断裂还是延续：中国文学近现代之变折*

陈引驰[复旦大学，上海 200433]

断裂还是延续：中国文学近现代之变折*

陈引驰
[复旦大学，上海 200433]

中国近现代文学；断裂；延续；文学观念；文学制度；文学场域；文学类型

中国文学在近现代的变化是显见的，而对它的理解，大致经历了传统的断裂和古今的延续两类意见的异议。这样的争执，在回溯既往历史时并不鲜见。我们或许不妨从一个更广阔的视野来观察作为文化活动的文学的诸侧面，比照不同时代中人们的文学观念、文学的作者与读者及环境、文学呈现的类型体貌、文学所传达的情感思虑等，进而再来尝试回应近现代的中国文学之与传统的问题。

中国文学的古今之变，所谓“断裂”，是向来的感觉和说法，这中间或有许多特定的意识形态涵义。*“五四”前后新文学的开辟者，原就是对传统文化有强烈批判倾向的文化人，他们强调与既往文学传统的背离是自然的事，至于后来建构文学史的努力，学术性工作与政治文化意识形态的纠缠亦是显然的，参见王瑶《中国新文学史稿》的表述，该书《绪论》第一句话就是：“中国新文学的历史，是从‘五四’的文学革命开始的。它是中国新民主主义革命三十年来在文学领域中的斗争和表现，用艺术的武器来展开了反帝反封建的斗争，教育了广大的人民，因此它必然是中国新民主主义革命史的一部分，是和政治斗争密切结合着的。”[1](P1)而从人们的心理常态和历史的流程中来理解，文学史上新潮出现之初强调差异和断裂，实属当事人自然的取向，即经由否定的方式肯定自我的历史定位。而随着时移势异，回眸既往，将当初的分水岭作为一个时代的开端乃至就此转向对一个时代的观照(如“五四”作为一个历史时刻成为所谓“五四时代”)，也是常常发生的事。*以布克哈特对文艺复兴的最初认识(“文化变革有如一个时间的分水岭”，“文艺复兴揭开了现代世界的序幕”)，到后继研究者普遍将之作为一个时代，可以窥见此一动向。[2](P256～257)

之后，有努力阐说古今关联性的尝试，力图说明近现代文学之质素在古代的近世已然包孕，而新文学之发达实是此类固有质素的展开。凡此，或可谓之“延续”之说。*周作人作为新文学开辟的当事人，当初就已有意讨论“中国新文学的源流”(1932年3～4月间，周氏应沈兼士之邀在辅仁大学作连续讲演)，晚近学界的例子，有如章培恒、骆玉明《中国文学史》(复旦大学出版社1996年)终章《向新文学的推进》，王德威《没有晚清，何来“五四”？》(《被压抑的现代性》，北京大学出版社2005年，英文本Fin-de-siècle splendor: Repressed Modernities of late Qing fiction, 1849-1911, Stanford University Press, 1997)等。

“断裂”和“延续”，两种意见看似对立。然而，这样的情势并非罕见。比如对文艺复兴与中世纪，[2](P247～252)比如对法国大革命与旧制度，*虽然有特定的观念和情感取向，托克维尔的《旧制度与大革命》(商务印书馆1992年版)是非常重要的一部书，其《前言》开篇明义：“1789年，法国人以任何人民所从未尝试的最大努力，将自己的命运断为两截，把过去与将来用一道鸿沟隔开……我始终认为，在这项独特的事业中，他们的成就远较外人所想象的和他们自己最初所想象的要小。我深信，他们在不知不觉中从旧制度继承了大部分感情、习惯、思想，他们甚至是依靠这一切领导了这场摧毁旧制度的大革命；他们利用了旧制度的瓦砾来建造新社会的大厦，尽管他们并不情愿这样做；因此，若要充分理解大革命及其功绩，必须暂时忘记我们今天看到的法国，而去考察那逝去的、坟墓中的法国。”[3](P29)都曾有类似的对立意见。

如此分歧，以鄙见，或许应当从更广阔的视野来观察。

从整个中国文学的历程来看，在前现代的很长时期里，实际上有两个“轴心时代”：先秦和唐宋之际。它们，是后世文士一再回顾的精神源头。

先秦时代的文字及所承载的文化，对后世中国文学乃至文化的重要性是无可置疑的：

没有一个中国文人可以不感染于儒家、道家思想，它们构成了中国文士精神世界的基础；

没有一个中国文人可以不熟悉诗骚传统，像曹植大约是中古时代所认定的文学成就最高的代表，*陶渊明乃是宋之后成为诗人典型，在比较完整的回顾视野中，《苕溪渔隐丛话》里陶渊明的地位是唐前最高的(参艾朗诺在其专书章节A New Poetry Criticism: The Creation of “Remarks on Poetry”中的评论，Ronald Egan, The Problem of Beauty: Aesthetic Thought and Pursuits in Northern Song Dynasty China, Harvard University Asia Center, 2006)。而钟嵘《诗品》的评价“骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群。嗟乎！陈思之于文章也，譬人伦之有周孔”，[4](P117～118)“情兼雅怨”就是诗骚精神的兼合。[5](P17)

唐宋转型，是现代日本学者内藤湖南的论说，*内藤湖南的唐宋变革论，其集中的论说体现在论文《概括的唐宋时代观》(初刊于1922年发刊《历史与地理》第九卷第五号，后收入《东洋文化史研究》，1936年版，黄约瑟中译本收入《日本学者研究中国史论著选译》第一卷，中华书局1993年版)、演讲录《近代中国的文化生活》(1928年东亚同文会讲演会讲演，收入《东洋文化史研究》，林晓光中译本，中华书局2012年待出版)，以及论著《支那近世史》(为内藤氏在京都大学讲授中国史的讲义整理，收入《内藤湖南全集》第十卷，中译本收入夏应元选编兼译《中国史通论》上，社会科学文献出版社2004年版)第一章。其中以《概括的唐宋时代观》论说最为集中，影响最大；后两篇实为此论文近世部分论说的充实和展开。就传统文学而言，清人叶燮已点出：“贞元、元和之间，窃以为古今文运诗运，至此时为一大关键也……有韩愈、柳宗元、刘长卿、钱起、白居易、元稹辈出，群才竞起，而变八代之衰，自是而诗之调之格之声之情，凿险出奇，无不以是为前后之关键矣……号之曰中唐……不知此‘中’也者，乃古今百代之中，而非有唐之所独得而称中者也……后此千百年，无不从是以为断。”[6](P236)此时之变化，决定了以后中国文学的格局：

雅俗文学由此渐渐分庭抗礼，各有天地，说话和讲唱伎艺*郭湜《高力士外传》：“上元元年七月，太上皇移仗西内安置。每日上皇与高公亲看扫除庭院，芟薙草木。或讲经论议，转变说话，虽不近文律，终冀悦圣情。”以此来看，说话和转变(演述变文)已然进入宫中。[7](P14～38)由此时而兴，口头文学传统形成了中国的章回长篇小说体式；

多种文类多元发展，诗赋文章之外，传奇之流行即在中唐之后，*参李宗为《唐人传奇》(中华书局1985年版)、程毅中《唐代小说史》(人民文学出版社2003年版)。词亦如是；

诗文之传统固久远，而此时之唐诗臻于极至，文章乃有古文之兴，稍后之宋人力趋新途而创为“宋调”，文章乃顺承古文而愈益通达，至后世，唐宋诗之争*参钱钟书《谈艺录》之“诗分唐宋”(中华书局1984年版)、缪钺《论宋诗》(见《诗词散论》，上海古籍出版社1982年版)，以及齐治平《唐宋诗之争概述》(岳麓书社1984年版)。与唐宋文及先秦文之争，*明人“文必秦汉”与唐宋派，各有倾侧。皆显示唐宋之际的文学成为后世文人需一再回顾的典范。

如果上述中国文学传统上的“轴心时代”臆说尚可供观察之参考，则近现代之文学，是否与之相关？

当然，近现代文学中，依然存在轴心时代文学的痕迹。不用说近代诗坛“同光体”之宋诗倾向一直延续到现代(虽然只是文坛之一隅)，即使是对于现代文学之主流，宋诗学亦未必没有影响，[8]比如早先郑子瑜就曾讨论过郁达夫旧诗与宋诗之关系，[9]*当年在福建郑子瑜向郁达夫提出此题，郁达夫不置可否，只说写成后寄他看看。虽然按照郁氏自述他对龚自珍、吴梅村和黄仲则更为倾心。*郁达夫《自述诗》第一首自注：“仁和龚自珍有《己亥杂诗》三百十五首，予颇谙诵之。”还曾集龚句成诗《集龚定庵句题〈城东诗草〉》；吴梅村亦见其自述诗：“吾生十五无他嗜，只爱兰台令史书。忽遇江南吴祭酒，梅花雪里学诗初。”(龚自珍亦好吴诗，《己亥杂诗》自注说喜欢在夕阳斜晖里默诵梅村)至于黄仲则，钱仲联《近百年诗坛点将录》即以为郁诗“取法仲则，才华动人”，而黄仲则也是郁达夫小说《采石矶》的主角。参旧文《旧诗的一种处境》，见《彼岸与此境》，尤其第245～246页，山东友谊出版社1997年版。就文章而言，林琴南自认是桐城文脉的延续者，其译笔影响现代文学，毋庸赘言；之后如朱光潜行文之流畅亦非与桐城派无关；*朱光潜出身桐城，《从我怎样学国文说起》曾自述：“进了中学，我才知道有桐城派古文这么一回事。那时候我的文字已粗清通，年纪在同班中算是很小，特别受国文教员们赏识。学校里做文章的风气确是很盛，考历史地理可以做文章，考物理化学也还可以做文章，所以我到处占便宜。教员们希望这小子可以接古文一线之传，鼓励我做，我越做也就越起劲。读品大半选自《古文辞类纂》和《经史百家杂钞》。各种体裁我大半都试作过。那时我的摹仿性很强，学欧阳修、归有光有时居然学得很像。学古文别无奥诀，只要熟读范作多篇，头脑里甚至筋肉里都浸润下那一套架子，那一套腔调，和那一套用字造句的姿态，等你下笔一摇，那些“‘骨力’‘神韵’就自然而然地来了，你就变成一个扶乩手，不由自主地动作起来。桐城派古文曾博得‘谬种’的称呼。依我所知，这派文章大道理固然没有，大毛病也不见得很多。它的要求是谨严典雅，它忌讳浮词堆砌，它讲究声音节奏，它着重立言得体。古今中外的上品文章似乎都离不掉这几个条件。”[10]鲁迅的文学之路无论翻译抑或小说创作，都是从文言旧章开始的，*翻译《域外小说集》(1909年)，小说《怀旧》(1913年)。而取径魏晋文章，人所皆知与章太炎深有关系。现代文学史上有名的“桐城谬种，选学妖孽”之说，是现代文学最初面对的真实对立面，但也是其本来的基础。*就京师大学堂到北京大学的学术脉络言，早先的吴汝纶、马其昶、姚永朴等，代表了晚清的桐城主流；民国初年的新进学人则多以中古文史研究为中心，如黄侃、刘师培都曾担任《文心雕龙》课程，前者留下名著《文心雕龙札记》，后者的讲义也有罗常培的记录本(见陈引驰编《刘师培中古文学论集》，中国社会科学出版社1997年版)，刘氏讲《文心雕龙》必读《文选》，黄侃选学功夫更是极深。站在更后的新文化运动参与者的立场，之前先后相续的两大学术主流，正是“桐城谬种，选学妖孽”。有关背景参陈万雄《五四新文化的源流》，生活·读书·新知三联书店1997年版；魏定熙《北京大学与中国政治文化：1898-1920》，北京大学出版社1998年版；关爱和《古典主义的终结：桐城派与“五四”新文学》，上海文艺出版社1998年。

可以举出许许多多这样的例子和个案，来试图说明古今之间的连续性。但作为整体的近现代文学，是否能纳置既往轴心时代文学的荫蔽之中？

更有对文学史论域中的“文学”之理解问题：文学史所讨论的“文学”固然以文学作品的艺术和精神呈现为主要对象，但要理解这个对象，“文学史”上的“文学”还需包括文学的种种方面和层次，这个与文学作品相关的整体的“文学”，是文学史研究都得面对的。或许可以这么来问：作为文化行为的文学，古今之间究竟有异同否？这关涉到对文学的理解亦即古今时代中人们的文学观念，关涉到文学的作者、读者及环境，关涉到文学呈现的类型体貌，关涉到文学所传达的情思种种……

对此等文学诸相，似乎值得尝试做简要的勾勒。

一、西方文学观流行

中国文学传统在19世纪之后，随着变化了的政治和文化形势，发生了根本性的转变。最核心的便是异域的文学因素，尤其是西方的文学经验进入中国文学流程之中，内在地决定了中国现代文学的走向。只看胡适最初提倡白话文学即可明白。虽然主张白话之前也有，且实践亦复不少，*比如传教士的白话文实践，参袁进《中国文学的近代变革》第二章《语言与形式》第二节《西方传教士的努力》，广西师大出版社2006年版。但根本上尚不能成为一时的潮流。胡适的成功之速甚至连他自己都未能逆料，对此在给韦莲司的信里他就承认过。*胡适1923年3月12日的信：“我怎么也想不到我所遭遇到最危险的敌人竟是这个轻易的成功。”(周质平《胡适与韦莲司：深情五十年》，第61页，北京大学出版社1998年版)又见《不思量自难忘——胡适给韦莲司的信》，第145页，安徽教育出版社2001年版。这中间的诸多原因暂且不表，只看他论证白话之必要而以西方文艺复兴之后从拉丁文的一统天下走向俗语文学为论据，就可以知道时代已然不同，*胡适《文学改良刍议》：“以今世眼光观之，则中国文学当以元代为最盛；可传世不朽之作，当以元代为最多；此可无疑也。当是时，中国之文学最近言文合一，白话几成文学的语言矣。使此趋势不受阻遏，则中国乃有‘活文学出现’，而但丁、路得之伟业(欧洲中古时，各国皆有俚语，而以拉丁文为文言，凡著作书籍皆用之，如吾国之以文言著书也。 其后意大利有但丁(Dante)诸文豪，始以其国俚语著作。诸国踵兴，国语亦代起。路得(Luther)创新教始以德文译《旧约》、《新约》，遂开德文学之先，英法诸国亦复如是。今世通用之英文《新旧约》乃一六一一年译本，距今才三百年耳。故今日欧洲诸国之文学，在当日皆为俚语。迨诸文豪兴，始以‘活文学’代拉丁之死文学。有活文学而后有言文合一之国语也。)几发生于神州。”[11](P11)回想章太炎主张俗语，尚从有益于引车卖浆者流理解的角度立论。*章太炎《革命军序》：“若夫屠沽负贩之徒，利其径直易知，而能恢复智识，则其所化远矣。藉非不文，何以致是也？”[12](P402)

此后，对“文学”的理解，与以往渐行渐远。在现代学者的视野中，“文学”是一种创作主体以语言为媒介、自我表达的美的创造。*这里仅举两位早期中国古典文学专家的“文学”界定为例。首先是刘永济的《文学论》：“概括言之，则文学者乃作者具先觉之才，慨然于人类之幸福有所贡献，而以精妙之法表现之，使人类自入于温柔敦厚之域之事也。”(《文学论》21页，商务印书馆1926年版)其次是陈锺凡在现代中国第一部中国文学批评史著作中的“文学”定义：“文学者，抒写人类之想象、感情、思想，整之以辞藻、声律，使读者感其兴趣洋溢之作品也。”(《中国文学批评史》6页，中华书局1927年版)由此对“文学”的新建构，返观传统文学，有许多隔膜不恰处，参陈引驰《“文学性”与文学文化》，载《文艺理论研究》2004年6期。中国文学传统中，类似近代西方那样主要涉及美的、自我的和创造的文学观念，从来不占主导地位。传统文化视野之中的“美”，从来没有占据至高的地位。儒家相信“美”必须与“善”结合，“美”“善”兼备、“尽善尽美”才是值得推崇的；*《论语·八佾》：“子谓《韶》，尽美矣，又尽善也；谓《武》，尽美矣，未尽善也。”钱钟书《中国诗与中国画》揭出传统诗画的美学理想不同，诗中的典型即是美善兼备的“诗圣”杜甫(《七缀集》，上海古籍出版社1985年版)。而道家则主张“本真”是高于“美”的范畴，所谓“朴素而天下莫能与之争美”。[13](P180)至于所谓文学的“创造性”，对于中国古代传统而言，也是一个不那么适宜的陌生观念。[14]如今，文学不再是“天”之“文”的人间呈现(《易传》、《庄子》、《文心雕龙·原道》等)，即所谓“人文”；不再是教化性的社会机制(social institution)，比如美刺、讽喻(《诗大序》以下的儒家文论传统)；甚至也不再是“不平则鸣”而“发愤著书”的个人反应(司马迁“发愤著书”、韩愈“不平则鸣”、欧阳修“穷而后工”等)。新文学的作家们相信文学是个人情感和经验的表达，所以自我的表现是重要的。周作人在《中国新文学的源流》中追溯新文学的源头就找到了晚明的那些文人和小品，其实小品固然有趣，但在中国传统文学中，从来没有被确认为主流，它是大树必要的枝叶扶疏，但没有人认其为本根主干。周作人在这篇著名的讲演中还提出了中国文学的两种路数，即“文以载道”和“诗言志”的对立。[15]这一立论受到了钱钟书的批评，说此二者完全是两回事。[16]然而，周作人如此立论显然是重在所谓“言志”上，而在他所追溯的晚明语境中，这个所欲言的“志”主要是个人性的。当然，现代文学家也重视文学“为人生”的话题，比如最早的文学社团“文学研究会”就标举这一口号；但这决不是传统的所谓“文以载道”了。这个“人生”的涵义其实很广泛，它常常就是个人性的；再者，这个“为人生”的资源往往来自域外而不是传统，他们的理想典范是托尔斯泰和左拉而不是孔子、韩愈和朱熹。与此相关，对以往文学经典的理解，也就趋于新异，像《红楼梦》，王国维不再如过去那样视之为“一把心酸泪”的感伤故事，而成为叔本华意义上的人生悲剧。[17]

二、现代制度与情感

既然对文学的理解不同以往，由是进而进入作为文化活动的文学，且须以作家、作品和流通三方面略加观察。

1.作家

现代的中国作家，其生存环境发生了彻底改变。首先得提出，传统“学而优则仕”的上升通道，在1905年废除科举制后被破坏，文人在社会上安身立命的基础，发生了与以往完全不同的变化，[18]以往写作是业余的事业，而现在乃成为主要的人生道路。*李欧梵《五四文人的浪漫精神》里曾描述了此类新文人的一般形象和道路，载《五四：文化阐释与评价——西方学者论五四》，山西人民出版社1989年版。与上升通道的改变相配合，近代的文化制度也提供了近现代形态的文人发生和存在的可能。上海是一个重要的文学基地，这不仅在新文学诞生之后，晚清以来，不少小说家就已蛰居于此。一个重要的原因，即这里是近代中国出版文化的中心。在此基础上，漂流的文人的聚居，便成为一种可能，也就是说，在现代的物质文化条件下，通过报刊、书籍的出版，文人有了卖文为生的可能。如此多的人以此为其个人的预期生涯，这是前所未有的，虽然他们中的大多数人其实无法赖此为生。而北方的作家如所谓京派文人多数是学院中人，他们的生存和发展方式就与海派作家有异。

2.作品

从不同侧面来观察文学作品的情况。

首先，当然是语言，近现代的文学语言，趋向白话文而背离文言是一个基本方向。此外，还有一个特别的情形，即多种语言表达的混杂并存：最一般的是白话和文言之间的兼作，几乎所有新文学早期的作家都是如此，随着后辈渐渐疏离传统，这一情形有减弱之趋势，其中有些作家文白的结合相当紧密，如林语堂；再就是运用不同语言的写作，仍以林语堂为例，他的英文小说颇有关注者，而《中国新闻舆论史》则传达出与其同时的中文著作颇为不同的精神面貌。[19]

其次，作品的主题和内容，较之以往，显见很不相同。比如自由恋爱、乡土中国等题材在现代小说中甚为突出。前者的缘故在于当时的作者以及读者多为青年学生；而后者则主要因为不少作家是从乡土中国走向沿海城市，“乡土”无论就国家还是就个人都是一个无法回避的问题。*这里面所包含的两种基本的乡村图景(“乌托邦”之田园和破败艰辛的生活场域)，某种意义上都是古代传统的再现：陶渊明重写了田园的图景，在古老的农事诗传统里独创出一层新的寄托理想的境界。革命加恋爱的作品在二三十年代风行一时，如蒋光慈，虽然陈独秀、瞿秋白都以为他的作品实在很没有天才，[20]但确实代表了一种典型的样式。在很大程度上，早期巴金的作品如《灭亡》(1929)，也可以从这个角度来理解，到了《家》(1933)以后的作品，就开始结合了家庭的因素，这也是当时新文化竭力反抗的对象，在巴金这里，以往的大家庭似乎代表了他的故乡。

再次，这些作品流露出浓重的浪漫情绪。李欧梵曾以romantic generation(“浪漫世代”)形容最初的新文学，这确实相当有道理。当时流行李欧梵所谓的“倾诉文学”，自我呈现和袒露成为风尚；*最突出的例子如郁达夫《日记九种》及《毁家诗纪》，而徐志摩著名的《爱眉小札》(1936)则是身后编刊的，其流行与现代众多自传的写作和出版，皆可说明时人对作家个人的强烈兴趣。关于现代中国“自传”与西方传统的差异(比如缺乏忏悔之类的自我批判意识以及注重在社会和时代之中来描绘自我)，以及传统中国的自传性书写，参川合康三《中国的自传文学》(蔡毅译)，中央编译出版社1999年版。对“爱”高度的推重，徐志摩所谓“在茫茫人海中寻找我唯一之灵魂伴侣，得之，我幸；不得，我命”的表白是有关男女爱情的，巴金的“爱”更为广泛，且贯穿一生之始终，标榜不已，这两方面的爱结合起来，就是“焚身以火”的意识，毁灭自我，追求一个新生(郭沫若《凤凰涅槃》)，同时还可以点亮世界、拯救他人。这与左翼倾向的文学属于同一条精神通道。即在所谓现实主义经典作品如茅盾的《子夜》(1933)中，其实也包含了一个英雄浪漫传奇。[21]浪漫人生转向现实人生的道路是漫长的，巴金直到40年代《寒夜》的发表才最终完成，这已经是1947年了。如果说现代文学之主题内容体现了现实性，那么文学风貌则体现出强烈的浪漫特质，当初梁实秋就指出过，[22]他是哈佛大学白璧德的弟子，*梁实秋最初熟悉白璧德，很可能是在他出国之前通过吴宓的讲学，据《吴宓自编年谱》(生活·读书·新知三联书店1995年版)，1923年时为清华学生的梁实秋游学南京，在东南大学听吴宓讲“欧洲文学史”课，正讲到卢梭的著作与生活，梁实秋回清华后在《清华周报》撰文赞美吴宓授课之佳，并以清华未能聘请原清华毕业生回母校任教为憾。就在这一年，梁实秋赴美留学，先在哥伦比亚大学，后亦转入哈佛投师白璧德门下。白璧德之批评浪漫主义以卢梭为标的，[23]而有趣的是，卢梭在现代中国文学中正是不少人所推崇的，比如郁达夫在《卢骚传》中就说：

法国也许会灭亡，拉丁民族的文明，言语和世界，也许会同归于尽，可是卢骚的著作，直要到了世界末日，创造者再来宣判活人死人的时候止，才能放尽它的光辉。[24](P399)

巴金直到晚年的《随想录》也或多或少以卢梭的精神为楷模展开自我解剖，其颇多的自我呈现和反省，本身就是浪漫主义的表现。

这些文学书写中出现的图景和风貌，相对过去的文学传统，无疑是新鲜的。

3.流通

作品的流通，在现代也发生了深刻的变化。两宋逐渐进入刻本时代之前，是所谓的抄本文化时代，文学作品依靠传抄流传，如唐诗。当时的人能够读到的李白、杜甫诗作往往只是数十首而已，决未有如今日所见的整体形象，*参徐俊《敦煌诗集残卷辑考》“前言”，中华书局2000年版；宇文所安《晚唐：九世纪中叶的中国诗歌》中亦有涉及，见第一章《背景》末节《幸存的诗歌》(第38～40页)和第十章《李商隐：引子》(第327～328页)等，生活·读书·新知三联书店2011年版。或许可以说，今天我们读到的李杜的诗作，较之任何一位他们的同时代人都要多。更晚的文人文集的刻印，固然可以帮助读者留下较为完整的印象，但这对于创作者的影响还是有限的。*事实上，近世的文学传布，尤其是后代承受前代的文学影响，更多还是通过体现特定美学趣味或文化旨意的选本实现的。而在现代出版条件下，出版文化的因素直接介入、烙印在文学作品之中。举简单的例子，巴金和金庸的许多作品通常都是连载的，可以想象，限定的篇幅对作家之设置小说情节、节奏，一定有潜在的影响，五百字或三千字的连载形式之间的不同，必然会在作品中留下印迹。郁达夫《毁家诗纪》的例子，可以非常生动地说明传统诗歌的创作与流通形式和现代出版文化相遇时，作品会经历如何的变化。[25]

三、文学发生的场域

讨论了上述制度性环境之后，有必要指出：近现代文学发生的地域空间及中心，与以往也有了很大的变化。或许这可以谓之“现代文学乃至现代文化的域外起源”。

这个问题说来话长，它涉及到中国文学空间展开的大势。纵观中国历史，似乎可以分划为两个大的历史阶段来了解。

首先，是文学中心和政治中心重合同一的时期。

在这一历史时期里，文化权力和政治权力是结合在一起的，《诗经》的成型无疑是在当时的政治中心，即周天子的朝廷里面，它本身就是国家礼乐文化的一部分，和今天所谓的作为个体情志抒发的诗歌文学迥乎不同。而后，汉赋的创作中心呈现了从诸侯藩王到天子之朝的转移：枚乘、司马相如都有过在诸侯藩王比如吴王或梁王支持下讨生活的经历，*《汉书·枚乘传》记载枚乘曾劝谏吴王反对其对抗中央王朝的举动，“吴王不用乘策，卒见禽灭。汉既平七国，乘由是知名。景帝召拜乘为弘农都尉。乘久为大国上宾，与英俊并游，得其所好，不乐郡吏，以病去官。复游梁，梁客皆善属辞赋，乘尤高。”《汉书·司马相如传》记司马相如因“景帝不好辞赋，是时梁孝王来朝，从游说之士齐人邹阳、淮阴枚乘、吴严忌夫子之徒。相如见而悦之，因病免，客游梁，得与诸侯游士居，数岁，乃著《子虚》之赋”。而后则有机会进入汉武帝的天子之朝。政治、文化和经济，在古代中国是结合为一体的。中古时代的几个文学中心，也可以作如此观。比如邺下是曹魏政权的政治中心，同时也是三曹、七子等文学家活动的区域所在，这些作家在北方的大乱之中，得以聚首邺下，互相切磋文艺，甚至同题共作，在没有性命之忧的条件下提高诗赋技艺。稍后江南的建康也是如此，它是南朝各代的都城，有着前后相续关系的齐、梁、陈的作家们，在建康这一都城里形成了南方宫廷文学的传统，这种情形一直延续到初唐时代。唐代文人纷纷涌向长安和洛阳两京，追求自己的政治前途和文学声誉，就像怀抱明星梦的男女奔向好莱坞一样，只有在那里，他们才能获得真正的文学上的名声和地位。或许可以举陈子昂为例，为在长安引起人们的注意，他花大价钱买了一张索价甚高的胡琴，而后一举而破抛之，转将自己的文稿遍赠与会者，因此一日成名。*李冗《独异志》：“十年居京师，不为人知。时东市有卖胡琴者，其价百万，日有豪贵传视，无辨者。子昂突出于众，谓左右：‘可辇千缗市之。’众咸惊，问曰：‘何用之？’答曰：‘余善此乐。’或有好事者曰：‘可得一闻乎？’答曰：‘余居宣阳里。’指其第处：‘并具有酒，明日专候。不唯众君子显荣顾，且各宜邀召闻名者齐赴，乃幸遇也。’来晨，集者凡百余人，皆当时重誉之士。子昂大张宴席，具珍羞。食毕，起捧胡琴，当前语曰：‘蜀人陈子昂有文百轴，驰走京毂，碌碌尘土，不为人所知。此乐，贱工之役，岂愚留心哉！’遂举而弃之。舁文轴两案，遍赠会者。会既散，一日之内，声华溢都。”可以想象，陈子昂在长安破琴能够获得名声，而如果在他的四川老家，恐怕摔烂一百张琴，也不会有反响吧。不过，从南朝宫廷的有限圈子到这时候的长安市场，已经可以看到：文化的扩张使得文学走向了更为广阔的天地。如果在过去，陈子昂这样的外来者，恐怕很难进入宫廷文化圈——即使如刘勰那样获得沈约的赞赏得以进入仕途，也始终难以尽展其才。*宇文所安教授曾经讨论过初唐到盛唐时代诗歌从所谓宫廷诗(court poetry)到都城诗(capital poetry)的转变，Stephen Owen, High T'ang, The Golden Age of Chinese Poetry, New Haven: Yale University Press, 1981. 对此的说明参陈引驰《诗史的构筑与方法论自觉：宇文所安唐诗研究的启示》，载《中国比较文学》1995年1期。

文学中心与政治中心相对分离，而趋向多元化的第二个阶段，大约发生在中唐时代。*分离的状况并非此前完全没有，但相对而言，乃偶然机缘所致。比如东晋时代不少名士居于会稽，因而有兰亭诗的产生；谢灵运山水诗的写作也是在他远离京城、退居自家庄园的时候，而成篇之后传入京城，人皆传诵之(《宋书·谢灵运传》：“少帝即位，权在大臣，灵运构扇异同，非毁执政……出为永嘉太守。郡有名山水，灵运素所爱好，出守既不得志，遂肆意邀游，遍历诸县，动逾旬朔……所至辄为诗咏，以致其意焉。在郡一周，称疾去职。……遂移籍会稽，修营别业，傍山带江，尽幽居之美。……每有一诗至都邑，贵贱莫不竞写……名动京师。”)。这些当然与贵族文化仍有关联。不过，总体而言，这些并非普遍的情形。其他类型文化中心的例子还有如慧远之在庐山，这是当时佛教文化的一个中心；不过，宗教团体原来就置身方外，而且北方佛教的领袖人物鸠摩罗什依然紧附政治中心。

安史之乱使中国政治、经济和文化的版图发生了显著的变化。这种多元化的趋势，可以在江南地位的突出上看出来。比如说中唐时代的重要作家如韩、柳、白、刘等少年时代几乎都有若干年在江南度过，而柳宗元作为一个失败的政治活动的参与者，其实是在南方偏远的州郡，建立起自己作为古文家的地位和声誉的。中唐时代有了一种可能性，即身不在政治中心却依然可以树立自己的文学地位。刘禹锡也是很有意味的例子，他向湖州的皎然学诗，开始了自己作为诗人的道路，而皎然代表的是江南一个相对独立、自成脉络的诗歌传统。[26]这些中唐时代开始出现的点滴征兆，标识出文学多元中心时代的开始。元明清时代，江浙地区更加成为一个重要的文学中心区域，高启、文征明、唐寅、徐渭、冯梦龙、钱谦益、朱彝尊、郑板桥、袁枚、赵翼、龚自珍等人均出自于此。近代以来，还出现了一个非常特殊的情形，即文学的中心区域甚至出现在了以往比较边缘的地方，如在广东一地涌现了康有为、梁启超、黄遵宪、苏曼殊等。恰恰是在这个原来被视为边缘的区域里，出现了近代“小说界革命”和“诗界革命”的主要人物。梅县黄遵宪“我手写我口”的主张，在胡适看来，足以代表当时的白话新诗。[27](P203～207)新会梁启超鼓吹诗和小说的革命，尤其以鼓动(《译印政治小说序》和《小说与群治的关系》)、翻译(《经国美谈》)、创作(《新中国未来记》)政治小说而著名，他将小说的政治地位抬得那么高，所谓：“欲新一国之民，不可不先新一国之小说；故欲新道德必新小说，欲新宗教必新小说，欲新政治必新小说，欲新风俗必新小说，欲新学艺必新小说，乃至欲新人心、新人格，必新小说。”(《小说与群治之关系》)这其实在近现代有很大的影响力，鲁迅就是因为觉得救治中国人的身体不及救治他们的灵魂重要才转而弃医从文，跑到东京投身文学的。而香山苏曼殊的小说，其中的情感表达在今天普遍被认为具有相当的现代因素。

当然，仔细看一看这些出生于传统中国文化的边缘区域的人物，他们未必就困守着自己的家乡，而毋宁说他们在很大程度上是故土的游子。康有为最初接受新知识、新观念的契机是他参加科举考试回途经过上海，接触了许多涉及海外学问的书籍，而他在后来多年的流亡生活中创作的诗作，可能是他最有趣味和价值的文学创作。黄遵宪在日本任职，他的《日本杂事诗》显示了新异的内容和风格。而梁启超鼓吹“新小说”及其实践，都是在他流亡日本之后展开的。苏曼殊本人甚至就是在日本出生且有着日本血统的一位，他的诗文创作中的日本意象是一个非常突出的值得深入理解的方面。这种情形，一直延续到现代。鲁迅和周作人最早的文学活动是在日本开始的；而郁达夫最初的文学经验也来自于日本留学生活(《沉沦》)；李金发则于留法时，在一个远离中国本土文学氛围的环境中开始创作诗歌。最有典型意义且最具说服力的例子，要属胡适的“白话文学”主张和实践，他是在美国出于个人经验而产生了改良文学的观念，并且付诸“尝试”的；甚至他的最早和最持久的反对派如梅光迪、吴宓等也是在美洲大陆发展起来的。[28]再后一些，巴金是在法国、老舍是在英国开始他们的文学创作的。[29]

种种情形，似乎提示着现代文化的萌生空间甚至远在传统意义上的中国之域外。这一现象的出现，与中国文学向世界敞开的历史进程恰相契合。我们终于进入了“世界文学”*歌德在1827年1月31日提及：“民族文学在现代算不了很大的一回事，世界文学的时代已快来临了。现在每个人都应该出力促使它早日来临。”[30](P113)之后二十年，马克思、恩格斯在《共产党宣言》中论道：“资产阶级，由于开拓了世界市场，使一切国家的生产和消费都成为世界性的了……过去那种地方的和民族的自给自足和闭关自守状态，被各民族的各方面的互相往来和各方面的互相依赖所代替了。物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。”[31](P254～257)的时代。在这个时代里，民族国家的边界已经无法构成最后的界限：文学在哪里创作出来固然仍具有意义，但文学的灵感和资源则根本无法以特定的地域、种族等时空因素来界定了。这或许可谓之为现代的文学传统意识中的“魂飞天外”的特质。从既往的文学史实中可以理解到，任何一个作家都不是按照时下所谓文学史的构架去理解文学传统的，他们都有自己的文学认同，或者可以说每一位文学家都有自己“一个人的文学史”。以古典作家为例，一个南宋的江西派诗人，杜甫、黄庭坚、陈师道、陈与义这一祖三宗就是其“文学史”的主脉，其余则皆如浮云。这是以往文学历史中的常态。由此角度观察，现代许多作家的文学传统之认同，其实并非在中国本土：当冯至夹着歌德诗集走在乡间的田野上而头脑中回旋着里尔克的诗句，回去写下他的十四行诗的时候，是不是魂飞天外？穆旦等大学诗人写作时的偶像是奥登(W. H. Auden, 1907～1973)、艾略特(T. S. Eliot, 1888～1965)*钱钟书戏译作“爱利恶德”，见《谈教训》，收入《写在人生边上》。而不是任何伟大的古典诗人，他们的文学认同是不是超越了中国本土而接脉异域诗魂？*其实鲁迅早就自述：“我所取法的，大抵是外国的作家。”(《致董永舒》1933年8月13日)这在全部既往的中国文学历史上，前所未有。李白或许是出生在中亚的胡人，*陈寅恪《李白氏族之疑问》(《清华学报》1935)，收入《金明馆丛稿初编》。白居易或许是胡人后裔，*马长寿《碑铭中所见前秦至隋初的关中部族》(中华书局1985年版)，顾学颉《白居易世系、家族考》(载《文学评论丛刊》13辑，1982年；收入《顾学颉文学论集》，中国社会科学出版社1987年版)。纳兰性德是满人，但他们的文学传统意识乃至文化认同，则都属于中华。

四、文学类型的消长

继续前面文学书写的话头，文学类型中的诗歌，经历的变化甚为深刻。

1.诗歌

中国古代最重要的文学类型，从六朝以后长期以来是诗歌(之前经历了赋到诗的转移)，而现代变化最大的文学类型恐怕就是诗歌了。传统的诗体逐渐边缘化，成为个人性的、或者离散性群体的文学类型。现代文学语境中的旧体诗其实是一个非常有意思的题目。新文学中不乏擅长并且始终以旧体诗为表现媒介的人物，比如鲁迅、郁达夫，甚至诗人何其芳晚年也以旧体诗遣怀。这些诗作为他们可以选择的许多文类中的一种，涉及的主要是个人性的主题，而现代性感受则似乎基本被排斥在这种体式之外。还有一些未曾参与新文学潮流的文人，基本以旧体诗的体式进行自己的文学性表达，但这些作品事实上只在有限的群体之中流传，并且构成了一个相对封闭的意义世界，在这个文化共同体之外的读者，其实很难真正了解这些作品的意义所指。

与此形成对照的是，白话诗成为主要的诗歌体式。早期的尝试是放脚式的作品，比如胡适的《尝试集》，第一首《蝴蝶》实是他纽约情事的记念：“两个黄蝴蝶，双双飞上天。不知为什么，一个忽飞远。剩下那一个，孤单怪可怜：也无心上天，天上太孤单。”(1916/8/23)[32](P31～33)随后更重要的变化，是与传统基本隔膜的一代诗人出现，他们的文学资源、想象方式和诗歌技巧都源自域外，可以说是西方文学经验移植的结果。李金发留学法国时就写诗了，是最早模仿象征派诗人的一位，只因文字比较奇特，甚至被认为他中文不够流利，这当然是无稽之谈，不过他外国渊源的色彩之浓如何引人注目，就可以想见了。何其芳早年亦受法国象征派影响，不过其文字流丽，那首《预言》(1931年秋天)的意象据高利克说是源自西方的，[33](P206)诗以Echo自述的口吻写成，在何其芳版的神话中，Echo因为喋喋不休惹恼了天后赫拉(她以为之所以不能抓住宙斯的风流情事就是因为Echo)，被贬谪下界，她得到预言说数年后有一位年轻的神会经过她的森林茅舍，她可以用自己歌声引诱他。然而年轻的神却没有止步，继续前行。戴望舒的诗歌创作和他的译诗是相应展开的：“望舒译诗的过程，正是他创作诗的过程。译道生、魏尔伦诗的时候，正是写《雨巷》的时候；译果尔蒙、耶麦诗的时候，正是他放弃韵律，转向自由诗体的时候。后来，在四十年代译《恶之花》的时候，他的创作诗也用起脚韵来了。”[34](P3～4)冯至的十四行诗组诗，呈现出里尔克式的沉思和经验性，诗中往往出现复数的“我们”，*不是后来盛行的群体意识下的“我们”。这提示出这些诗歌表现的是他对普遍意义上的人的关注。如这组诗的第一首，写的是一种生命的期待，一种平易中的不平凡，给付出全部生命来领略和经验；*我们准备着深深地领受/那些意想不到的奇迹，/在漫长的岁月里忽然/有彗星的出现，狂风乍起：我们的生命在这一瞬间，/仿佛在第一次的拥抱里/过去的悲欢忽然在眼前/凝结成屹然不动的形体。我们赞颂那些小昆虫，/它们经过了一次交媾/或是抵御了一次危险，便结束它们美妙的一生。/我们整个的生命在承受/狂风乍起，彗星的出现。第二首*什么能从我们身上脱落，/我们都让它化作尘埃：/我们安排我们在这时代/像秋日的树木，一棵棵/把树叶和些过迟的花朵/都交给秋风，好舒开树身/伸入严冬；我们安排我们/在自然里，像蜕化的蝉蛾把残壳都丢在泥里土里；/我们把我们安排给那个/未来的死亡，像一段歌曲，歌声从音乐的身上脱落，/归终剩下了音乐的身躯/化作一脉的青山默默。关切的是生命，随着诗行的进行，最后点出死亡，以歌声脱离音乐来象喻生命的过往与生命本身，而暗合“托体同山阿”。[35](P381)穆旦就学于西南联大时，是诗人和诗论家燕卜逊(William Empson)的学生，从那里亲承现代英文诗的传统，而对于传统，他的同学王佐良甚至说他的好处就是对中国古诗的完全无知：

The really paradoxical thing to be said about Mu Dan is that while he expresses best the tortured and torturing state of mind of young Chinese intellectuals, his best qualities are not Chinese at all.……For the problem facing a contemporary Chinese poet is essentially the choice of a medium. The old style is abolished, but the clichés have come through to weigh down the new writings. Mu Dan triumphs by a willful ignorance of the old classics. Even his conceits are Western.[36](P95～96)(穆旦的真正背反之处在于：他一方面最善于表达中国年轻知识分子受折磨而又折磨人的心情，另一方面他的最好的品质却全然是非中国的……现代中国诗人所遭遇的困难主要是表达方式的选择。旧的文体是废弃了，但是它的词藻却逃了过来压在新的作品上。穆旦的成功在他对于古代经典的彻底无知。甚至于他的奇思都是西式的。)

在《五月》(1940年11月)一诗[37](P87～89)中，穆旦以戏拟的、充满陈词滥调的七言诗句，与现代白话诗句对粗砺而实在的现实之写照相交错展开，使两者之间形成尖锐的对比，暗示了古诗形式面对当代现实时遭遇的生命力问题。

或许可以说，新诗最好的作品其实出自于一些对中国既往传统完全陌生的心灵，他们是永不回归的游子。一个人的精神植根处往往在关键的时候会透露无遗。何其芳早年的诗歌汲取了晚唐五代词的因子，或许这算是他晚年旧体诗的预兆；而穆旦则在不能写诗的岁月里成了一个翻译家，我们会永远感激他翻译了《欧根·奥涅金》和《唐璜》。

2.翻译

既说到了翻译，就很有必要提出翻译文学在中国现代文学中特殊而重要的地位。首先，从穆旦已能看出，域外文学尤其西方文学，是现代中国文学最重要的精神传统，它滋养了“五四”之后的数代中国文学家。鲁迅自述他之能创作小说，“大约所仰仗的全在先前看过的百来篇外国作品和一点医学上的知识”，*鲁迅《我怎么做起小说来？》，收入《南腔北调集》。众所周知，他里程碑式《狂人日记》之篇名就取自果戈理。在这个意义上，域外文学的译介便具有了特殊的重要性。比如林琴南虽然对白话新文学有强烈的反对，是所谓“桐城谬种”的代表，但林译小说却无疑是中国文学走向现代的重要标志之一，它的指向意义远远超越了白话、文言分歧的层面。而现代的杰出作家几乎无人没有翻译的经验：鲁迅很早就尝试以文言翻译，有《域外小说集》，虽然卖得很差；郭沫若学德文不久，就开始翻译《浮士德》。这一类例子不胜枚举。

其次，现代翻译文学，在白话文学语言的锻炼上，大有贡献。现代白话文无疑深受欧式语法的影响，这种揉合汉语传统和西方文法的新语言，主要在大量的翻译中得到实践乃至成熟的机会。对此，王小波《我的师承》可以说是一份直截了当地说出其中奥秘的证言，他提到了穆旦、王道乾、汝龙和傅雷：

……

道乾先生和良铮先生都曾是才华横溢的诗人，后来，因为他们杰出的文学素质和自尊，都不能写作，只能当翻译家。就是这样，他们还是留下了黄钟大吕似的文字。……

现在的人会说，王先生和查先生都是翻译家。翻译家和著作家在文学史上是不能相提并论的。这话也对，但总要看看写的是什么样的东西。我觉得我们国家的文学次序是彻底颠倒了的：末流的作品有一流的名声，一流的作品却默默无闻……

回想我年轻的时候，偷偷地读到过傅雷、汝龙的等先生的散文译笔，这些文字都是好的。但是最好的，还是诗人们的译笔；是他们发现了现代汉语的韵律。没有这种韵律，就不会有文学。最重要的是，在中国，已经有了一种纯正完美的现代文学语言，剩下的事就是学习，这已经是很容易的事了。我们不需要用难听的方言，也不必用艰涩、缺少表现力的文言来写作。作家们为什么现在还爱用劣等的文字来写作，非我所能知道。但若因此忽略前辈翻译家对文学的贡献，又何止是不公道。

……

我一直想承认我的文学师承是这样一条鲜为人知的线索。……假如中国现代文学尚有可取之处，它的根源就在那些已故的翻译家身上。我们年轻时都知道，想要读好文字就要去读译著，因为最好的作者在搞翻译。这是我们的不传之秘。随着道乾先生逝世，我已不知哪位在世的作者能写如此好的文字，……不把这个秘密说出来，对现在的年轻人是不公道的。没有人告诉他们这些，只按名声来理解文学，就会不知道什么是坏，什么是好。[38](P142～143)

就现代文学流程中翻译文学的参与程度而言，恐怕最前所未有的事情，发生在50到70年代。当新的政治格局使得文学走向极端境地的时候，是翻译文学保存了“五四”以来源自域外文学的文学精神传统连续不辍，使得有意于文学的一代人多少对真正的文学保守了恰当的趣味而不堕。这种必要的文学教育是80年代以后文学复兴的基础。在中国历史上，传统文学也曾深受域外文学比如佛教文学的影响，但作为一股必要的力量在一个特定的时段内延续文学的血脉则是没有任何先例的。

3.小说

随着诗歌作为中心文类之地位的转移，现代中国文学的主导文学体式无疑是小说。*在中国现代文学史上，小说类有一个值得特别注意的问题，就是通俗小说和新文学精英文学小说的双行并流。参范伯群《流行百年》序(文化艺术出版社2004年版)。其实这是文学传统中最受贬抑的文类，甚至较之戏曲更是等而下之。*几乎传统中国最伟大的小说，其作者都是暧昧不清的：我们并不了解《三国演义》的罗贯中，他是许多作品名义上的写定者；《水浒传》与施耐庵的关系，难以确定；吴承恩之著写《西游记》，更是多受否定；《金瓶梅》的作者“兰陵笑笑生”究竟是谁，候选者竟至数十位；《红楼梦》出诸曹雪芹的详情，也是胡适《红楼梦考证》之后才逐渐明晰的。只要比较诸多著名的明清文人正大光明创作戏曲的事实，有关小说的这一切，都证明了它更为低下的文学和文化地位。它成为主流文类的缘故，大抵可以从两方面来看：首先，西方文学近代的主流是小说，而近代以来翻译介绍最多的文学类型就是小说；其次，小说是一种社会性很强的文类，不仅在中国，西方小说的兴起也是如此，[39]而这种社会性的根性或许是最好的应对近现代中国复杂的社会、文化变动的媒介。*当然，现代中国的小说(Novel)在接受西方小说的文学陈规和文学经验时，深受传统的制约，从而形成与两者皆异的成果，这亦是需要坦然承认的。[40]

在以作为文化行为的文学之视野，分疏了近现代以来文学的变折之后，恐怕得说：至此所列述的各方面，如文学观念的变化(文以载道到言志抒情)、作者和读者的身份变动(贵族士人到科举平民)、文学语言的刷新(骈偶到古散)、文学类型的消长(赋到诗及俗文学之兴起)、流通方式的改变(抄写到印刷)、翻译的盛行和影响(佛经翻译)等等，在既往的文学史上，都曾经发生过；但没有任何一次变化是如此集中而交错，在如此有限的时间里全然展开，这样的变折根本性地改变了文学的生态和格局。

最后，回到先前关于中国文学轴心时代的话头。这些变折的情状，不是既往的两个轴心时代的文学所能涵括和荫蔽的，不得不说，这是一个新的文学时代的开始，虽然或许它永远无法成为另一个轴心——此后的社会、文化和文学的变动过于惊人，就个人而言，对未来回到新文学和新文化的起点并没有很大的信心。这大概很悲观，但如果文学真的都要终结了，那这么说也没有什么特别处。

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■责任编辑/林 丽

I206

A

1671-7511(2012)05-0055-11

2012-04-03

陈引驰，男，复旦大学中文系教授，博士研究生导师。

*本文是多年前作者担任复旦大学通识教育课程“中国文学传统”时草写的，略经删订后曾于2011年11月1日在校内据以讲演过。