

那新瓦指了指说:“这是我爷爷的，这是我爹的。”遂上前鞠躬，点上了香烛，燃了纸钱，供了起来。

香火又惊又气，欲上前责问，爹拉住了他，说:“你看看，他还是蛮孝顺的，给我们送了这么多钱，你仔细瞧瞧，这好像不是人民币哎。”

香火眼尖，早瞧清楚了，说:“这是美元。”

爹说:“美元比人民币值钱噢?”

香火说:“从前是的，现在不知道怎样，我好久没听他们说汇率的事情。”

此处的笔墨视角反转，亦庄亦谐、亦真亦幻，令人忍俊不禁且又意味无穷。这个结尾似乎告诉我们:历史与记忆、时间与空间、生存与死亡、表述的东西与未表述的东西都是一种“汇率”，它们之间的关系是会起变化的。追求连贯性，希望首尾圆合，这是人类根深蒂固的欲望。它总是既令人生畏又让人着迷。《香火》开始于对话，谈的是荒芜的繁荣，“草长得比菜都高了”;《香火》结束于对话，谈的是货币繁荣，繁荣背后人性的荒芜和人的异化。异化是一种情节突变，自我实现在这种突变中转向了自我丧失。诚如安德烈·纪德《不道德的人》的主人公所言:“文化出生于生活结果却扼杀了生活。”我们的希望总是处于变化中的迷惘，因为它恰恰在某种意义上得到肯定的时候，在另外的意义上遭到摧毁。《香火》的优越之处在于:展示一个真实的世界，带来的是一种亦真亦幻的感觉;展示一个亦真亦幻的世界，带来的是一种真实无比的感觉。香火是一个我们所陌生的人物，但又是令人难忘的，如果失去了他，我们会想他的。它是司各特·菲茨杰拉德《了不起的盖茨比》结尾的那弄巧成拙的悲哀情形，“当我们向前划向未来时，却被潮流无情地推向过去”。阴阳岗、太平寺是个不断变化的符号，它们仿佛是暂时的过渡，是一个暧昧的地方，一种来回的摆动，一头通往现实无情交易的服从，另一头则通往持续不断的思念。在某种意义上说，香火的身份是一种混乱和破碎的组合，他的言语是断断续续的，在交流的瞬间，很多并没有被表达，但其言外之意却能被领会，两种彼此混杂的思维比用平铺直叙更加靠近同一身份。

有人认为，《香火》是一个禅的故事。这只能是众多说法中的一种而不是全部。倘若是全部或唯一的话，那么，所有对《香火》的阐释和评说都是多余的，因为禅讲的是一个悟字。悟不可能是幻想，不可能是空洞缺少内容的，也不可能是没有价值的，也许是最单纯的可能体验，因为它是一切体验的基础。禅所能做的，就是指出一条途径，其余的事情需要凭自己的体验。禅学门派众多，各持己见，但有一条是一致的，那就是反对阐释，保留某种无法解释的东西。禅宗的全部修行恰恰在于某种清空，所谓“不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛”指的就是这个意思。相对而言，小说这种体裁给予我们最大的益处是，它帮助我们理解人类生活的多样性和我们自身道德词汇的偶然性。我更愿意把《香火》看作是经历三个时代的故事。这段历史离我们太近，无法以超然的态度重新讲述。但由于这段历史又经历了太多的变故，今天重温似乎又觉得离我们太远，很难身临其境地复述呈现其客观性。《香火》对叙事的变化是下了赌注的。用一种超现实的姿态去书写现实的影子，这不乏是一种相当迂回间接的东西。用亡灵的视角、眼光、言语和想法对世界和菩萨加以评说，这是一个好玩的传统。米兰·昆德拉曾经为它们被遗弃而悲哀不已。总的说来，《香火》的特征是，以对话体取代故事结构，经常以内部场景代替外部世界，生与死没有明确的界线，对待时空的态度是自由的，对具体的交代是暧昧的，白日梦是其对付外部行为的防线。真的事件行为可能是不存在的，存在的东西有时是荒诞的。诚如莱弗金坚持认为的，最具革命性的艺术必须利用腐败、愚昧和愤世嫉俗的戏仿，利用一种厌恶和荒谬感，而不是直接说出。作为小说家，范小青是那种能激发人们的疑问，而不是给人们提供事件发生原因的人。几十年下来，她的小说几经变化，始终有一颗不甘维持现状的求变之心。包括她最近几年的短篇创作，真可以说是突飞猛进。这倒使我想起禅宗语录上的那段问答。现引录如下，作为文章的结尾并呼应一下《香火》的结尾。

一个异教徒问佛祖:“您昨日传授了什么道理?”佛祖回答道:“昨日我教了他们确定之理。”“那么您今天要传什么道呢?”“今天我应传授不确定之理了。”异教徒便问道:“为什么您今天又传授不确定之理呢?”佛祖答道:“昨天的确定之理便是今日的不确定之理。”

二○一一年十月十八日于上海