普希金对莱蒙托夫创作的“影响”探究

傅明根， 李知默

（1.广东商学院中文系，广东广州510320；2.武汉大学文学院，湖北武汉430072）

任何一部文学作品在某种程度上会带有其他作品的痕迹[1]36，每个诗人的存在都可能陷入了与另一个（或几个）诗人之间转让、重复、谬误、交往的辨证关系中；此即文本之间、文本的作者之间所存在的“互文性”关联或曰“影响”。[2]92只不过作品与作品、作者与作者相比程度有所不同，有些作品之间、作者之间“影响”关系尤显直接而公开。俄罗斯著名诗人普希金与莱蒙托夫之间的“影响”就属于后一类情形。普希金之于莱蒙托夫所存在的“影响”关系已为学界共识。[3]164人们最喜欢引证的事实便是莱蒙托夫在闻讯普希金之死的消息后以最快的时间写出《诗人之死》，第一个站出来为普希金伸张正义，公开指责上流社会和沙皇是杀害普希金的刽子手，由此被公认为普希金的真正继承者。一位诗人的“死”造就另一位诗人的“生”，一个诗人促成另一个诗人的成长，这构成了俄国文学史上一幕“奇异”的景观。本文不揣浅陋，尝试用布鲁姆“影响”理论阐释普希金之于莱蒙托夫充满“奇异”色彩的“影响”轨迹。

布鲁姆认为“影响”乃是一个隐喻，暗示着一个关系矩阵——意象关系、时间关系、精神关系、心理关系，它们在本质上归根结底是自卫性的。这表明影响者和受影响者之间“影响”关系的错综复杂。若从受影响者的自卫角度看，接受“影响”过程是一种自我成长和强大的过程；而从影响者的自卫角度看，实施“影响”过程则是一种自我复活与回归的过程，由此而构成充满因果的“互文”性关联。就前者而言，一位诗人促使另一位诗人成长；就后者而言，已故的前驱诗人或强者诗人必在后起之秀中得以重现。换言之，一位强者诗人的劳作就是在为一位前驱诗人的作品赎罪。因为即或死者可能回归，也可能不回归，但是前驱诗人的强者诗篇总是预示着复活，他们的声音总会活生生地再现。[2]14-15而更可能的情况是死了的强者诗人还会回归——在诗歌里，也在我们的生活里——而他们的回归必然会给健在者投下阴影。[2]145

普希金与莱蒙托夫虽有许多惊人相似之处。但莱蒙托夫出生之时恰好是普希金跻身诗坛之时，莱蒙托夫诗歌创作小有名气之时却是普希金声誉如日中天之时。由此普希金成为莱蒙托夫的前驱诗人和强者诗人。所以莱蒙托夫诗歌最直接的现实启蒙者是普希金，可以说普希金是他早期思想的主宰者。这是莱蒙托夫接受普希金“影响”之“焦虑”所在。笔者以为莱蒙托夫接受与摆脱普希金的“影响”过程是一个渐进式内化“修正”过程，大致经历了仿写、重写、续写三个阶段，以下具体论述之。

一、对普希金诗歌的仿写或改写——“高加索组诗”

普希金之于莱蒙托夫的“影响”，首先是通过莱蒙托夫对普希金诗歌的仿写或改写来完成的。下面以诗人创作的“高加索组诗”为分析个案进行阐释。在莱蒙托夫抒情诗中有一组“高加索组诗”：《高加索》（1830）、《致高加索》（1830）、《高加索的早晨》（1830）、《高加索蓝色的群山，我向你们致敬》（1832）等。[4]莱蒙托夫对高加索的集中描绘分别出现在1830—1832年、1837—1839年这两个时段，这恰好与普希金生前与死后相吻合。由此构筑起莱蒙托夫非同一般的高加索“情结”。因为高加索“自由的严肃的国土”是莱蒙托夫心中理想的热土。莱蒙托夫曾先后三次去过高加索：一是在六岁（1820年，正是普希金流放高加索的时间）和十一岁时随外祖母到过高加索，不仅迷上了高加索的雄伟壮丽的景色，淳朴勇敢的山民，历史传说与历史人物，也包括这里所撒播着的前驱诗人的足迹；二是1837年被当局流放高加索，这次流放返回彼得堡时，莱蒙托夫已经是一个著名的诗人，俄罗斯的进步人士都把他看作普希金的继承者。所以“从普希金成功的描写开始，对俄国人来说高加索成了不仅是奔放的自由、也是取之不尽的诗歌的神圣的国土，也是沸腾生活和勇敢幻想的国土！

而高加索——这个普希金诗歌的摇篮——以后也成了莱蒙托夫诗歌的摇篮”[5]191。

以莱蒙托夫1837年发表《诗人之死》为界，可划分为1828年至1837年的早期和1837年至1841年的后期这两个阶段。莱蒙托夫早期作品基本上是对普希金诗歌的模仿。比如普希金写过《囚徒》、《先知》、《高加索》、《恶魔》、《肖像》等抒情诗，莱蒙托夫也写了与普希金同名的上述抒情诗；而莱蒙托夫的《契尔克斯人》、《高加索俘虏》、《海盗》等长诗就是诗人有意识地对普希金长诗的一种仿写或改写。特别是《高加索俘虏》在标题和情节上是直接取自普希金的同名长诗。莱蒙托夫诗中的许多诗句则是对普希金作品中原句的仿写，或者直接借用过来的。例如普希金长诗《高加索的俘虏》开头是：“一座山村里，几个闲散的/车尔凯斯人坐在门槛上。/高加索的儿郎们在闲谈，/谈到可怕的战争和死亡，/谈到马匹的健壮和俊美，/谈到荒野中安逸的欢畅。”[6]551而莱蒙托夫长诗《高加索的俘虏》开头几乎相似：“在一座大山村中，在山脚边，/几家冒着炊烟的普通山民土房旁，/车尔凯斯人，当天色向晚，/围坐在一起——大家谈起家常，/谈论骏马，谈论良弓利刃，/谈他们马蹄下踏碎的村镇。”[7]4-5可见普希金是莱蒙托夫早期“思想的主宰者”，是他整个创作中的理想是不为过的。

但莱蒙托夫的仿写不是丧失自我的抄袭照搬，而是内蕴着自己思想火花的一次次改写，即莱蒙托夫在诗里唱出的不是普希金而是自己的声音。[3]176例如“竖琴”的形象作为歌手死后仍然发声/活着的一种标志，自从诗人茹科夫斯基在《风声琴》里首次出现后便风行一时。[2]116以后的诗人如普希金和莱蒙托夫都在他们的诗歌里表达了对“竖琴”的感触。当普希金视竖琴为“被逐放”的“阴郁沉思的声音”时，诗人便要“丢开幻想和竖琴”[4]567，体现诗人由“行动渴望变为静观”[3]165的个性特点。而莱蒙托夫明知“竖琴”即或只是他者/前驱诗人“嘴上的一个声音”、“想象中的一个阴影”，也要“拿起那朴素的竖琴”，“一人带着深情，用那被遗忘的/竖琴的声音唤醒了人们”，传达出与普希金决然相反的由“静观渴望变为行动”[3]165的诗人形象。作为一位善于利用普希金诗题另辟新的境界发出自我声音的诗人，莱蒙托夫的“高加索组诗”很清晰地流露出他和普希金之间的仿写加改写的“影响”痕迹。

当年普希金流放高加索酝酿出他首部浪漫主义长诗《高加索的俘虏》。俄罗斯人是通过这部长诗认识高加索。普希金眼中与笔下的高加索主要是历史的。而普希金之后的诗人尤其是莱蒙托夫眼中与笔下的高加索在历史的视野之外还添加进普希金名字。由此后来的诗人几乎无法摆脱高加索中普希金的“影响”。比如，莱蒙托夫前一时段创作的“高加索”组诗，诗人是以理想化、诗意化的方式抒写对高加索的热爱：因为“一切，在这里一切都美”，是“纯朴的自由的故乡”；“来过一次，就不可能把它们忘记——难忘的声音、高山峰顶、奇妙的眼睛、迷人的目光”；甚至是“光荣、黄金与锁链的声响”；“荒漠的轰响的风暴”，这一切对我来说“简直是神圣的”，因为高加索“曾抚育过我的童年”、“给我披上云霞的衣衫”。正是这些无比“奇异”的美的“物象”，而让诗人——“我，流浪人”成为一生都将为之“虔诚的顶礼”的“守卫者”，成为诗人心中“安拉的永恒的宝座”。但在后一时段创作的“高加索”组诗中，诗人面对“高傲的恬静”的高加索，却充满着矛盾、痛苦的“忏悔”：诗人第一次流放高加索时就写道：“他本是为希望、诗和幸福而诞生”，却要在“东方群山中”尝受“放逐的苦辛”，甚至可能最后在“行军帐幕下”被“病魔杀死”。而把他“被欺骗的希望”和“痛苦的悔恨”“跟自己都一同带进了坟墓”。而且“人世对他无情——上天也不鉴谅”。而诗人最担心“从我放逐的那天，祖国的人们已经把我忘却”；尽管如此，他依然抱有“对人和另样生活的高傲的信念”。诗人面对“神圣”的高加索，浅吟低唱出两种心声，这自然与诗人前后不同的境遇密切相关，但也必然是与普希金相关联的（也许是潜意识的）。由此高加索在诗人笔下就有双重所指的可能：一是（表层）以大自然面貌存在的高加索；一是（潜层）以社会方式存在的高加索，即他和普希金曾经“活动的场所”或“流放地”。如果说莱蒙托夫前期高加索组诗突出的是表层面；那么后期高加索组诗突出的则是潜层面。

由此可见，莱蒙托夫“高加索组诗”既集中体现诗人对大自然的关注/钟爱，也蕴涵对前驱强者诗人的关注/钟爱。诗人“高加索”“情结”主要来自于两个方面：一是间接的来自于历史的“记忆”，包括她祖母的讲述和课本中作家的描述，高加索在俄罗斯人的“记忆”中，一向被认为是滋养俄罗斯伟大诗人的摇篮。“从普希金成功的描写开始，对俄国人来说高加索成了不仅是奔放的自由、也是取之不尽的诗歌的神圣的国土，也是沸腾生活和勇敢幻想的国土。”[5]191尤其是普希金的《高加索的俘虏》，在莱蒙托夫童年的记忆里就是一首让诗人刻骨铭心的诗；这直接来自于诗人在高加索旅行和流放时的感同身受。诗人对高加索的“山岭”、“太阳”、“火光”、留下的历史痕迹等都充满“奇异”情感。

二、对自己早期诗歌的重写——《肖像》

摆脱前驱强者诗人普希金的“影响”是莱蒙托夫生前须为之奋进、为之内搏的渐进式心路历程。比起普希金莱蒙托夫有着非同一般的“焦虑”，这使他个人经历更加坎坷，更需审视传统的思维，用行动宣泄自己的不平感受。而莱蒙托夫摆脱普希金“影响”之“焦虑”的另一种方式是通过不断对自己早期诗歌的改写来完成的。正是在对自己早期诗歌的改写中逐步实现对前驱强者诗人“影响”的摆脱，使自己向强者诗人行列迈进。下面试以莱蒙托夫在前后时期对同一诗题“肖像”的“重写”的对照中加以说明。

“肖像”这一诗题取材于普希金[6]337（普希金在1928年创作了《肖像》）。在普希金和莱蒙托夫笔下的“肖像”指的都是女子，表达对女子不能忘怀的主题。但是莱蒙托夫笔下的“肖像”还隐藏另一层所指——即指向诗人普希金。莱蒙托夫在1831年底连续写了三篇八行诗：《我保存着你的一枚侧像》、《你是绝望和灾难的精灵》和《我并不爱你；过往时日》（1831）。这里将分析与普希金生前与死后相关联的两首诗——前期的《我并不爱你；过往时日》（1831）和后期的《我们分离了，但你的肖像》（1837），以寻找诗人在内心思想上的微妙变化。

莱蒙托夫这两首“肖像”诗关注的是与热恋女子的决裂和决裂后仍然对她不能忘怀的复杂情感主题。[4]472但透过这层关于异性之“爱”的主题，实际上还隐蔽一个关于同性之“爱”的主题。因为诗中的“侧像”、“肖像”，不仅可以实指热恋女子/女性，也可以指向诗人崇拜的某人。而这两个主题并不矛盾：一个是表层所指，一个是潜层所指。都可用来传达一个人对另一个人那种“既爱又恨”的复杂心理。况且古今中外用“爱情”主题表达其他主题的诗人或诗歌大有人在。如中国浪漫主义诗人郭沫若就曾在他《炉中煤》一诗中，用“心爱的人儿”、“年青的女郎”来礼赞祖国，表达对祖国的热爱。而莱蒙托夫本人在《祖国》中也曾用“奇异”的爱情来“真实地、神圣地、理智地理解对祖国的爱”。[4]735依此莱蒙托夫这两首诗既可以说是莱蒙托夫对纳 费 伊万诺娃复杂的“爱恋”，也可以说是诗人对他心中的“侧像”/“偶像”的一种复杂“情感”。诗人有时把“它”比作“幸福的影子”、“庙中的神”，甚至爱“它”那副“忧郁的面容”；有时又把“它”看作“绝望与灾难的精灵”而并不爱“它”。诗人面对内心深处的“两难”——“热情”与“痛苦”——如何解决似乎显得“无力”。因为诗人明白一个“真理”：用来供奉“偶像”的“殿堂”即使再“破落”也依然是“庙”；用来给世人崇拜的“圣像”即使不断被“掀倒”也依然是“神”。于是前期（即普希金在世时）的诗人在无奈中选择把自己交给“另一种幻想”。那么诗人所言的“另一种幻想”是什么呢？从诗人生平追述中可以看出渴望成为甚至超越普希金正是莱蒙托夫的“另一种幻想”。诗人在不同时期诗歌中，借不同意象不止一次地流露着这一“幻想”：“你曾歌唱过，在这里还有/一个人，能理解你的歌声”；“但是在人间的偶像面前/我不肯折屈下我的双膝；象你一样，在人间我没有/见过值得憎和爱的东西”等。而后期（普希金去世时）的诗人则已坦然公开预言：“我把自己交给新的苦难”，这“新的苦难”就是诗人以《诗人之死》猛烈地抨击上流社会和沙皇尼古拉一世而遭被俘和流放。就是诗人知道自己将要成为强者诗人所要承受的更多苦难，所要付出的更多行动。同时，更为奇异的是莱蒙托夫不仅在诗歌创作上与普希金诗歌形成了一种“互文”关系，而且在生活行为上也构成了一种“互文”关系。于是与普希金惊人的一幕景观便出现了，莱蒙托夫同样在与敌手的决斗中惨遭毁灭。

三、对普希金诗歌的续写——《诗人之死》、《预言者》

真正标志莱蒙托夫成为名副其实的强者诗人的事件是莱蒙托夫在闻讯普希金之死的消息后以最快的时间写出《诗人之死》。从《诗人之死》到莱蒙托夫生前的最后一首诗《预言者》，使我们看到以超越者而非追随者姿态出现的强者诗人莱蒙托夫。而莱蒙托夫又是通过对普希金诗歌的续写而迈向这一步的。

首先，莱蒙托夫以其成名作《诗人之死》，在实现对普希金诗歌的续写过程中完成了他对普希金“苔瑟拉”般的修正。[2]5

这首强有力的政治抒情诗标志着莱蒙托夫是以一个真正独立的强者诗人形象跻身俄国诗坛。这首诗经过两次写就、由两部分构成：第一次诗人只写到“歌手隐身处阴森而狭小，/他的嘴唇上还打上烙印”。当诗人听说上流社会竭力为杀害普希金的凶手辩护并诬蔑普希金时，又续写了最后十六行。其中前一部诗主要是对作为强者诗人的普希金生前的回顾与评价，发出的是普希金声音。而后一部分即增补的“最后十六行”，则是作为强者诗人的莱蒙托夫以超越者的姿态喊出属于自己的声音。诗人赤裸裸地把自己推到时代最前头，对杀害普希金的真正罪魁祸首沙皇当局横眉冷对，也正是这增补的“最后十六行”预示着“俄国人民也找到了普希金未竟事业的真正继承者”。[4]605这首诗标志着一代前驱强者诗人悲剧性的退场而另一代后继强者诗人戏剧性的登场。普希金当年通过《自由颂》触怒沙皇而遭流放开始一系列歌颂自由、鞭笞沙皇与恶官的诗篇而渐渐树立起自己作为一个强者诗人地位。莱蒙托夫一方面以同样的方式（以诗触怒沙皇，接受流放，接受决斗）在前驱诗人之“死”中树立起自己地位，使俄国人仿佛又看到昔日强者诗人普希金形象，另一方面从莱蒙托夫所经历的前期忧伤、苦闷、孤独、怀疑、否定、愤恨的怀疑主义，到后期积极、战斗与乐观精神，刚巧与普希金经历的前期对欢乐、幸福、自由的歌唱，敢于横眉冷对暴政，后期的反抗有所消弱，屈服相反的路线来看，无疑莱蒙托夫又远远超越他的前驱诗人。在此意义上，作为挽歌的《诗人之死》并不光是为了表达对死者的悲哀，也表达出挽歌作者自己创作上的焦虑。因此，他用来安慰死者的是他自己的抱负，如果不是抱负，则用他的湮灭和被遗忘。[2]159

其次，莱蒙托夫以最后一首《预言者》，在实现对普希金《预言者》的续写过程中完成他对普希金“苔瑟拉”般的修正。

普希金创作于1928年的《预言者》把荒原中的旅人形象和先知的形象合而为一，创造了一个渴望做一番事业的先知/预言者/诗人。但从旅人/诗人和先知/预言者的关系来看，旅人是一个完全处于被动的、充满原罪的角色，是一具行尸走肉的僵尸，需要等待着先知来对他进行脱胎换骨的洗礼。所以，才出现结尾预言者是受上帝的支使“起来，预言者，你听哪、看哪，去执行我的意志和命令，走遍所有的重洋与大地，用语言然起人们的心灵”的一幕。[6]309

莱蒙托夫写于1841年的《预言者》成功地对普希金《预言者》中的预言者形象进行了解构意义的“苔瑟拉”修正。莱蒙托夫首先承认自己是接受先知洗礼的旅人/诗人/预言者。也遵循着先知的意志行走于荒原大地“大声地开始宣布”诸多的“真谛”，希望能够“用语言燃烧人们的心灵”。然而莱蒙托夫笔锋一转开始对普希金所建构起来的预言者/先知进行质疑与颠覆：正是这样一个不遗余力布道的诗人/预言者，结果受到亲戚朋友“疯狂猛烈的责难与非议”，得到“放逐”的处分，“只得怀着深沉的悲痛/象乞丐似地走出了城市。”他又到了“一座嘈杂的热闹的城市”。但迎头而来的是“看哪：这就是你们的前鉴”、“看哪，看他怎样落魄、穷困”的更大责难和“鄙弃”。而这正是普希金所没有预料和遭遇到的。所以莱蒙托夫以这首诗在嘲讽万能的先知，批评前驱诗人盲信的同时，传达出要凭自己个人力量去充当现有秩序的破坏者思想。从这点来看，莱蒙托夫不但是普希金的继承者，而且比普希金更前进了一大步。[4]781

所以，如果说普希金是源，莱蒙托夫则是流；普希金是先驱者，莱蒙托夫则是后继者；普希金是开拓者，莱蒙托夫则是捍卫者；普希金是奠基者，莱蒙托夫则是发展者。[3]174没有普希金，便没有莱蒙托夫，反过来，没有莱蒙托夫，便没有普希金的天才后继者。勃留索夫说：“对于我来说，只是在莱蒙托夫之后才有能够珍视普希金的伟大和意义的时机。”[3]164后来诗人必须敢于跟前驱诗人尤其是强者诗人作殊死的抗争，对他们进行“修正”，才有可能为自己争得一席之地。这就是莱蒙托夫之于前驱诗人普希金、之于后继诗人的价值和意义所在。

综上所述，莱蒙托夫的抒情诗文本里隐匿着普希金的诗歌文本，从而使两者构成一种“互文”关系。我们既看到莱蒙托夫之于普希金“影响”而来的“焦虑”，使他早期抒情诗呈现“忧愁、悲伤的基调”，抒情主人公呈现“孤独感”，一种“因不为人们理解而万般苦恼”的症候。于是“已经看不到希望，它们用来震撼读者心灵的是：虽然渴望生活，洋溢感情，但却惨淡凄凉，对生活和人类感情失掉信心”的莱蒙托夫抒情诗就与“充满了光明的希望和胜利的预感”[5]168的普希金抒情诗有了很明显的差异；也看到在不断摆脱普希金“影响”中一位有着积极个性，敢于批判，反抗权威的强者诗人莱蒙托夫的崛起，这促成他后期一些抒情诗呈现“积极的、战斗的、乐观的”色彩，看出诗人对光明的追求、对自由生活的向往，并在不少诗篇中“已经开始响亮地传出一种在普希金的诗里几乎是听不到的调子——这种调子就是事业的热望，积极参与生活的热望”[5]177。所以，普希金之于莱蒙托夫的“影响”所构筑的是一种“生”“死”关系，即普希金的“死”造就莱蒙托夫的“生”，莱蒙托夫的“死”又复活普希金，这显示“阿波弗里达斯”[2]6修正的魅力。

同时，普希金之于莱蒙托夫的“影响”也促成莱蒙托夫抒情诗呈现“奇异性”特质。使“奇异性”成为莱蒙托夫抒情诗一个重要词根，一种本质性内涵或风格标志。它看似生成于莱蒙托夫诗歌写作的土壤之中，但深究则生成于他和前驱诗人普希金的“影响”之“焦虑”中。如果把“奇异”看作诗人的思维方式、观照方式、体验方式以及行为与生活方式，那“奇异”就是“照亮”莱蒙托夫诗内世界和诗外世界、自我世界和他者世界、生活世界和心灵世界、身内世界和身外世界、意识世界和潜意识世界的一把为莱蒙托夫本人所精心打造的神奇密钥。这既使莱蒙托夫诗歌与时代有了水乳交融的关系，也使他诗歌有某种诗歌之外的力量。莱蒙托夫不仅用自己的诗歌，更用自己的生命完成对前驱强者诗人普希金的“阿波弗里达斯”修正或死者回归的同时，也以自己的牺牲为代价而让自己及其诗作在后续的强者诗人中得以回归。

[1] 蒂费纳 萨莫瓦约.互文性研究 [M].天津人民出版社,2002:36.

[2] 哈罗德 布鲁姆.影响的焦虑——一种诗歌理论 [M].江苏教育出版社,2005.

[3] 顾蕴璞.莱蒙托夫 [M].华夏出版社,2002.

[4] 莱蒙托夫.莱蒙托夫抒情诗集:(1)、（2）卷 [M].余振,译.浙江文艺出版社,1985.

[5] 徐稚芳.俄罗斯诗歌史 [M].北京大学出版社,1989.

[6] 普希金.普希金诗选 [M].人民文学出版社,2000.

[7] 莱蒙托夫.莱蒙托夫名诗精选 [M].太白文艺出版社,1997:4-5.