云南民族音乐图像的表现性和主要特点

王玲

（福建师范大学艺术学博士后科研流动站，福建福州350108）

一、云南民族音乐图像概述

音乐图像是指呈现音乐舞蹈内容或与之相关的形象、画像、图画、图形、雕像等。音乐图像研究是指对音乐的视觉化表现形式——音乐图像及其意蕴的诠释。［1］音乐图像学是20世纪80年代在西方新兴的跨学科研究前沿学科，是对各种音乐舞蹈图像的形式、风格、内容及其中的各种符号、题材等加以鉴定、分类、描述和解释的专门学科。从音乐图像学这一新兴学科与云南地方特色相结合的视角切入，选取集民族性、时间艺术与空间艺术、听觉艺术与视觉艺术为一体的研究对象，全面系统地研究具有明显地域特征和民族特色的历代云南民族音乐图像，从独特而新颖的民族音乐图像研究视角，去认识民族的历史、社会、文化、艺术、宗教、审美等特征，为区域音乐图像文化的形成、传播与发展，为其创造者民族群体间的关系提供实证研究，是本文及本课题的宗旨和主要内容。

对从远古直到清代的云南民族音乐图像进行乐舞文化分期，可分为史前乐舞文化时期、战国－西汉青铜乐舞文化时期、（东）汉晋乐舞文化时期、南诏（唐）大理国（宋）乐舞文化时期、元明清乐舞文化时期。五个时期都有代表性的云南民族音乐舞蹈图像，典型者如史前沧源崖画宗教性舞蹈、世俗性舞蹈图像，古滇青铜乐器及其音乐图像、青铜器乐舞图像，东晋昭通 （古朱提郡）霍承嗣墓壁画音乐图像，南诏大理国石雕乐器图像、铜雕乐器和舞蹈图像、《南诏图传》绘画音乐图像，清代巍山壁画《松下踏歌图》音乐图像等，它们都表现了所属乐舞文化时期的典型音乐舞蹈形式和特点。五个时期的云南民族音乐图像皆与其历史场景和社会文化背景相关，形式与内容相互关联，并饱蕴含文化艺术意蕴，均呈现相对独立的典型特征，展现出云南民族音乐图像的历史演变进程。

笔者发掘、整理、研究的云南有代表性的少数民族音乐图像有：大理白族佛教音乐图像包括大理国时期《张胜温画卷》绘画音乐图像、明代白族绘画雕刻佛教音乐图像、清代白族木雕音乐图像；云南藏族佛教音乐图像包括香格里拉中心镇藏经楼壁画音乐图像、德钦飞来寺壁画音乐图像，以及其他一些藏族佛教音乐图像；傣族南传上座部佛教音乐图像包括沧源广允缅寺壁画音乐图像、勐海勐遮曼宰龙缅寺壁画《敬佛图》等音乐图像、孟连中缅寺壁画《大比丘圆寂》音乐图像、澜沧上允小寨佛寺壁画孔雀舞图像、傣族佛寺壁画上文身的音乐舞蹈者图像，以及其他一些傣族佛教壁画和雕刻音乐图像；丽江纳西族东巴教音乐图像包括东巴象形文字音乐图像、东巴教绘画音乐图像、《东巴舞谱》音乐图像、东巴乐器道具舞图像、殿堂壁画音乐图像。云南有代表性的白族佛教音乐图像、藏族佛教音乐图像、傣族佛教音乐图像、纳西族东巴教音乐图像都自成体系，各具特色。云南少数民族佛教音乐图像大多蕴含佛教文化寓意、文化艺术意蕴，反映历史上相关民族佛教音乐舞蹈的内容、形式及特点，展现云南的佛教乐舞发展轨迹和文化艺术交流历史。此外，云南还有其他民族、其他载体的音乐图像，如古代彝族毕摩绘画音乐图像、清代民族图谱《云南种人图说》插图音乐图像、傣族银饰音乐图像，以及其他一些地区的宗教音乐图像等。

基于笔者对云南民族音乐图像的乐舞文化分期和典型音乐舞蹈图像个案研究，以及对云南有代表性的少数民族音乐图像研究［2］，下文将对云南民族音乐图像的表现性和主要特点进行理论概括。

二、云南民族音乐图像的表现性

西方音乐图像学归纳出音乐图像的五大主题，即宗教、世俗生活、象征性、联觉、肖像主题。［1］此外，通过研究中国北宋至明清时期文人绘制的音乐图像，笔者发现还有突显文人意识主题的音乐图像。文人士大夫是中国封建社会阶层中独立的一群，例如，山水中的古琴独奏图像正是他们在社会型态下的缩影，代表封建重压下隐逸之士的审美理想和心灵折光。因此，音乐图像突显六类主题，其中五类主题在表现性很强的云南民族音乐图像上都有不同程度的表现。

（一）云南民族音乐图像表现的宗教主题

在沧源崖画反映的云南史前先民的舞蹈中，形象最突出、数量最多的是带有强烈原始宗教色彩的祭祀性舞蹈，主要包括猎首舞、狩猎舞、羽舞、盾牌舞。麻栗坡大王岩崖画上刻画的傩舞是从原始巫术中产生，也具有宗教性。

当云南进入战国－西汉青铜时代后，不但原始宗教舞蹈得到丰富和发展，而且一些新的音乐舞蹈应运而生。古滇青铜器上刻铸有许多宗教祭祀音乐舞蹈形态及场景，反映当时云南民族音乐舞蹈艺术的发展状况。除了与云南史前崖画舞蹈一脉相承的猎首舞、羽舞、盾牌舞、傩舞的图像外，古滇青铜器上还出现旄舞、人舞、刑牛舞、四巫铃舞、祭祀性铜鼓乐舞的图像。众多古滇青铜器音乐舞蹈图像表明，古滇人的许多音乐舞蹈都与宗教祭祀场合有关，而且既有气氛严肃、娱神性突出的音乐舞蹈，也有轻松愉快的音乐舞蹈，可见当时的云南民族音乐舞蹈虽多与祭祀有关，但正逐渐与宗教拉开距离，带上浓厚的自娱性或娱人性。

东晋昭通霍承嗣墓壁画音乐图像大多反映死者生前的显赫，以及宗教仪仗、乞灵超生等内容。南诏大理国时期云南民族音乐图像的内容主要与佛教有关。从大理国直至明清时期，白族佛教绘画雕刻音乐图像均有迹可循。

元代的“金齿百夷”是现今居住在云南保山、德宏等地的傣族、布朗族、佤族的先民，他们的战争猎头祭祀舞蹈，在从古滇青铜器上直至20世纪50年代云南佤族生活中都有迹可循。明清时期，宗教主题体现于云南道观壁画音乐图像、白族绘画雕刻佛教音乐图像、藏族佛教壁画音乐图像、傣族南传上座部佛寺壁画音乐图像、纳西族东巴教音乐图像、彝族毕摩绘画音乐图像、云南其他宗教音乐图像上。佛教寺庙是早期壁画音乐图像出现的主要场所，佛寺壁画音乐舞蹈形象完全是为佛国世界服务而创作。佛教利用佛事活动和佛教节日，通过佛教音乐、舞蹈和绘画、雕刻等艺术手段进行传播，因此佛教“寺院常常成为民间音乐的集中者、保存者、传授者和提高者”［3］。云南民族音乐图像从不同侧面反映云南各民族的宗教信仰，宗教主题在历代云南民族音乐图像上一直占据很大比重，这种趋势一直延续到近代。

音乐具有其他艺术形式不可替代的功能特征，因此佛教便利用音乐艺术之所长，将音乐形象绘画、雕凿出来，利用音乐艺术更好地传播佛教教义，而音乐又借助或依托佛教的渲染得以充分展现和发展。佛教与云南民族音乐图像之间有着难舍难分的密切关系。那些在天宫楼阁中演奏各种乐器、表演各种音乐舞蹈的乐舞伎、悬浮于空中的琳琅满目的乐器、满天翔舞的飞天乐伎，把佛国极乐世界烘托得繁盛辉煌，既显示佛陀的威仪肃穆，又渲染佛国世界歌舞升平的欢乐景象，以增强信众对佛国的无限仰慕和憧憬。佛教音乐图像不仅冲淡了庄严肃穆的宗教法堂气氛，而且增加了人间情趣，起到协调人神之间的作用，从而增添佛法的吸引力，使善男信女们更加崇敬和顶礼膜拜佛教。

佛教的传入相应带来西域和印度的佛教音乐。由于佛教音乐的语言、音调与云南本土的音乐语言之间有很大差距，需要对梵音咏唱汉词或汉曲咏唱梵词进行必要的融合、调适、改编，以便利佛教的传播及其信徒的接受，因而就逐渐形成既有西域佛教音乐韵味、又有云南民间音乐韵味的云南各民族佛教音乐。

（二）云南民族音乐图像表现的世俗生活

云南史前崖画舞蹈图像再现云南古代先民的原始生活及艺术创造，绽放云南史前舞蹈的艺术之光。它们表明，云南古代先民的主要自娱性舞蹈形式——组舞、拉手舞、横排舞、圆圈舞均已诞生，它们可视为云南各民族世俗舞蹈的源头。

在古滇青铜器上，除有与云南史前崖画舞蹈一脉相承的圆圈舞、横排舞的图像外，还有葫芦笙乐舞、翔鹭舞、双人盘舞、四人乐舞、八人乐舞、游戏舞的图像，以及宴饮、娱乐场合的铜鼓乐舞图像。

东晋霍承嗣墓壁画上的“夷汉部曲”图像生动再现当时云南少数民族的社会生活，特别珍贵的是其上形似踏歌的图像。南诏大理国时期，亦有少部分云南民族音乐图像反映当时云南的社会生活以及彝族先民、白族先民的民族习俗和音乐舞蹈。

明清时期，云南各民族民间的自娱性、表演性舞蹈已形成种类众多、风格多样、异彩纷呈的特点。云南各地的音乐图像具有浓郁的民族特色，从不同侧面反映云南各民族的生活习俗。例如，云南藏族佛寺壁画中有少量反映当地藏民风俗和生活的音乐图像。傣族佛寺壁画上有一些与佛教教义关系不大的题材，一些刻画傣族民俗活动场景和世俗生活的佛寺壁画涉及音乐舞蹈场面，有些壁画直接反映傣乡生动有趣的乐舞宴饮生活场景。清代民族图谱《云南种人图说》中的插图音乐图像表明，音乐舞蹈是清代云南各少数民族世俗生活的一个重要组成部分。

（三）云南民族音乐图像表现的象征性

云南民族音乐图像上，尤其宗教主题的音乐图像上，不乏象征性表现。沧源崖画上的史前舞蹈形象大多是原始宗教或巫术的象征和符号，还有用象征手法表现的宗教图腾形象和与神话相关的神灵形象。南诏大理国时期的《南诏图传》、《张胜温画卷》上的乐器、飞天乐伎图像都蕴含佛教寓意。傣族佛寺壁画上音乐舞蹈者的文身具有象征意义。纳西族东巴教音乐图像是象征主义艺术的表现，象征客体（视觉形象）与象征主体（观念意义）构成其基本结构，如东巴的重要法器手鼓和板铃均被赋予符号的象征意义，分别代表日、月。

罗兰·巴尔特指出：符号主要表现为一种征象及象征上。［4］象征性表现的音乐图像很大成分具有符号性。佛教音乐图像是象征性符号构成的一种艺术载体，它们把崇拜情绪、佛教教义、佛传故事、具体的佛经都凝铸在一些常见的、固定格局的画面里，简单的图形、图案和优美的音乐舞蹈形象成为佛教教义的象征性表现。某些乐器形象和“卍”字、莲花、净瓶、金刚铃、金刚杵、狮子、大象、忍冬纹等佛教图形，可寓指佛陀、佛法、净土以及吉祥、威严等，它们出现的场合有严格规定。例如，置身于天宫中手持乐器的菩萨象征天宫乐舞及其对佛的礼拜，在天空中轻盈飞舞的天宫乐舞伎代表佛国天界的浩瀚和佛教音乐舞蹈的悠远、缥缈。

乐器形象是云南民族音乐图像上常见的符号性图形，常用于指示天界乐器不鼓自鸣。白族佛教音乐图像、藏族佛教音乐图像上均有的天王所持琵琶、力土所持金刚铃等法器象征佛法的威力，传达威慑镇压之意。菩萨、众神手持乐器的形象象征他们赐福人间，让世人幸福欢乐。在佛寺壁画上，四大天王手中分别执有塔、琵琶、伞、蛇四件器物，这主要是寓意“风”、“调”、“雨”、“顺”，约定俗成。例如剑川石钟山石窟持国天王造像、兴教寺壁画《降魔释迦法会图》、德钦飞来寺藏族佛教壁画《持国天王》，皆有东方持国天王弹奏琵琶的形象，天王所持琵琶是寓意“风”、 “调”、 “雨”、“顺”中的“调”。

一些刻画故事的图像是情节性符号。相同的故事虽在构图上有所变化，但经多次重复，约定俗成，使人一看便知其内容和含意，形成一种综合凝炼的概念，其实也具有符号性。许多佛教故事经过世世代代的描绘，最后其构图程式化了，趋向符号性。例如，傣族佛寺壁画《饭王苦心》及其局部图像《太子幽闭宫中》、 《舞女图》都反映佛教《本行经》中的《饭王苦心》故事：净饭王设置音乐舞蹈者数以千计，日夜演奏，想以此诱惑太子，使他耽于享乐而忘却出家之事。傣族佛寺壁画《饭王苦心》描绘的音乐舞蹈场面象征声色之欲，其局部图像《夜半逾城图》描绘太子骑马离去，旁边有净饭王试图用以迷住、挽留太子的乐队和歌舞伎。这些佛传故事图像已趋定型，使人一看便知对应的情节。

虽然有些云南民族音乐图像表现想象的神灵世界，但它们毕竟多由云南各民族民间画家、雕刻家依据一定的现实摹本创作。存在决定意识，因此云南民族音乐图像的内容是云南各民族民间音乐现实生活的直接或间接反映。一些呈舞姿的神灵造型实际源自民间的音乐舞蹈者形态，虽然其上添加了创作者的虚构和想象，但仍是民间音乐舞蹈活动中的人形与其他受崇拜动物形态的复合形象。总之，云南民族音乐图像具有鲜明的符号象征性。

（四）云南民族音乐图像表现的联觉效应

由于民间音乐舞蹈影响极大，对民众具有强大的聚心力、吸引力和粘合作用，因此纳入了一些民间音乐舞蹈，试图使其产生联觉效应，凝聚信徒，扩大宗教的影响和吸引力。云南各民族佛教音乐图像证明，佛教以建筑、绘画、雕塑这类造型艺术方式，营造歌舞升平、充满欢乐的佛国世界景象，使观者产生宗教快感，激发他们对佛的崇拜。

例如，傣族佛寺壁画能使观者产生联觉效应，其上展现文身的音乐舞蹈者扑面而来的生动形象及其身上漂亮的纹样颇含魅力，能使观者受到强烈感染，客观上还具有宣传文身的作用。自幼为僧的傣族儿童自入寺之日起，就不断在佛寺壁画前领受这一文化传统的熏陶，把文身与佛陀的吸引力联系起来，及至后来他们心甘情愿地接受刺纹，这正是傣族佛寺壁画音乐图像穿插和渲染文身形象要达到的一个重要目的。

纳西族东巴从超越的角度，以整体象征为旨归，使观者在东巴教音乐图像提供的总体象征中获得内心感应。一旦观者在象征客体与象征意义构成的对立网络中找到自身的心理素质与音乐图像的视觉形象——象征意义的某一个交叉结合点，他们便会引发情感移入，产生联觉，取得认同。

历代众多文人骚客曾为云南各民族音乐舞蹈的典雅优美所倾倒，为之挥毫抒怀。云南各民族的音乐舞蹈不仅在诗文词赋中被言辞化了，而且民间美术大师也以精湛的技艺蘸和满腔心血，把历代云南各民族的音乐舞蹈形象描绘、镌刻、雕凿成凝固的符号，使历代云南各民族音乐舞蹈视觉化，使其形象和联觉效应永存。云南民族音乐图像使观者产生联想和意会，将其形象转化为意象，这种联觉效应是云南民族音乐图像符号最重要的特征之一。

（五）云南民族音乐图像表现的文人意识

云南历代反映文人意识的图像较少，因而旨在抒发文人意识的音乐图像相应较少。明末云南出现一批逃世出家的亡明遗民，他们大多文化素质较高，寄情山水，渲泄诗画。如在巍山巍宝山反映传统戏曲题材的清代道观壁画中，就有表现苏轼、苏辙与高僧佛印的《泛舟＜金缕曲＞图》，是典型的反映文人意识的音乐图像。

总之，云南民族音乐图像以反映宗教主题为主，但也不乏反映世俗生活的部分。宗教主题的云南民族音乐图像大多蕴含宗教的象征性和寓意，并引发联觉效应。几乎未见反映清代以前云南的音乐家、作曲家或编舞者的肖像。表现文人意识的云南民族音乐图像相对较少，主要见于反映传统戏曲题材的清代道观壁画。

三、云南民族音乐图像的主要特点

在长期的历史发展进程中，云南众多民族创造了丰富多彩的音乐图像，成为中华民族传统艺术宝库中的珍贵财富。艺术活动与生产生活紧密相联，很多时候艺术活动就是生产生活的一部分。例如，史前崖画上刻画的原始先民跳舞可能是为了取悦神灵，以祈劳作的收获：他们唱歌可能是为了取悦异性，以获得爱情；可能是借助某种艺术形式或符号来交流情感，取得认同，使民族群体或社会更加稳定、团结。云南民族音乐图像表现的内容无不与云南各民族的宗教信仰和生产生活息息相关。

由于居住地域的封闭性，云南各民族较多地保存着原始文化或原生态文化，也使其音乐图像形成各自的独特风格。从表现内容上看，云南各民族的音乐舞蹈图像体现其音乐舞蹈艺术自身的风格特征。试比较氐羌系的彝族和百越系的傣族，彝族的歌舞比较奔放，节奏较快，动作幅度大，如巍山巍宝山清代壁画《松下踏歌图》上的彝族打跳；傣族的歌舞比较舒缓，节奏较慢，动作幅度小，如傣族佛寺壁画上刻画的孔雀舞。从音乐图像的绘画形式上看，古代彝族毕摩绘画笔触偏粗，设色喜欢红；傣族绘画的线条较细腻，色泽较清丽；百濮系的佤族的艺术风格比较朴拙粗犷，如沧源崖画舞蹈图像即呈现这种风格；苗瑶系各民族的绘画风格偏重鲜艳繁复。云南各民族的音乐图像实现其绘画风格形式与其表现的音乐舞蹈内容的统一，反映云南各民族独特的艺术风格。

云南民族音乐图像从孕育、诞生起就显现强盛生命力和独特风采，起步好、表现手法好、艺术效果好是其主要特征。从史前直至清代，各个乐舞文化时期的云南民族音乐图像艺术既继承前期的精华，又有自己时期创新、发展的个性特点。云南民族音乐图像的流派与风格、内容与题材逐步形成、流传，这就为现代云南民族音乐舞蹈艺术的繁荣发展奠定了坚实基础。

（一）传统延续性与时代鲜活性

从艺术形式上看，云南民族音乐图像源远流长，有着悠久历史。通过对从云南史前崖画舞蹈图像直到清代壁画音乐图像的历时音乐图像研究，发现云南民族音乐图像及其表现的云南民族音乐舞蹈的传统延续性。在从史前直到清代的每一个乐舞文化时期，都有代表性的云南民族音乐图像载体形式。经过长期的历史演进和不同文化的交流、融合，云南各民族的音乐、舞蹈、绘画、雕刻艺术有了长足发展。云南各民族的绘画、雕刻等各种艺术形式都积累下不可胜数的音乐图像作品，展现云南各民族独具特色的乐器和音乐舞蹈形式。

从云南民族音乐图像表现的内容来看，云南的许多民族传统音乐舞蹈形式从古代一直流传至今。音乐图像表现的云南民族音乐舞蹈具有时代鲜活性，一些古老图像上刻画的音乐舞蹈形式，如沧源史前崖画上的圆圈舞、古滇青铜器上的铜鼓乐舞等，至今仍以活形态形式存活于云南众多少数民族的民俗生活中。

（二）宗教主题多元化

音乐在宗教仪式中的作用是一个历史事实。原始器乐起源于人类祖先谋求生存的劳作，也是先民在走向文明的艰苦历程中的精神伴侣。云南民族音乐图像反映的史实说明，原始先民的生产劳动通常是有节奏地进行，而在其举行的巫术仪式等群体性宗教活动中，他们往往又是以敲击生产工具或生活用具来配合其歌舞的节奏。我国现有宗教的几乎所有派别，在现存云南民族音乐图像上都可找到其踪迹。道教音乐图像，白族佛教滇密音乐图像、藏传佛教音乐图像、傣族南传上座部佛教音乐图像，反映原始宗教的纳西族东巴教音乐图像、古代彝族毕摩绘画音乐图像，以及云南的其他一些宗教音乐图像，上述各类宗教音乐图像既反映云南各民族音乐图像及其表现的云南各民族音乐舞蹈的宗教情结，又表明云南众多民族多元文化的丰富性和兼容性。

佛教传入云南后，不仅带来佛教信仰，而且传播佛教文化，对云南众多民族的意识形态、文化生活、艺术活动等各方面都产生巨大影响。佛教文化与云南本土音乐舞蹈文化相融合，那些移植和嫁接而来的外来宗教音乐舞蹈扎根后，产生了诸如白族佛教音乐舞蹈、藏族佛教音乐舞蹈、傣族佛教音乐舞蹈等中国化的既有宗教色彩又有民族气息的形态各异的云南民族民间音乐舞蹈。佛教发源地的佛教音乐舞蹈已逐渐消失，而在中国本土化了的佛教音乐舞蹈经过千百年的锤炼和演变，在原有基础上有了长足发展，成为中华民族民间音乐舞蹈文化不可或缺的一部分，是其呈现多元化发展趋势的重要因素，也是其对外交流的重要部分。

由于时代的不同、居住地区的差异，云南各民族的宗教主题音乐图像也各具风格特点，这还因为各民族宗教图像上刻画的音乐舞蹈大多来源于各民族的生产生活，是他们民间音乐舞蹈的“折光”反映。各民族生产生活中的音乐舞蹈会随着时代的变迁、地域的不同而呈现不同的时代特点和地域特征。多数民族都会根据自己的欣赏习惯、审美要求，以本民族、本地区的传统艺术形式去融合、改变、发展从其他民族、其他地区传入的宗教艺术形式，最终形成自己的宗教音乐舞蹈形式。若无这种本土化的调适、改变与发展，外来的宗教音乐舞蹈则难以广泛、长期地流传，这也从客观上促成宗教主题云南民族音乐图像的多元化。

（三）群体参与性及多样交融性

通过研究和比较云南不同时期、不同民族、不同载体的音乐图像，我们发现，云南民族音乐图像及其表现的云南民族音乐舞蹈的群体参与性及多样交融性。云南民族音乐图像是历代云南各族人民创造的灿烂精神文化的重要组成部分，早已形成异彩闪烁的多样性传统和风格。历代云南民族音乐图像反映的内容其实是云南各民族的生存方式之一，它们与各民族的生产、生活、民俗、礼教深深地融为一体。总体来看，云南民族音乐图像大多属于民族群体创造的成果，并非仅由少数艺术家独自创作。在整个集体艺术创作过程中，普通民族成员均可参与其中。与此同时，云南各民族创作音乐图像的过程也是欣赏、审美的过程，或者说音乐图像的生产过程就是消费过程，普通民族成员构成其民族音乐图像艺术表现的民族音乐舞蹈场景的主体。

云南民族音乐图像一直呈现多元文化并存和相互融合的趋势，多样交融性体现于云南民族音乐图像的形式及其表现的音乐舞蹈内容两个方面。乐于与外界交往，博采众长，丰富和发展自己，这是云南民族文化艺术演进过程中的一大趋势，亦是云南各民族文化艺术呈现繁花似锦局面的重要原因之一。虽然云南各民族的艺术形式、艺术创作各具特色，但恐怕难以在其中找出一种纯属某一民族的、与其他民族丝毫无涉的艺术形式或作品。例如，沧源崖画舞蹈图像上的一些内容与佤族的文化事象和傣族的文化事象之间都分别兼有相似之处和相异之处。在多民族交错分布的滇西北等地区，现已成为某个民族文化象征的一种艺术形式通常不大可能完全是由这个民族独自发端或创造，每一种民族艺术作品或样式中往往含有多种民族文化影响和融合的遗迹。

各种民族文化艺术之间相互吸收和借鉴的传统是刺激、促进云南各民族文化艺术长足发展的必要条件和有利因素，云南独特的民族文化艺术类型的发端、形成和演变，通常与这种具有积极意义的客观趋势分不开。历代云南各民族音乐图像具有多样性，它们共存共荣，共同营造宽松祥和的文化艺术氛围，促成云南多民族文化及音乐舞蹈艺术共同发展的繁花似锦局面。

（四）载体多样性及艺术价值多元性

历史上云南各民族遗留的音乐图像资源非常丰富，而且其载体形式也异彩纷呈。云南历代崖画、青铜器、壁画、绘画、石刻、铜雕、木雕、陶俑、少数民族文字、宗教典籍、文人著作、人体装饰，以及服装、饰物、织绣等日常用品中都承载有丰富的音乐舞蹈图像，都是音乐图像研究的宝贵资源。此外，云南尚遗存纳西族《东巴舞谱》等数种舞谱。云南承载有音乐图像的音乐文物类型多样，形式和表现内容也丰富多彩。云南民族音乐图像载体的多样性说明，云南民族音乐舞蹈文化无时不在，无处不在，它们已融入历代云南各民族生产生活和艺术创造的方方面面，并通过各种艺术形式表现和传承下来。

不少云南民族音乐舞蹈图像本身是绘画雕刻艺术珍品，具有美术研究价值，而它们呈现的云南民族音乐舞蹈内容又具有音乐舞蹈史研究价值。保存下来的许多云南民族音乐舞蹈图像作品，诸如沧源崖画舞蹈图像、古滇青铜器上的乐器和乐舞图像、霍承嗣墓壁画上的踏歌和悬铃图像、《南诏图传》和《张胜温画卷》上的乐器和乐舞图像、巍山壁画《松下踏歌图》、剑川石宝山崖窟壁画佛教音乐图像、滇西北藏族佛寺壁画音乐图像、傣族佛寺壁画音乐图像、纳西族东巴教音乐图像等，它们不仅是著名的云南民族美术作品，而且其呈现的音乐舞蹈艺术也美不胜收，因此它们具有艺术价值的多元性和多学科研究价值。

综上所述，云南独特的人文环境孕育滋生的云南民族音乐图像为世界音乐图像研究提供了独特的文化范本。借助音乐图像研究跨学科视角，通过较为全面、系统、深入地梳理云南民族音乐舞蹈艺术的各种构成要素和云南民族音乐舞蹈文化的各个结构层面，进而建构云南民族音乐图像研究的理论框架及应用体系，具有学术意义和实用价值。

［1］Sadie，Stanley（Ed.）.The New Grove Dictionary of Music and Musicians［Z］，Second Edition，Volume 12.London：Macmillan Publishers Limited，2002.

［2］王玲.音乐图像学与云南民族音乐图像研究［M］.北京：人民出版社，2009.

［3］杨荫浏.中国古代音乐史稿［M］.北京：人民音乐出版社，2004.

［4］［法］罗兰·巴尔特.符号学原理［M］.王东亮，等译.北京：三联书店，1999.