美国后自白派诗学观念探析

尚 婷

(太原师范学院外语系，山西太原030012)

前缀“后”标明了后自白派（post-confessionalpoetry）与自白派（confessional poetry）之间的复杂关联——承传、反叛与创新。在上世纪五六十年代的美国诗坛，自白派曾与垮掉派、黑山派一起成为最引人注目的先锋诗派。它以喷涌的激情、痛苦的呻吟乃至生命的癫狂、殒落持续击打着那个动荡而又令人窒息的罪恶社会，用鲜血在灰暗幕景上涂抹出觉醒的、抗争的、不无悲壮的自我形象。但是进入七八十年代后，伴随越战的结束、美苏对抗的缓和、麦卡锡专制阴霭的消退、市民生活的逐步提高，特别是中产阶级力量的发展壮大，美国社会所遭受的历史创伤逐渐愈合，渐趋平和安定，知识分子与社会政治的对立关系得到有效缓和。那些一度以异端面目示人的诗人也变得平顺温和了许多，就连“嚎叫者”金丝堡（Allen Ginsberg）都成了守成持重、德高望重的诗坛长者。在此背景下，自白派自我隔离、自我放逐，以自闭、自虐、自戕来对抗社会现实的举动就显得不合时宜了。其以艺术理想取代社会生活而引发的精神危机、生命悲剧也迫使人们不断质疑自白写作的合理性。其实，自1963年普拉斯（Sylvia Plath）自杀后，自白派已趋衰颓。进入70年代后，伴随塞克斯顿（Anne Sexton）的绝世、洛威尔（Robert Lowell）等人的创作转向，自白派即已陷入分崩离析之境。不过，自白写作并没有因自白派的凋零而谢幕诗坛，反因接踵而至的“后自白派”得到进一步发展与完善，一直延续至今。

一、走出“自我主义”

对于后自白派的发端，一些评论家习惯将其追溯至以库涅茨（Stanley Kunitz）为代表的一批早在1960年代即已获得巨大诗名的老诗人，认为他们是“后自白诗歌先驱”。[1]653但后自白派真正集体亮相诗坛并被批评家普遍接受，还是在 70年代以后。其代表人物主要有保罗 齐默（PaulZimmer）、查尔斯 赖特（Charles Wright）、格雷戈里奥尔（Gregory Orr）、威廉 马修斯（William Matthews）、卡尔 丹尼斯（CarlDennis）、菲利普 莱文（Philip Levine）等。较之自白派，后自白派的影响小了许多。这一方面缘于美国诗坛多元化格局、非中心化趋向的进一步强化，另一方面则是后自白派并不热衷于艺术形式的翻新，缺少改弦易辙的革命创造。但这并不意味着后自白派只是自白派在时间上的延续，是墨守陈规的保守力量。恰恰相反，作为诗坛后继者，后自白派全面审视并较为客观地评价了自白派的成败得失。它充分肯定了自白派诗人冒险、奔放、激情四射的精神气质，赞赏其对个人生命体验的大胆直写；但同时“对自白派诗歌中的主观性和自传性提出质疑，他们怀疑自白派诗中的‘我’的声音是否直诚”。[2]312他们认为“自白”应是表现自我而不是自我主义，主观情绪的无节制宣泄、私密资源的无限度开采并不利于真实自我的表露；相反，它可能隔断个体与他人及现实社会的有机联系，从而制造出极其危险的偏狭与盲视。因为自言自语、自导自演的封闭式写作很容易将诗人推入“唯我独尊”的泥淖，以一己的声音来遮蔽世界的丰富存在，“你愈想接触到你自己的经历，就愈清楚地显示出种种危险；惟我论，自我恭维，‘我’的声音冒着一切风险。”[3]17鉴于此，后自白派力图以开放稳健的姿态取代自白派的自闭偏激。它大胆借用一度被自白派扬弃的“人格面具”和“非个人化”写作理念，深入挖掘个体生命在社会网络中、自然幕景上的丰富存在，用多声部手法展现丰富而真实的多重自我。此外，后自白派还充分重视诗歌的社会功能，要求诗人努力修复诗歌与外部社会的对话关系，将社会生活、他人经验纳入到自我生命感受中来，积极拓展和深化自我意义，淡化此前自白派惯常塑造的病态、孤独、自怨自艾、疯癫的畸形形象。在“自我”重建过程中，后自白派强化了理性意识及社会现实对艺术创作的介入，有效平衡了自我与社会、理性与非理性的关系，避免了创作者因过分追逐内生命以致迷失返归现实的路途，最终溺亡于非理性洪潮的悲剧。

二、佩带“人格面具”

“自白”（confession）本有宗教意味，它要求言说者毫无保留地向聆听者诉说自己的隐秘与罪责，以求宽恕。以普拉斯为代表的自白诗创作即近于基督教义中的“自白”，其往往以第一人称口吻、“自传式”的语言来描述个人的经历境遇，并习惯性地展现不能为世俗陈规相容的阴暗一面。因与现实原则、礼俗规范的激烈碰撞，这种叙述一度引发人们关注，并被视为还原自我、拯救自我的英雄行动。但是后自白派对此类叙述中“我”的真实性却提出了质疑，“一首诗的个人成分愈浓（企图表现作者的自我成分越多），该诗真诚到何种程度的问题在我们做出评价时愈是需要考虑的因素。”[4]10此语提出一个重要问题，即在自我封闭状态下，在视角单一、经验有限的条件下，自白派的自我塑造是主观、片面的，它所展现的只能是“我”的某一侧面或某一切片，而无法逼近全貌。

如果说在宗教场合，忏悔者尚且能将牧师或上帝设定为聆听者，与“他者”达成某种精神交流；那么在自白派的写作中，聆听者（无论现实的还是超验的）始终是缺席的，其“自白”的叙说者、叙说对象和聆听者集于诗人一身，形成一个完全与外部社会相隔绝的私语空间。在此空间内，诗人的自我描述几乎完全源自创作主体的身体感受、情感冲动和极其有限的生活经验。这将严重限制诗人对自我丰富性的开掘。当然，我们并不否认自白诗人确曾以“绝缘”、“内视”的方式强化了对内在生命的体验，探知了一些不为常人所知的灵魂隐秘。但是，自我对自我的零距离审视是很难窥知自我真实形象的。毕竟真实的自我是生活于复杂的社会网络中、行走在漫长的历史旅途上的。抽离了社会现实、历史文化这一幕景，自我将如游荡孤魂，既无法在明确的坐标轴系上确定自己的位置，也无法在明净镜面中看到自己的影像。因此，后自白派才决意佩带“人格面具”，以“旁观者”的身份设定拉开诗人、叙述人与主人公的距离，对“自我”予以多维观照。

不过，对于绝大多数“二战”后成长起来的先锋诗人来说，“人格面具”是一个贬义概念。因与“新批评”的智性写作密切相联，它一度被视为禁锢人性与个性的沉重镣铐，曾遭到垮掉派、黑山派、自白派的严厉批判。但作为自白派后继者的后自白诗人，此时却要背离前辈，为“人格面具”解禁。在他们的理解中，“人格面具”是保证“自白”纯粹性的必备武器。

首先，“人格面具”并不会隔断诗人与真实自我的联系。它如一面屏风，所发挥的是“隔而不断”的效用。在“面具”保护下，自白者少却了许多顾忌与难堪，缓解了在讲述个人隐秘或触及社会禁忌时的焦灼情绪，从而能够更放松、更坦率、更投入地讲述自我。这一点，后自白诗人齐默在创作实践中深有体会：“用人格面具、用其他人的声音表达，我感到自在，有意回避了写自传诗。那是自白派诗歌的时代，洛厄尔、塞克斯顿、普拉斯和类似的诗人走在前列，我不想那样做。我不是自白派诗人，我试着用各种口气写不同的诗。但当我想起我应当真的写一些自传材料时，好像驾车时换档，很自然地转过去。”[3]268-269

其次，“人格面具”还能为叙述人与主人公之间提供必要的距离，使诗人在表述自我时不完全为激情所左右，而更趋理性与客观；使诗人能够超越并返观“自我”，在自由多变的“他者”视域中，多方打量、多元评判自己，不断丰富“自我”的多重面貌，“我们以多重的自我生在世上，我们就要把多重的自我写进诗里。”[3]133当然，因“人格面具”而带来的视点的自由变换，可能会使自我形象渐显驳杂。但这并不意味着“自白”属性的不纯；相反，它非常真切地反映了个体生命作为矛盾复合体而存在的巨大事实。那些在相异视角下呈现的不尽相同的“自我”影像实质就是真实自我所拥有的多重人格。理性与非理性、情感与思想、理想与现实、自我与社会，相互排斥又相互牵引、相互推进又相互制衡，共同维系着个体生命的均衡发展。如无此驳杂，那么“自我”极有可能在某一强力牵引下朝单一方向发展，生命的内在平衡就将被严重干扰或彻底打破，最终上演疯狂绝望、精神错乱及至自尽的生命悲剧。因此，后自白派对“人格面具”的启用不仅在艺术领域极大限度地还原了真实“自我”，保证了自白的纯度，而且作用于社会现实，以丰富而健康的艺术形象为现实个体提供了人格建构上的合理导引。

再次，“人格面具”还能拉开读者与诗人、读者与文本的距离，从而产生特殊的美学效果。利用面具，诗人可将自言自语、炽热狂躁的情感宣泄转变为冷静的、由他者完成的客观陈述。如此，读者要想找到诗人真身，就须耗费较多的时间去拆除面具，就不得不在文本世界内投注更多的情感和智力。俄国形式主义代表人什克洛夫斯基曾在《作为手法的艺术》中指出：“艺术的手法是事物的‘反常化’手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的，它就理应延长。”[5]6借助“人格面具”，后自白派拉长了读者的感受时长，拓展了诗歌的想象空间，增强了作品的艺术表现力，有效缓解了传统自白诗写作所遭逢的困境——情感一泻千里、意蕴一览无余。此外，“人格面具”的使用还大大降低了文本中某些过激内容，如对灵魂阴暗面的展现、对不伦行为的描写等对读者可能造成的过于强烈的情绪冲击。

可以说，“人格面具”乃后自白派超越自白派，提升“自白”真实性与纯粹性，获求含蓄、深沉、朦胧的致胜法宝。这一点我们可以结合乔尔 迪亚斯 波特（JoelDias-Porter）的《父亲、儿子及幽魂》清晰感受：

我们只能相逢在记忆的小巷/我们破碎的笑脸在地板闪着银光/尽管我们享有同样的姓氏/留有相近的印痕/但你却无法记起我的生日/悲愤在我脸颊流淌/这就是你所教给我的：/针尖如谎言一般虚伪/摧毁的不仅仅是血脉/更是无数的家庭/现在，一个身处死亡集中营的囚犯/一天天瘦下去/直到有天剩下寥寥无几的 T-细胞/这时，电话铃响起/妈妈让我买一条深色的西服穿/我告诉她/无论如何/我每天只能穿着黑色的衣服。

单就叙述人称来看，该诗与传统自白诗并没有太大区别，仍是第一人称。但事实上，这个“自我”已不是传统自白诗中的赤裸自我，而是穿着外衣的“自我”，是“幽魂”。在此，“幽魂”既是当事人，同时又是旁观者和叙述人。它以极其平缓的语调回忆了冷漠的父子关系，讲述了滥用毒品招致的生命悲剧。情感真挚而内敛，语言细腻而凝重，这在自白派的作品中是很少见到的。但是，冷静与客观丝毫没有损伤真实自我的形象塑造。透过那不动声色的客观叙述，我们能够真切感受到主人公忧怨、愤怒的复杂情绪：对父亲怀想而又责怨，对自己憎恶而又哀怜，对命运诅咒而又无奈。波澜不惊的假面背后，我们看到的是主人公内心的暗潮汹涌。应当说，没有“人格面具”的辅助，自白诗写作是很难捕捉到如此真切而复杂的情感状态，无法塑造如此立体而丰满的人物形象的。

三、借用“非个人化”

“自白”要求诗人必须直面并真实表现自己的生命体验，否则其纯度将大打折扣。为此自白派诗人冲决了道德伦理所设定的理性堤坝，而将文字深植于隐秘的私人生活，以确保写作的个人性与真实性。这一壮举确曾将诗歌从追求“客观对应物”的理性书写中解放了出来，推动了诗歌与个体灵魂的密切结合。但是，在返归自我、返归内心的路途中，自白派又以激进的态度切断了个体与社会现实、历史文化的交流通道，从而使“个人性”演变为“私人性”，“真实性”演变为“主观性”。其中所包含的生命体验由于过于“自我”、过于私密而显得狭隘、感性、缺乏普泛性。这些诗作或许能够以生命的燃烧绽放出耀眼光芒，为世人瞩目；但因理性意识的匮乏、社会文化根基的抽离，其燃烧所留的只是一堆灰烬，而非烈火陶铸的奇剑宝鼎。如塞克斯顿就常常毫无保留地书写个人经历，包括精神崩溃、通奸、乱伦、怀孕、堕胎等等。这类私密题材往往因对道德伦理的大胆僭越而给传统读者以巨大冲击，但其影响主要是情绪的震荡，而非精神的升华。毕竟这些极其个人化的经历与体验并不普遍存在于社会成员的日常生活中。对他人经历的简单排斥、对人类共有精神的视而不见，使得读者在满足低层的“窥私”欲望后就很难在作品中获求更进一层的情感共鸣和精神契合。但是，自白诗人大多没有意识到或根本不顾及这一点，他们习惯将未经加工的、难以在公共空间自由流通的个人化经历、“原生态”情感直接填塞进文本，“在那种诗里，缺乏足够的他人经历，他们珍视自己的经历超过他人的经历。”[3]125这也是自白派终被读者离弃的一个重要原因。

基于对自白派迅速溃败原因的深刻认识，后自白派诗人要求打破传统的“自叙传”模式，打破封闭单一的自我想象，而引入更多的社会现实、包括别人的生命经历，“我喜欢写一些关于别人的诗作，因为它可使我获取更多的、比自己更为有趣的生命想象。不过我并不厌恶自传体诗歌，只是认为诗人必须求助于社会生活才能使自传体写作更好地运作。”[3]88在他们看来，真实的“自我”绝不仅仅由一己的情绪、感受、经历而构成。它还应该包括“自我”生命与社会环境，如现实生活、历史文化、大自然等之间的联系，“我爱专揭个人内心的诗，但我不爱把自己的痛苦置于一切人痛苦之上的那种做法。我们的确讲自己深层的内心生活，同时我认为我们应当是有代表性的声音，讲我们的地区和我们的文化。这就是说，我们在写后自白派诗时可以向自白派学习取材和表现方法，以便我们能写出更深的自我而不局限于原始的材料。我本人相信，我们生活在历史里，一个特定的地点里，我准备了这些东西。”[3]133

在此观念导引下，后自白派诗人不仅关注他人生活、谈论社会现象，还会探讨一些形而上的、带有终极意味的重大问题，如诗歌的价值、生命的意义等等。它所塑造的“自我”形象虽然也因生命内面的深层观照而不可避免地沾染了一些痛苦色调，但已不再是自白派笔下那种自我放逐、自我分裂、自我毁灭的孤独者，而更像跋涉于险恶山水却不畏艰难的真理探求者。它一方面执守“自我”，在自白派基础上积极开掘灵魂内面，大胆暴露生命的苦痛；另一方面又亲近于现代主义的智性创作，努力从自我生命遭逢中抽绎出某种更深层、更普泛、更具本质性的普遍经验，表现出超越自我的“非个人”倾向。

这种“似我非我”的“自我”形象，既拥有诗人的丰满血肉，又不失现实生活的真实细节，同时又包孕着某些永恒的人类主题。如后自白诗人马修斯就曾在《为什么我们真正是一个民族》（）中借自我命运来探及民族生存这一宏大命题：“为什么我们真正是一个民族，因为我们在陈旧的边界内愤怒/像一个小女孩离开了教堂/让父母惶恐万分//因为我们梦想/去拯救那些粗狂的野牛/却遭到与它们的隔离//因为悲伤将我们联合起来/如同麋鹿的双角/跪着、成双地绞合在一起。”

诗人由雪景而联想到自己失败的爱情以及不断忆起的童年，并对生命的凋零、死亡的不可逃避发出哀叹。爱情犹如片片雪花，它们婀娜而自由地飞舞着，但逝去即难回来，留余的只能是无尽的悔恨。每一段经历，即便是失败的结局，都将与旧有的记忆融为一体，绘制出更为完整的生命图景。只是这一景观无论壮丽与否，终将被死神摧毁。生命注定如尘埃散落、雪花飘落；它以丰富的碎片散落世界，留下的只是一段流言、一份记忆。读毕不难发现，全诗虽然弥散着浓浓的浪漫抒情的气息，但情感已不似自白派那样热烈炽热，而更趋冷静深沉，如大理石一般，质地坚硬、纹理清晰，闪耀着智性光泽。诗人将细腻的自我感受与对人类命运的终极思索联系在一起，从而使“自我”既保留了丰富的生命经验，同时又融通于历史文化，获得了某种超验意味，成为人类社会的标本。

四、激活、改造与重建

上世纪70年代的美国诗坛整体比较平静。后自白派在其中算不上保守派。因为它在自白派基础上对个体灵魂的继续掘进、对“自我”形象的变焦观察，仍具有明显的先锋意味和后现代色彩。但在先锋诗歌群落中，它只能以右翼身份出现。因为它对诗歌传统所持的态度是比较温和的、对于社会现实也以认同肯定为主。与语言派等以激烈的诗学实验拆除诗歌法则、社会规范的革命派相比，后自白派只能算是改良主义者。它似乎缺乏一种破旧立新的勃勃雄心，而更乐于在既有的诗歌框架和诗学基石上做一些修补完善。这样的“修修补补”因缺乏独创性而很难为人关注。但事实上，对于“二战”后频遭先锋派轰炸，到处一片废墟的美国诗坛来说，它更需要的是“建设”。毕竟“破”只是手段，“立”才是终极目标，以破毁取代建设是难以成就诗歌繁荣的。如此来看，后自白派的修补工作仍不失有重要意义。在众人都力图与传统发生断裂以证明自己的独创性、革命意义之时，后自白派却“逆流而动”，努力调和传统诗歌体系内部各类看似矛盾对立的主张、观念、技法等，着力彰显这些历史遗产所包孕的、之于当代诗歌建设仍有积极意义的合理因素。这样的举动恰恰是特立独行的极有创造意味的先锋之举。

后自白派首先吸纳的传统资源就是自白派诗歌。从始至终，后自白派都将自我生命视作诗歌创作的基点。他们多以自己的真实遭遇为创作题材，注重对日常生活的叙述，常常写到生活街区、童年回忆、亲朋友人、婚恋情爱等，保留着浓重的自传色彩，如莱文的诗集《1933年的诗》（）、奥尔的《红屋》(1980)均写到了诗人自己的生活经历，齐默在《许多声音的共和国》（）、《齐默篇》)里更是成功地塑造了包含有诗人自传成分的“齐默”形象。但是，后自白派并不认同自白派上演的一幕幕生命悲剧，“与其真诚力量相伴的是，自白派诗人的高自杀率让人痛心疾首。其卓越的诗艺与内心的苦痛让读者困惑异常。”[6]43为避免“自白”成为“疯狂”、“自杀”的代名词，后自白派要求诗人既不能脱离“自我”，但更不能限定于“自我”，而应该在“自我”基点上积极向外扩展，主动包容更为丰富的社会生活，“恰如蜘蛛网来源于蜘蛛的身体一样，诗也应该来源于人的身体，亦即生活。不过，一旦蜘蛛网结成了，结网的诱因也就没有必要了，这张网的存在及其功能才是必要的。”[7]259

这一主张显然是对自白派的极大超越。因为无论如何，隔绝社会现实的真空环境是难以培育健全个体的，居室的镜子是难以映照出丰富真实的自我的。唯有植根生活，置身于宏阔的社会政治、历史文化的网络中，个体才能在无数镜面中呈现复杂自我的全貌。如将诗歌完全限定于“自我”，不仅会禁锢诗人的艺术生命，还会危及诗人的自然生命。如普拉斯、塞克斯顿原本是想借“自白”写作来疗治精神疾病，结果事与愿违，反因“自白”加速了生命的飘零。她们将个人体验视为世界的全部存在，将个人想象当作社会的合理状态。然而，在强大的现实秩序面前，她们的理想方案几乎不具备任何可行性，最终只能化为不堪一击的幻境。而她们的生命也只有伴随幻境的消逝而终结。为此，后自白诗人丹尼斯提醒到：“我们每个人都希望通过特定的想象性的要求去重建我们的生命。但是，自传体诗歌的危险在于，它认为生活无须凭借努力就可自然而然地诗意盎然，而忽视了介入并改造社会现实的必要。”[3]88

应该说，对自白派积弊的敏锐发现为后自白派叛逆传统提供了充分的理由。但是，后自白派却并没有这样做，它既没有完全弃绝自白派，也没有另起炉灶创立一套全新的诗学体系，而是返顾美国诗歌传统，试图在更长久的历史时空内寻找可资修正自白派偏激之处的艺术资源。由此，由艾略特等人极力倡导的现代主义智性诗歌就进入其视野，成为后自白派借鉴学习的又一传统资源。

在20世纪前期，艾略特曾提出著名的“非个人化”写作的主张，强调创作主体对传统的依皈、对个人情感的超越、对创作技法和理性秩序的追求，“诗人的任务并不是去寻找新的感情，而是去运用普遍的感情，去把它们综合加工成为诗歌”，“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离”。[8]10-11这一主张之所以能风靡一时，甚至被奉为诗学圭臬，恰是因其击中了浪漫主义诗歌的软肋，有力扭转了当时泛滥诗坛的浮泛空洞的创作习气，显示了其对“个人化”创作、“主观性”创作的制约效果。尽管自白派的创作并不属于传统浪漫主义诗歌，而更注重对非理性世界的挖掘，并吸纳了精神分析学说、直觉主义以及存在主义学说，但与传统浪漫主义仍有诸多相似。它们都以个人情感的喷涌、个人经历的直写为主要内容，都保持了引吭高歌、直抒胸臆的歌唱姿态。于是，后自白派将目光牢牢锁定在曾有效限制“个人化”泛滥的艾略特身上，将“人格面具”、“非个人化”作为修正自白派的重要工具。

不过有趣的是，虽然后自白派在诗学理论上受益于艾略特，但在创作实践中，却更乐于学习叶芝。如丹尼斯在一次创作访谈中就说到：“对我影响最大的当数叶芝。我在二十多岁创作但未发表的诗作几乎全是叶芝的模仿品。我从他身上明白了诗是什么、诗应做什么，如何才能使诗歌创作成为高贵的职业。他将自传转换为某种极为广远的东西，这给我极深的印象。”[3]88诗人齐默也将叶芝直接请到他们的诗篇中，在《齐默想象天堂》（）中写道：“我们正在聆听叶芝朗诵他的诗章。”不过，后自白派对艾略特的理论追寻与对叶芝诗作的心仪并不矛盾。因为以艾略特为宗师的“新批评派”以及追随者“逃逸派”成员大都出身学院，其创作有着过于明显的理念化印迹，不仅未能很好地阐释“非个人化”的繁复内蕴，反以繁难技巧的追逐、理性秩序的建构挤压了个体生命经验在诗歌中的合理存在，将“非个人化”推向了“无人化”的极端。然而幸运的是，早于艾略特即已扬名诗坛的叶芝反倒在创作中，特别是晚期创作中出色践行了艾略特的“非个人化”理论。这一点可从艾略特对叶芝的著名评论《叶芝》一文中找到充分证据：

有两种非个性化（注：即个人化）：其中一种要是熟练的匠人就会具有，另一种则只有不断成熟的艺术家才能逐步取得 后者是这样一些诗人的非个性化：他们能用强烈的个人经验，表达一种普遍真理；并保持其经验的独特性，目的是使之成为一个普遍的象征。令人惊讶的是，叶芝在已经是第一类中的伟大匠人之后，又成了第二类中的伟大诗人。这不是因为他变成了另外一个人，这样说的理由是，正如我所暗示的那样，人们确信他已经经历了青年时期强烈的情感——确实，如果没有早期的经验，他绝写不出后期作品中那些充满智慧的东西。但是，他不得不等待一个晚来的成熟，以表达早期的经验；我想这使得他成了一位独特而富有魅力的诗人。[9]167

从此表述可以看出，艾略特并不看好大多数智性诗人所创作的“非个人化”作品。因为它们只具备理念与技艺等客观因素，而没能融入自我生命，因此只能算作匠人之作。惟有叶芝才成功阐述了“非个人”写作的真谛，真正将自我与非我结合起来，避免了经验与理念、个人与传统的隔裂。如此，我们也就明白后自白派在借鉴艾略特“非个人化”写作的同时，又更痴迷于叶芝诗作的原因了。如果说艾略特主要是从理论层面为后自白派提供导引的话，那么叶芝则以丰富的创作为后自白派提供了一份珍贵的艺术经验。不过，后自白派对于叶芝的肯定是建立在深化自白写作、修正传统自白诗歌基础上的。它并不愿意复制叶芝的写作模式和写作风格。毕竟叶芝笔下的自我更多时候留居于理念世界而非日常生活中的，读者更多时候接触到的是冰冷的“面具”，而非诗人的心跳、脉动和呼吸，毕竟“知识与体验是两个不同的世界，知识是与科学相联系的，体验是人们对生活的感知，是与形而上学联系的”[10]92。而这也成为一批曾经迷恋叶芝、崇奉“非人化”理论的诗人踏上自白写作之旅的原因，“在我了解他（叶芝）的‘面具’理论以后，我才发现他在诗中的自己与现实中剃须、吃早餐的自己有着多大差别。于是，我决心要在诗歌中发出自己的声音，无论成功与否，它都要自然。这期间，没有任何的准则告诉你如何写才是合适的，也没有什么禁律限制你全面展现你的关注的。”[3]88

虽然后自白派很少以理论形态来阐明自己的创作主张，但在创作实践中却充分体现了其对自白写作的独到见解以及对诗歌建设所持的稳健态度。它首先继承了自白派的种种优秀品质，坚持将创作主体作为诗歌写作的中心源泉，坚持真诚大胆地书写自己的生活经历、生命体验，而不为任何清规戒律所缚。但同时又坦然承认自白派的诸多偏颇，如自我意识的极度膨胀、主观情绪的恣意泛滥。鉴于此，后自白派借用艾略特及叶芝的“非个人化”写作，要求诗人须在自我经验之外，充分接触广阔的社会生活、吸纳他人的丰富经历；要求诗人须佩带“人格面具”去书写自我，让诗人、叙述人与主人公保持必要的距离，理性地、多方位地审视自己，以多重性自我的塑造来强化叙述的真实性与纯粹性。由此，在旧有的诗歌体系内，曾经水火不容的自白派与新批评派就实现了新的认同，在相互修正对方偏颇的过程中有力推进了传统内部各种相异要素的融通与重组，成功完成了对诗歌传统的激活、整合、重建工作。在大多先锋诗人跑马圈地、自立山头，以狂暴姿态来争夺话语权力之时，后自白派却能以平和心态，冷静审视既往诗歌历史的成败得失，在尊重传统的基础上又大胆改造传统，保证了诗歌发展的连续性与完整性。这在解构成风、先锋成潮的时代中是难能可贵的。它的出现，是美国当代诗歌渐趋成熟的重要标志。

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