时光驱赶下的歌吟——从《早春二月》到《明天的背后》

秦兆基

读到宓月诗集《早春二月》的时候是2006年，距今已有六年了。当下又读到她的新作散文诗集《明天的背后》，如见故人，不禁感慨系之。韶光无情，偷走了人的青春；韶华有情，催熟一代女诗人的成长。

正像《明天的背后》集子中的同题诗中所写的：

今天正在过去，今天正在开始，我们都是被时间驱逐的一个个影子。

生存焦虑，是古今中外每一个人都无法逃避的，达官贵人也好，凡夫俗子也好，概莫能外。我们被时间驱逐着，在人生长途上奔跑，经营琢磨，使尽心力，像野草一样，蔓生着，各各夺取自己的生存，“直至死亡而朽腐”。被时间驱逐的女诗人宓月怜惜眷顾自己的影子，于是就有了这本曾经有过的自我生存的记录——从《早春二月》以前的作品，乃至现今的这本《明天的背后》。

弄不清楚谁最早把时间无尽的长流分为三维：明天、今天和昨天，也就是未来、今天和过去的。大乘佛教有三世佛的说法，主宰西方未来极乐世界的弥勒佛，在三世佛中信众是最多的。不管是愚众、居士还是得道的高僧，手握佛珠念叨的佛号，都是“阿弥陀佛”。一切宗教家、政治领袖和相当多的思想家，总是以对未来的允诺以蛊惑公众的信仰。可是未来、明天，都是可望而不可把握的，到了明天，它就化为今天了，犹如地平线一样，向前奔驰过去，永远可望不可及一样。鲁迅早在1920年10月创作的《头发的故事》中借小说主人公N先生的口，发出了人的质询：“你们将黄金时代的出现预约给这些人们的子孙了，但有什么给这些人们自己呢？”

宓月对此也不无感伤地说：

……我们把许多希冀交给了明天，把明天当作逃避追逐的借口，而明天总是无法猜度，我们所有的梦，永远只能在期待明天中完成。

人的存在是无可选择的，每个人都是被造物主无情地甩到这个世间来的，但是人生的路却可以自由选择，你可以快马兼程，一朝看尽长安花。享受富贵尊荣，也可以拖着生满血泡的脚，在满布荆棘的山路上前行；你也可以选择逃避：或者让自己的灵魂在“污泥浊水”中找到栖身之处；或者自欺欺人，去重复说了自己和别人重复过“无数次的话语”，“抒写那些似曾相识的文字”，换得几两银子，养家糊口，或者以安贫乐道自慰，在淡月清风中消磨一生。

宓月的选择似乎有异于这些，她醉心于“逃跑”。所谓“逃跑”，这种“女士”自道，并非是指挣脱时间这个无形的锁链，取得随心所欲的自由，时间的约束是无法摆脱的。“逃跑”，不过是换一种活法，即“逃出世俗的追逐，逃避时间的镌刻。”

“世俗的追逐”比较好理解。就是来自体制内外的种种诱惑：功名利禄、声色犬马、安逸稳定的生活。这种诱惑会使得作家丧失了自我，失去了风骨和灵魂，或者得了失语症，或者看着长官的脸色行事。“时间的镌刻”却显得意味深长，推测起来，一是指时间将自己固化，就像艺术家、工匠将某种材质镌刻成物象，一旦刻好以后就固定下来了，像什么就是什么；一是指时间的消蚀作用，艺术家或工匠，要获得合乎自己就要在选定的材质上加工，去掉自己所不想要的东西。宓月想在时间的追逐之下，保持质朴的自己，追求本真的自己，在窈窕淑女的风致之中，保持桀骜不驯的潜质。

一

从《早春二月》到《明天的背后》的六年，宓月在时间的驱逐下“逃跑”，《明天的背后》就是她逃跑的路径图，确切点说，就是其心路历程的全息图。

宓月在《明天的背后》的“代后记”《听从灵魂的召唤》中说过：“这本散文诗集，遴选了我从2007年至今所创作的散文诗九十多章。其中有一些篇章是旧作，把它们编在一起，一是为了凑数，二是为了强化记忆的缘故。”就是集中所收入的基本是近年所作，收入旧作是一种与过往历史的对接。

六年，对于一个人说来，是不短的一段历程，且不说社会大环境的变化，个人生活境遇也会有相当大的变化。正如宓月自己所说：“这段时间，我的人生有了较大的起伏，我也有了较深的人生感悟。”

《早春二月》的结集出版与《明天的背后》的写作前后相承，因此不妨将前者看成为审视宓月“逃跑”路线的参照系。因为一则这两者出于同一人之手，主体同一；二则诗与散文诗基本同质，共属于个人性文体，都偏于抒写个人感受。

为了厘清思绪，我找出了自己为《早春二月》写的评论文字——《宓月品读》。在这篇文章中，首先引用了怡红公子贾宝玉的名言：“女人是水做的”。“水”也品汇万类，有种种形态，宓月是属于“以文学为毕生追求，憧憬着诗人桂冠的‘码字者’——自由撰稿人”。继而将其诗歌中的意象分了一下类：一是西部城市经济、文化、风俗与风情；一是东部沿海城市的风光、乡村经济带的生活状况。进而从诗歌意象出发，探讨创作主体的心象：第一，对于故乡的诗情回忆与疏离感；第二，青春梦幻、对于成就和荣誉的期盼以及对于种种不确定因素的担忧；第三，情爱，对于个人幸福的向往与过多的担心与矜持。最后分析了宓月诗歌意象构成的特点：第一，其意象是古典而有现代意味的；第二，尝试创造新的诗歌意象，或者构成复合意象，从而扩大意象的阈限；第三，在意象的表现上，多用简笔予以勾勒，但在某些细部不乏点染之笔。

当然，不能把对《早春二月》艺术分析的框架简单地套到《明天的背后》之上，换几个例子，但是可以看出宓月新作既有其恒定不变的一面，也有其变动不居的一面。前者指艺术家的艺术个性，夸张点说，就是艺术风格；后者指艺术的探求与创新。禅家把人的认识分为三种境界：初境为“看山是山，看水是水”；中境为“看山不是山，看水不是水”；终境又复为“看山是山，看水是水。”，不过终境的这“山”和这“水”既是初境所见的山和水，又非初境的山和水，其中既有着不变的精魂，也有着升华和蜕变。对于宓月的创作，亦当作如是观。

二

《明天的背后》分为四辑，每辑开头的隔页都用主题词勒玄钩要，揭示题材范围和主题指向。为了论述方便起见，本文予以节缩、简化为：第一辑，心灵的旅行；第二辑，绝不舍割爱情；第三辑，感伤的流年；第四辑，与天地共存。

从题材范围和主题指向来看，《明天的背后》与《早春二月》似乎没有太大的区别。《圣经》中说过：“太阳下没有新的东西”，人的生活范式和视界所及，就是那么一些，做“码字工”而又仰望星空的宓月，不会写出欧仁·苏《巴黎的秘密》式的《成都，今夜将我遗忘》，她还只能写自己生活经验中留存和启示于自己的那些。她在“自己的园地里”默默耕作，向历史和自我心灵的深处开掘，以其深度和表现力昭示于人。

同样是流连风景，就是在行走中观赏风景和历史的陈迹的篇章，《早春二月》和《明天的背后》就很有些不同。前者中的这类作品偏于描述，感触比较贴近所表现的对象；后者则是入景注意选择独特的角度，思索寓于描绘，思索超越描绘。拿《云冈石窟》来讲吧：

这是晋北的早晨。

阳光最早醒来，照耀着一个个洞窟，沐浴着一座座佛像。于是他们便开始微笑，向我们走来。

无论是不经意的抬头或者回眸，都可能与某个大佛撞个正着，无论是停留或者行走，他们都温暖地望着你。

这是一个在幻觉中展现的场景：生活常识告诉我们，除非是景区的保卫人员，否则是无法见到日出之际的洞窟变化的瞬间情景。阳光给佛像以温暖，给佛以驱动力：他们微笑着向我们走来。毕竟“我”是游客，再转换个视角写，真正走动的是“我”，“我”礼佛，佛迎“我”，构成了佛与我平等际会，而不是单向的顶礼膜拜。诗人把世众的鲜花沐浴，香烛供奉，虔诚礼拜，化为心灵契合的相遇。这里最值得注意的，不是艺术上“活化”、“意识流”，而是从哲理上认识佛，佛家以慈悲为本，讲究众生平等，信众来了，佛陀怎么能仍盘膝坐于莲花座上呢？

从一个洞窟到另一个洞窟，在一千五百多年的岁月里穿梭，会在哪一座佛龛里遇见自己？

身即是佛，心即是佛。佛，梵语中为“佛陀”，是对佛教创始人释迦牟尼的简称。广泛地说，也可指已经大彻大悟的修行人。看一看佛典吧，《法华经》中云：“西竺言佛陀，此言觉者、知者，对迷名知，对愚名觉。”《大乘义章》中云：“佛者就德以立其名，佛是觉知，就斯立称。觉有两义：一觉察，名觉，如人觉贼。二觉悟，名觉，如人睡寤。”宓月以知者自居，以觉者自居，勘破了佛家的第一义，亦即原生义，因而把死灭的洞窟和冰冷的石像，写得生意盎然，充溢着人间的温暖。

再看《珠穆朗玛，太阳的娇子》，作者摆脱了山水文学常见的范式——着意描摹，而采用舍貌取神的手法，着眼于揭示山的精神。

从遥远的海边，我走向你；

怀着朝圣的虔诚，我靠近你。

珠穆朗玛，深海里站起来的女神，你屹立在世界的最高处，不是为了第一，

只是为了缩短与太阳的距离。

亿万年前的喜马拉雅的成陆与造山运动惊天动地的过程，被虚化了，诗意化了，成为“女神”从深海里站起。无意识的地壳运动，被转化为意志哲学中不倦的追求者。目标——亲近太阳。

为了达到自己的这个理想目标，她忍受了“亿万个寒冷与孤寂相伴的日子”，“在离太阳最近的地方，经受最冷酷的考量”。她的存在给人们以慰安，“演绎着生命的至境”，“浸染着神的庄严与肃穆”。她“已不仅仅是一座山”，成为人的精神支柱。他“创造了一个勇敢的民族”，山与我们华夏民族合二为一，显现出我们民族的精神追求。

宓月写的是山，但又不是山，是写我们民族的奋斗史、苦难史，但又是具象的可感的山。宓月写的是佛，但又不是佛，而是有大觉悟的人，但从最终意义上看，是“原教旨主义”上的“佛”，真佛。

用诗去阐释宗教教义或者进行政治宣传，是注定收不到什么理想效果的。宋代诗论家严羽批评过：“以议论为诗，以才学为诗”的现象，认为“以是为诗，夫岂不工，终非古人之诗。”（《沧浪诗话·诗辩》）就是说这些诗徒有诗的外形，而非美学意义上的诗。一些诗人困惑于这样的问题：以张扬红色记忆为职志的政治抒情诗，为什么收不到理想效果？很可以从宓月的诗中找到有益的启示。

三

在自己的园地里默默耕作，向历史和自我心灵的深处开掘，以其深度和表现力昭示于人。就总体而言，宓月写作园地的疆宇，并非是一成不变，在某些方面，也有所扩展，在艺术手法上也显示出某些新变。

创作上的新取向和题材疆宇的某些突破，是缘于作者生活情境和心情的变化，正像“感伤的流年”一辑主题词所写的那样：“是你早就告别了少女时代的女儿，/让你感受到了陌生？/还是你太年轻，/让我再也叫不出一声清脆而甜美的——父亲？”本辑所写的主要是青春梦幻和亲情。“杜曲花香浓似酒，灞陵春色老于人。”时间的浸渍让记忆发酵膨化，越是迷蒙疏离越是感到亲切，越是想真切把握。比如《心结》：

常常在梦中跋涉。

……

梦里那条回家的路，却总也走不到尽头。你默默前行，疲惫的身躯像一把弯弓，紧绷着我的心弦。仿佛一点点声音，世界就会骤然崩溃，生命在顷刻间灰飞烟灭。

再现梦境以表现对逝去亲人的忆念，是诗歌中常见的，最熟悉的无过于苏轼的《江城子·乙卯正月二十日夜记梦》，那是梦醒之后回忆与亡妻相见的情境，那是将过往生活的记忆和梦境中的镜像对接，以情感人。宓月是在梦与醒中行走，出入于梦境与醒境之间：

梦中的人总是醒着，醒着的人却常在梦中。

……

拥挤的城市在旋转，梦在旋转；人在夹缝中行走，寻找，两个对坐品茗的异度空间。

梦境是什么？满纸云烟，凄戾迷茫，直到诗的最后才予以揭示：

如今，我跪在你墓前，淋的却是十年前的那场暴雨，……

梦中的你依然年轻，

梦着你的我，却在渐渐老去……

时间无情，死生契阔，父女之间无法相通的怅然之情，经过层层渲染，透露出来了。作者避免了直写，在纷乱无序的梦幻和现实扫墓场景的描写的拼接中，写出了自己的“心结”。

其他一些表现亲情和乡愁的诗篇，如《不眠的夜》《声音》《风从何处来》大都避免了这类作品流于直述和感情不加节制喷薄而出的倾向。其中《母亲的信》，用母亲仅写过的一封信，字形的不成样子，“歪歪扭扭的字，就像我小时候蹒跚学步的样子”，和内容的不知所云，“她从记忆中搜出她认得的几个字，一颗一颗落在纸上——寄给我”，不承载有意义信息的符号，却承载着对女儿的思念之情。《妈妈的小女孩》用绝妙的隐喻，写出母亲的关爱，舍弃了细节：“我只是落在您心尖上的一粒尘芥，您却用爱和痛把它孕育成珍珠，还将您所有圆润、细腻的光滑都给了它。”

宓月尊重散文诗作为个人性文体的特点，多写身边的世界，为自己的精神本传编码，但也有一些是写世情的。她从世情的描述之中透露出自己人生见解。《5·12汶川大地震》《深山落日》《失忆的城市》、《远去的乡村》，或是写严重的灾变，或是揭示社会变革中暴露出的突出矛盾。诸如城市化进程对于历史风貌的破坏，人的异化等等。很有意思的是《黑洞》，作者以黑色幽默用一个完整的故事写出了一个贪官落网后的心态。先写了他白日梦中的神态：

那只漂亮的红蜻蜓，燃烧了你的灵魂。一颗小小的官印，让你圆了几多黄金梦，美了几度鸳鸯枕……

美梦已逝，你忽然怀念起乡下老家的篱笆院落。……

想起陶渊明的《归田园居》。你从转椅上站起来，伸个懒腰，抖落一身的疲惫。

沉醉——神往——失悔——忘情，写出了在接受调查，或者说“双规”中官员的心理活动。最后写了他的梦醒之际：

此时，有铿锵的脚步声由远及近，敲门声，有锁孔转动的声音在你耳膜响如惊雷——

无处逃遁， 无处逃遁。

在《品读宓月》一文中，笔者提到诗歌创作与文化承續的关系，激赏她《红蜻蜓》中的佳句：“‘在水一方/在蒹葭苍茫中/你飘忽 翩跹 /从古老的《诗经》中飞出/穿越千年/月光也洗净了你/前世的负累’。《诗经》是不是写过红蜻蜓，已经记不清了，但是《蒹葭》之中确乎没有。不过既然是烟水苍茫，就一定可能有。”这里提到的是典故的活用问题，在《明天的背后》里，发展成为对神话原型的改造制作，《嫘祖》《山鬼的爱情》《鱼的眼泪》作了很好的尝试。蚕的由来，诗人冯至依据神话材料演绎成一则凄清的爱情故事，写出了长诗《蚕马》，宓月的《嫘祖》则是以风俗画和风情画的连缀，书写了质朴而温馨的故事。《山鬼的爱情》，是依据楚辞中《九歌·山鬼》而作的，是“戏拟”、是“篡夺”，是“颠覆”，在后现代主义的路上走得很远。《山鬼》原来是祠祀山神的祭歌。在古人的意识中，神鬼之分是不严格的。山鬼就是山神。清人顾成天《楚辞·九歌解》认为“山鬼”即巫山神女。现代学者闻一多、马茂元、姜亮夫等就此都作了补充论证。郭沫若还根据诗中“采三秀兮於（wū巫）山间”一句，认为“於山”即巫山，进一步证实此说。巫山女神是一位性爱女神、高 女神，她象征爱情、婚姻和生命。《山鬼》由女巫扮演山神独唱，叙述了女巫迎降山神而神不临的情状，表达了其不能接通神灵的怀思、幽怨之情。闻一多批评苏雪林以“人神恋爱”来解释《九歌》时说过：“八章歌曲是扮演‘人神恋爱’的故事，不是实际的‘人神恋爱’的宗教行为”，“那态度是审美的，诗意的，是一种make believe（虚构的），那与实际的宗教经验不同。”宓月将《山鬼》中被动的、静态的等待、矜持、幽怨，化为热烈的追求，化为非得之而不可的征服。这是一种原始的爱情观，也是一种最新潮的爱情观的再现。

始而是等待：

年轻的猎人，我等待你。

我不会出现，在你坐在树下歇息的时候，我会像所有痴情女子那样，捡起你丢下的烟蒂，琢磨你心底情感的明灭。

继而是诱惑：

你一定会迷途，在幽深的山林之中，那鹿是我发放的信使，他会把你带到我的身边。我的猎人，我不会急切地出现在你的面前，我渴望你紧紧地追随。

“我”是在作爱情的博弈，在撩拨，在试探。最终是现身，两情相洽，以喜剧作为结束。

你可知道，那泉水便是我的笑语，那月亮便是我的脸庞，那盛开的百合是我洁白的爱情。

让我变成一个山妹子，在那间青藤蔓布的小木屋里等你。

我相信你一定会爱我的，你追随了那么久，你已经通悟了山的灵性。

古代“山鬼”祠祭的宗教仪式，改造成为现代版的爱情游戏，就像普鲁斯特将《奥德修斯》改造成为《追忆逝水年华》一样。

《鱼的眼泪》则是把丹麦诗人安徒生《海的女儿》的童话和中国寓言糅合起来：

浮出水面的美人鱼，没有找到期待的爱情，偏偏找着了，一个陌生的自己。

——涸泽之鱼

裸露的、绝色的、冷艳的

鱼啊，

用最后一滴透明的泪，喂养自己……

童话中小美人鱼为心爱的王子牺牲了自己，化为大海的泡沫，是一个凄清的故事，宓月把这个童话颠覆了，遇到了庄子笔下的涸泽之鱼，实现了颠覆，抹去了诗意的圣洁的光辉，化为了平庸和低俗。

四

法国散文诗人洛特雷阿蒙在《马尔多罗之歌》中写道：“我经常自问，海洋的深度和人心的深度哪一个更容易认识。”“是的，两者中间，哪个更不容易捉摸，是海洋还是人心？”

“我可以说，尽管海洋深不可测，它与人心在深度这一特性上较量却不是对手。”笔者在评论《早春二月》时说过：“文学是书写人生的方程式，人的灵魂的方程式。”这种人生方程式因人而异，与时俱化。宓月的《明天的背后》为自己的灵魂方程式在立式和求解上，有了新的突破，是值得高兴的。

“时光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”，祝愿在时间驱赶下的宓月，沉下心，努力向自己的心海深处勘探。