隐喻与诠释*——诗的诠释学美学意义解读

刘千美

[多伦多大学，加拿大多伦多 M5S 3H1]

一、诗与诠释的美学问题

在中国古典诗学中，诗与诠释的关系一向密切。古代文人写作无论是“引诗以证事”，或是“引事以明诗”，二者均涉及对诗文、事件的理解与诠释的问题。先秦诸子包括孔子、孟子、荀子、墨子等，经常或是引用诗文以解义理，或是在议论之后引用诗经文句，作为义理说明的注脚。在《论语》中，孔子与弟子间的对话言谈常以诗为喻，申述论旨。在《八佾·第八》中，孔子与子夏之间有关“巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮”①前两句见《诗经·硕人篇》，朱子《四书集注》认为“此逸诗也”。诗句的意义的讨论，是著名的例子。文中记载，子夏问诗，而孔子以“绘事后素”为喻答之，子夏按喻而体悟“礼”的意义。孔子因而赞美子夏: “起予者商也，始可与言诗已矣。”也就是说，子夏是有能力解说诗的。孔子所称赞子夏的“言诗”能力与活动，显然与恰当解读语言的譬喻作用有关。而关于诗的解读的恰当性问题的提出，中国诗学理论一向将之归诸于孟子在《万章上》中所说的话: “说诗者，不以文害辞，不以辞害志。以意逆志，是为得之。”那是孟子针对咸丘蒙以《诗经·小雅·谷风之什·北山》中“普天之下，莫非王土;率土之滨，莫非王臣”的诗句解读尧禅位给舜后，舜与其父瞽瞍之间的君臣、父子关系解读所作的评论。

就论述语句的形式而言，孔子与子夏的对话，以及孟子对咸丘蒙的回复，都不是表述对象的陈述句，而是借用诗歌作为譬喻，传达意义的隐喻之言。历代文人对这两段话的注疏甚丰，然而争议也不少，包括孔子所谓“绘事后素”所指向的礼的象征意义或孟子“以意逆志”的为学态度，以及其中所隐含的政治意义的解读，等等。本文在此不拟重现过去与之相关的各种解释与争议，而要以当代诠释学的美学观点，探讨在这两段文字中孔子所谓的“言诗”和孟子所谓的“说诗”中所隐含的有关以诗作为意义之理解与解释之隐喻的诠释学与美学的问题，尤其是中国诗学中有关隐喻的认知、理解与解释的作用。

这里所谓的诠释学与美学是指当代哲学美学就现代艺术反美学、反艺术的现象，而针对近代哲学有关美与艺术之概念所进行的思维与反省。当代哲学美学一方面除了重新对美与艺术的概念提出定义的解释，例如，维特根斯坦以“家族相似性”(family resembrance)解释了美与艺术概念之不可定义的开放性;海德格尔以语言为存有的居所，并以诗作为语言的本质，论述了艺术作品的根源;伽达默尔以游戏的概念解释了艺术的存在方式等;另一方面则以所提出的艺术或美学理论作为解释意义的方法，亦即以美学为方法作为解释存在意义的理论基础。如现象学美学、符号学美学、后结构或后现代美学、诠释学美学，等等。当代美学理论所讨论的议题丰富而多样，不过，本文的主旨并不在于套用西方美学的研究成果来解释中国传统的经典或文献意义，而是从当代美学尤其是诠释学的角度，从中国传统文献所遗留之文字片段，来理解中国以诗作为艺术存在的解释意义的方式，以及其中所隐含的美学问题的向度。

二、诗的诠释学美学的意义

首先是有关诗的美学意义的诠释问题。基本上，诠释学美学所针对的不只是诗的表达形式的美丑问题，如四言、五言、七言或四六对仗等不同的韵文形式，而是讨论诗何以能够以艺术的方式揭示存在的体验，解释事件生发的意义。就此而言，其所牵涉到的是中国古典文化对诗的概念的理解，诗的象征 (隐喻)语言性质，诗与人文教化之间的关系等相关问题。当代西方哲学美学在论及诗与艺术之概念时，多半会像海德格尔一样，回溯到希腊字poiesis和techne的原始意义，这两个字都与生产技术的概念有关，但重点不在于生产的技术操作的问题，而在于经由制作的过程，得以将尚未存在的事物带入存有。诗的创作即是透过语言，尤其是譬喻 (trope)的语言，去表象呈现 (mimesis)事物的存在。譬喻的修辞和表象呈现因而是亚里士多德的《诗学》中的两个主要问题。

对应于西方诗学的概念，当代中国古典文论中有关诗的讨论一般以“言志”和“缘情”为两个主要的论点。 “言志说”源于《尚书·舜典》:“诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。” “缘情说”则源于陆机的《文赋》中所谓“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”。两段文字的论述皆涉及诗的存在、教化、书写、创作、解读等各方面的议题。不过，无论主张“言志说”或“缘情说”，当代中国美学有关诗学问题讨论的焦点主要在于“作者”，亦即主张“诗”是作者之“志”或“情”的表达，并以作者之“志”或“情”来解读诗句的意义。作者的生平际遇、人格修养、道德情操以及作者写作时的怀抱，基本上成为解读诗作的主要依据。这也是现代西方汉学家一般所谓中国艺术具有“伦理美学”特质的解释观点，亦即主张中国艺术理论解读与诠释诗、书、画的依据是人或人格，而不是作品的缘故。以作者之情、志为重，或主张中国诗、书、画的伦理美学观点，显然不同于西方现代主义或形式主义所强调的为艺术而艺术的“独立自主性”(autonomy of art)[1]的观点，但却呼应于伽达默尔诠释学美学所谓之艺术体验或美感经验的无差异性 (Aesthetic non-differentiation)，[2](P105)以及后现代理论如福柯晚年所论述的关注自我生命的美学思维，同时也涉及当代有关政治、伦理与美学互涉的跨界域思维的议题。

不过，诠释学美学所关注的不只是诗人赋诗的动机或艺术创作的动力来源问题，而更在于解释与理解诗作揭示存在意义的方式，探讨作者如何以诗的方式表达或诠释志与情，亦即诗人如何以诗的方式转化或呈现存在的意义，而读者 (言诗者或说诗者)如何藉由诗句的解读，回返诗句所承载的原初的情与志的意义，进而理解诗句所指向或所开展的可能的世界的意义。这是“诗言志”或“诗以道志”(《庄子·天下》)的意义，也是孟子所谓“以意逆志，是谓得之”的根本问题之所在。美国汉学家宇文所安把这句话中的“意”字翻译为“理解”(understanding)，而把“以意逆志”翻译和解读为“用理解回溯作者原初创作之志”。[3](P24)在这段话的评注中，宇文所安没有进一步解说读者 (说诗者)如何能够透过理解，经由文辞书写之迹印得以回返追溯 (trace back)创作之原初意义，而是把论题转向了古典儒家所谓的“知人”(Confucius'instructions for“knowing persons”)，[3](P25)亦即孟子所谓的 “知人论世”的议题上。这仍是把诗作为解读作者人格的象征途径的一般看法。

关于诗的文字书写与原初意义理解之间的间距问题，中国古典文献中不乏相关论述。例如，《易经·系辞传》中所谓“书不尽言，言不尽意”，指的便是书写、言语和理解之间的差距问题，这既是创作的难题，也是说诗或言诗所隐含的理解与解读的难题。陆机在《文赋》中感叹写作之难:“每自属文……恒患意不称物，文不逮意”，说的是理解存在、文辞书写与解释意义三者之间难以协调的张度。以诠释学美学而言，诗人赋诗、作家书写、画家绘画是创作者诠释其所理解的第一步。西方近代知识论强调，人的理解对悟性存在的认知，重视的是对透过理解力对对象的掌控与宰制，早期的海德格尔在其《存有与时间》中认为，这是针对实用对象的操作，不同于作为人存有基本存在构成 (existential structures of Dasein)之投向于存在可能性的理解本身。此一朝向可能性的理解本身乃是一种存有的潜在能力 (potentiality-for-Being)。海德格尔认为，理解的投向自有其可能性与发展，此一理解的发展即是“解释”，而所谓意义的解释乃根源于理解存有所投向的可能性，因此，不是根据意义的解释来理解存在，而是意义的解释根源于理解。理解之意义诠释表述为语句，则形成以比喻为基本结构(“X as Y”)的述句形式。海德格尔认为，述句形式只是语言的衍生物，不是存有真理之所在，相反地，语句判断的真假必须以存有开显的真理为依据。语言作为真理的发生场所，不是语句，而是与境遇感、理解共同为“人存有”的存在构成，形成人存有的已是、能是和正是的时间向度。[4]晚年的海德格尔进一步称语言为存有的居所，而以诗为语言真正的存在，不但人之居也如诗，诗也是艺术存在的根源。[5]就此而言，诗的隐喻作用不同于逻辑推论之概念推演在不同范畴类別之间相似性的转换，而是以开启、立基、赋予的存在，转化认知，转化欲望，才有所谓的艺术创作与保存。海德格尔的艺术思想对西方当代诠释学美学，如梅洛－庞蒂、伽达默尔、利科，或西方后结构与后现代美学论述都甚有启发，间接促动了新的美学议题，诸如去主体、非表象、非人、踪迹、废墟、盲目、遗忘、跨文化、跨界域等问题的讨论。而诠释学美学的问题之一，还包括如何解读和诠释过去的文化，如中世纪文化，不同的文化脉络，如东方文化传统与经典所隐含的艺术创作、作品解读的问题与方法。中国文献如何思考诗的创作的问题，中国文学理论如何思考对诗的语言的隐喻问题?这些问题是否属于个別文化的独特性，或这些问题具有普世性的特质，而且对当代美学问题的思考与诠释有所启发?这是当代诠释学美学所关注于东方古典美学的主要精神。

关于创作，众所周知，中国文人自孔子以来即强调“述而不作”或“以述为作”的书写方式。此种述作思维，连同古典文人书画艺术“以摹为作”的摹写方式，从当代西方美学的角度来看，除了涉及作者权的问题，也涉及文本书写的创作、续存、解读与诠释的问题。当代美学著作例如本雅明的《机器复制时代的艺术作品》(The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility)和《翻译者的任务》(The Mission of Translator)，两篇著名的文章都涉及艺术作品之复制与续存 (after life)的问题。对于复制品的艺术存在问题，本雅明提出了灵光 (aura)的概念，而对于翻译作品的艺术价值，则认为应该回到语言本身作为理解与解释的依据。本雅明思考的是现代艺术所普遍存在的复制与翻译的问题，其中尤其涉及艺术创作的真迹 (authenticity)问题，诸如有关复制品的真迹何在、翻译者如何能够续存原作的原始书写等问题。如果翻译即是解释的话，则甚至可以进一步追问，创作者是否已是最原初的翻译者或解释者?本雅明所提出的问题可以说超出了西方近代主体美学所强调的艺术家独一无二的原创性、重视艺术创作的独立自主性的思维方式，但却与中国古典文献中所论及的述作概念遥相呼应。

不过，中文的述作问题关键不在于制作的重复或独创，而是与圣人或君子“能知”和“能识”的行动能力有关的问题。 《礼记·乐记》中对述作的解释是:“知礼乐之情者能作，识礼乐之文者能述;作者之谓圣，述者之谓明。明圣者，述作之谓也。”所谓“知礼乐之情”和“识礼乐之文”的能力则是与诗教的作用有关的境界。中国古典文献中所谓“诗教”的意义价值不在于学会如何作诗的言语技巧，而在于以六艺的教化成为大人、成为君子，一如《尚书·虞书·舜典》中舜对夔的托付:“帝曰，夔!命汝典乐，教胄子，直而温，宽而栗，刚而无虐，简而无傲。诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。夔曰:于!予击石拊石，百兽率舞。” 《易经·乾文言》对“大人”的解说是:“大人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶;先天而天弗违，后天而奉天时。天且弗违，而况于人乎?况于鬼神乎?”这也是中国古典文学理论所谓“诗言志”的根本依据。显然，中国古典诗教的问题跨越了艺术、伦理与宗教的界域，但所谓跨界域并不是种属之间的类比的关系，而是以隐喻的方式指向不同界域的意义。就此而言，所谓中国诗学的伦理美学特质，不是指诗的美与道德的善之间具有类比的关系，而是指诗的语言指向存在的隐喻特质，得以开启不同界域意义的理解。简言之，赋诗言志的意义，无论是著述引诗或是自作诗，都是以诗为喻，对存在与事件作不同界域之意义的理解与解释。

三、隐喻、修辞与诠释

有关隐喻与诗文创作的关系，中西文艺美学理论早有论述。亚里士多德在《诗学》中便已论及隐喻 (metaphor)的辞格问题。而在西方近代文艺美学的修辞理论中，隐喻的修辞意义尤其备受看重，法国结构主义文艺美学理论家热奈特在《简约化的修辞学》(La rhétorique restreinte)一文中指出，西方现代主义的文学理论的修辞学研究，可以说是从修辞到辞格、到隐喻研究的精简化过程。热奈特指出，语言学家杜马赛在其《譬喻论》(Traité des Tropes)从语意学的角度，视譬喻为“同一字词在同一语言中所理解的不同含意 (sens)”，[6](P23)以本义与转义的对立作为修辞思想的中心，进而使修辞成为譬喻类的辞格的思想实践。之后隐喻则逐渐成为“所有修辞学的中心辞格”，甚至演变成隐喻就是辞格之说。如索绪尔所言:“如果诗是在语言中开展的空间，如果字因诗而重说，意义因诗而重新指涉，那是因为在惯用语言与重返之话语间的意义移置，即隐喻之故，那么，就此观点而言，隐喻便不再是辞格中的一种辞格，而就是辞格，是譬喻中的譬喻。”[6](P33)

热奈特从结构主义之诗学美学与文学批评的诠释角度，认为把修辞学建立在类比性质的隐喻关系的研究，是一种过于精简化的修辞学。热奈特解释了隐喻性之所以在近代修辞学中独树一帜，其基础在于诗与语言本身的隐喻性概念特质。而此一概念特质，一方面与“意象”(image)一词的运作有关，另一方面则与“象征符号” (symbole)一词的意义的转移有关。热奈特认为，诗或文学作品中的隐喻类比性虽然重要，但不可忽略其他语意关系，而应将隐喻的运作置于叙事论述的脉络中:包括叙事事件、叙事文本与叙事行动，并主张一种以叙事论述 (discourse des recits)为基础的“新修辞学”;提倡经由叙事论述的分析，文字书写、隐喻类比在不同层面的运作，时空延展、文本语词意义的移置与转换，修辞艺术与美感不仅关乎语言，亦关乎事件、认知、技艺与行动在真实生活世界的开展，甚至涉及人性存在的意义。换言之，热奈特对简约化的修辞学的批评重点，并不在于取消或否定隐喻类比对文本书写与阅读的重要性，而在于将隐喻类比从字词相似性扩展至文本所揭示之事件相似性的真实。就文艺美学言之，一方面，隐喻是诗文创作的重要因素之一;另一方面，则可以说在诗文创作的艺术与美感中，隐喻得以鲜活运作。法国诠释学提倡者利科认为，隐喻之所以与诠释学的问题有关，一方面在于隐喻作为语言论述 (discourse)的存在性质，运作于事件 (event)与意义 (meaning)、含意 (sense)与指涉 (reference)、言说与行动的张力与对比之间，因此同时具有解说 (explanation)与诠释 (interpretation)之功。因此之故，隐喻不只是不同事物之间的相似物的类比，而且是宛若象征的作用，藉由可见的“象”指向界外不可见的意义。诗的诠释美学即在于以诗为隐喻的含意。

如前所述，本文的目的并不在于套用西方的隐喻美学理论来解说中国诗学中的隐喻概念，而是以诠释学美学的提问来作为问题思考的导向来探讨中国诗学中对相关问题的思考。中国的文学理论传统中当然不具有西方文化中的rhetoric或 metaphor、allegory之类的语词，不过，在中国文学源流里，譬喻在诗中的运用渊源甚早，先秦文学作品如《诗经》、 《楚辞》，皆不乏鲜活隐喻的诗句，有的是明喻，有的是暗喻，如:“妻子好合，如鼓琴瑟”(《小雅·常棣》)，“手如柔荑，肤如凝脂，领如蝤蠐，齿如瓠犀”(《卫风·硕人》)，“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英”(《九歌·雲中君》)，是明喻;“螽斯羽，诜诜兮，宜尔子孙，振振兮”(《国风·周南·螽斯》)，“于以采苹，南涧之滨，于以采藻，于彼行潦”(《国风·召南·采苹》)，则是暗喻。隐喻在中国诗词中的运作，除了具有显示辞藻丰美之功外，常具有历史文化意义的指涉作用。屈原所赋予离骚的寓意，一向动人。而《诗经》虽然言词朴拙、事物意象平常，但所含蕴的深远寓意，更甚于《春秋》中的微言大义。解读诗中的譬喻或隐喻，则是古代学子学诗的要旨。 《礼记·学记》在论及大学之诗教时，有所谓“不学博依，不能安诗”。郑玄注解说，“博依，广譬喻也。”孔颖达疏解为:“此教诗法者。诗是乐歌，故次乐也。博，广也。依谓依倚也，谓依倚譬喻也。若欲学诗，先依倚广博譬喻，若不学广博譬喻，则不能安善其诗，以诗譬喻故也。”[7]显见中国诗学理论对广博譬喻之看重。以下本文将以《诗经》的寓意解读为例，进一步探问隐喻在中国诗学中之诠释作用的意义与价值。

基本上，《诗经》的寓意解读并不限于字词隐喻意义的解说，而更重视整篇文字所叙述之意义的解释。汉朝毛亨、毛苌所注释的《诗经》 (简称《毛诗》)和韩婴的《韩诗外传》分别代表了两种不同的寓意解读方式。其中，《韩诗外传》的注解方式是先说事件，再引诗句以言其意。王世贞称之为“引诗以证事”。《毛诗》的注解方式，则是先为每一首诗作序，说明诗作的历史、社会，或政治事件的背景，藉以引导诗句整体的解释。例如，《韩诗外传》卷一第十八段提到“孔子曰:君子有三忧:弗知，可无忧与!知而不学，可无忧与!学而不行，可无忧与!”接着引《国风·召南·草虫》的诗句:“诗曰:未见君子，忧心惙惙。”这段话藉孔子之言说出了君子的三种忧虑:忧弗知、忧知而不学、忧学而不行。正面的意思是指君子常以此三者为忧，而反面的意思则是隐含的:不以此三者为忧者，则无以为君子。这段话一方面以孔子所言君子之忧来注解“未见君子，忧心惙惙’的深意，另一方面则隐含以《国风·召南·草虫》的诗句来比喻见不到君子之忧的忧愁。“喓喓草虫，趯趯阜螽，未见君子，忧心忡忡。亦既见止，亦既觏止，我心则降。陟彼南山，言采其蕨;未见君子，忧心惙惙。亦既见止，亦既觏止，我心则说。陟彼南山，言采其薇，未见君子，我心伤悲，亦既见止，亦既覯止，我心则夷。”这首诗说的是，虽然耳朵听见虫鸣声，眼睛看见阜螽跳來跳去，虽然登上了山顶，采得蕨草和薇菜，但没有看见以“弗知、知而不学、学而不行”为忧的君则以《大雅》中“谟定命，远猶辰告”的诗句应对之，并认为这句诗“偏有雅人深致”。①南朝宋刘义庆《世说新语·文学》篇记载:“谢公因子弟集聚，问毛诗何句最佳?遏称曰:昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏。公曰:谟定命，远猶辰告。谓此句偏有雅人深致。”这段记载一方面显示了谢安、谢玄叔侄二人对《诗经》“佳句”之美感评价的差异观点，另一方面则隐含二人对诗歌艺术创作之诠释层次的差异。历代对谢玄所选诗句的评注不少，但重点多半集中在哀感之情。清方玉润说:“此诗之佳，全在末章。真情实景，感时伤事。别有深意，不可言喻，故曰莫知我哀。”(见《诗经原始》)王夫之则认为此四句“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐” (见《薑斋诗话》卷上)。另外，王士祯批评谢安的注解，认为“太傅所谓‘雅人深致’，终不能喻其指”(见《古夫于亭杂录》卷二)。后世文学承袭此一诗句的诗意，也习慣以“杨柳”作为叹别离的隐喻。例如王维的《渭城曲》“渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新”即是一例。

不过，如果把这段诗放回原诗的脉络中，则会有不同的解读。这首诗整篇诗歌分为三段，开始以“采薇”为意象，以“薇亦作止”、“薇亦柔止”、“薇亦刚止”隐喻岁月流逝和心之忧伤。“靡室靡家，犭严狁之故。不遑启居，狁之故”解说流浪在外、无法归家是因为战爭之故。中段描写了军旅生活和战场情景:“彼尔维何?维常之华。彼路斯何?君子之车。戎车既驾，四牡业业。岂敢定居?一月三捷。驾彼四牡，四子，因此忧心惙惙。除非见到君子，才能摆脱忧伤，心中平静而欢悦。虫鸣、阜螽跳跃、登高，都是单纯而天真的无忧的状态，但因缺乏君子之忧，而忧伤不已。此种忧伤之情，出自于对不足之感的缺乏的忧虑，其不同于西方文学作品，尤其是在希腊悲剧中，所显示的在命运之前无能为力的悲剧感。

至于《毛诗》的注解方式，则是先为每一首诗作序，说明诗作的历史、社会，或政治事件的背景，藉以引导诗句整体的解释。以“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。行道迟迟，载渴载饥。我心伤悲，莫知我哀”这段诗句为例。这段诗句出自《小雅·鹿鸣之什·采薇》，诗意优美，最为脍炙人口 。南朝刘义庆《世说新语·文学》篇记载，晋朝谢安、谢玄叔侄二人对于《诗经》中何者为佳句的对话，谢玄选的是《小雅》中的“昔我往矣，杨柳依依;今我来思，雨雪霏霏”的诗句，谢安牡骙骙。君子所依，小人所腓。四牡翼翼，象弭鱼服。岂不日戒，犭严狁孔棘。”末章“昔我往矣，杨柳依依”则写哀感之情。

关于这首诗歌的写作背景，《毛诗序》的解释是:“《采薇》，遣戍役也。文王之时，西有昆夷之患，北有犭严狁之难，以天子之命，命将率，遣戍役，以守卫中国。故歌采薇以遣之，出车以劳环，杕杜以勤归也。”按《毛诗》的解释，这首诗歌的寓意不止于哀叹个人命途多舛，而在于个人与家国之间存在情境的感受。其实，从叙事隐喻的观点来看， “采薇”的意象不是静态的情境描述，而是生命在时间當中动态流转的叙述。采薇而食，本是日常生活中最平凡的事，薇菜发芽、抽枝、茁壮应是天地之间最自然不过的事，但因为在行旅之中，远离家乡，“薇亦作止”、“薇亦柔止”、“薇亦刚止”便成为岁月流逝的隐喻和哀感的象征。“杨柳依依”、“雨雪霏霏”所对比的不只是季节、气候的变化，还有记忆和现实的对照。从中段诗句的描述看，现实的战场上是意气风发的:军旅严整，马匹雄壮，武器精良，战事捷报频传。即使如此，依然日日警戒，只因为犭严狁侵扰孔急。诗中的哀感显然不是因为战事不利，而是出自于对生活情境的真实感受，根源于诗歌创作之美感体验。

四、结语

无论从《韩诗外传》或从《毛诗》来看，《诗经》中的隐喻问题，都不只是语词之间的类比关系，隐喻的意义必须在事件或叙事的脉络中运作，以显诗的情与志。晋朝文人钟嵘，在其《诗品·序》中言道:“故诗有三义焉，一曰兴，二曰比、三曰赋。文已尽而意有余，兴也。因物喻志，比也。直陈其书，寓言写物，赋也。”[8](P17)简而言之，“赋”是指叙事与描写，“比”是指比喻，而“兴”则是指言外之意。中国文字以其简约性指涉丰富的意义，叙事、描写、比喻是最常用的技法，而“兴”则是其指涉盈余之意义的效用。刘勰在《文心雕龙》之《比兴》篇中对“兴”的解释是:“兴者，起也”，“起情者，依微以拟义，起情，故兴体以立”。林语堂认为，“兴”即是唤起作用，例如写景以唤情。其实，不仅写景可以唤情，比喻、叙事皆可唤情。当然，此“情”不可理解为狭义的个人情绪，而是更广义的美感经验中所谓之体现真实存在的“感受”，如诠释哲学家伽达默尔在其《真理与方法》中所言之“体验”(Erlebnis)。从当代修辞学或诠释学美学的观点看来，中国诗学中所谓的赋、比、兴，其作为修辞的技法，不只是操作语言的方式，而更是指语言作为诗的存在方式。西方当代文艺美学家保罗德曼 (Paul de Man)认为，修辞的技法并不是文本之外的装饰作用，修辞所产生的转义，如隐喻(Metaphor)、转喻 (Metonymy)、提喻 (Synedoche)……等的转义，并不是字词的衍生义，也不是原始字义的变形或曲解，而是语言的典范(the linguistic paradigm)。[9](P104～105)由于内心的体验只有在每个人找到自己所理解的语言后，才能进入意识之中，而所谓的理解，简单说来，就是用语言把某一情境转译为熟悉的情境。就当代诠释学美学的观点而言，中国诗学以诗为喻，所指向的志与情，不仅在于原始存在情境的回返，同时在投向未来之可能性的理解与表述的辩证历程中兴起存在情境的感受，因而得以赋予存在意义之理解与诠释。

[1]薛佛．思考艺术与体验作品 [J]．刘千美译．哲学与文化，2005，(12)．

[2]Hans-Georg Gadamer．Truth and method [M]．New York:Continuum，1975．

[3]Stephen Owen．Readings in Chinese Literary Thought[C]．Cambridge，Mass．:Council on East Asian Studies，Harvard U-niversity．Harvard University Press，1992．

[4]Martin Heidegger．Being and Time[M]．translated by John Macquarrie＆ Edward Robinson.New York，Harper＆ Row，1962．

[5]Martin Heidegger．The Origin of the Work of Art[A]．Poetry，Language，Thought[M]．translations and introduction byAlbert Hofstadter．New York:Perennial Classics，2001．

[6]Gerard Genette．Figure III[M]．Paris:Editionsdu Seuil，1972．

[7]礼记正义:卷三十六·学记第十八[M]．

[8]钟嵘．诗品·序 [M]．汪中选注．诗品注．台北:正中书局，1980．

[9]Paul de Man．Rhetoric of Tropes(Nietzsche) [A]．Allegories of Reading:Figucal Language in Rousseau，Nietzsche，Rilke，and Proust[M]．New Haven/London:Yale University Press，1979．