论《火鲤鱼》的臆想叙事及其审美偏失*

■ 徐立君

一

在《火鲤鱼》这部长篇小说中，作者姜贻斌保持着他一贯的楚湘地域文化特色。这一次他把故事放在了湖南一个叫做“渔鼓庙”的小村落里，把目光聚焦在这片穷僻之地的生命个体以及他们的命运流变上。小说以二十四节气作为章节划分，以人物命运为叙事中心，用几个不相邻章节完成一个人的命运，为读者展现出一组关于生存、追求、爱情、家庭、命运的故事。在这部小说中，除了作家的艺术创作之外，还充溢着大量他关于渔鼓庙的真实记忆，对于曾经生养过自己生命的土地和人们，我们可以感觉到来自作家饱满而又深沉的情感。就比如几次谈及雷公山的葱郁不复、看到邵水河的清澈无存，以及感慨儿时最美好的回忆——沙洲的红颜不再，字里行间都流露出作者无限的痛惋和忧思。人至中年的作者，对时间、人生、宿命都有了更为理性而深刻的思考，同时也感觉到更多无能为力的无奈和难以言说的困惑。所以他不再满足于惯常对人物进行的生存状态、性格以及人性等方面刻画，而是将思想更多地贯注在关于时间和宿命无常演变的思考上，开始了对相关人生命题更为深层哲学性地探索。在这部小说中，作者不但是想呈现给读者一些故事，同时也是去完成一种自我记忆追思，去解答一些自我内在困惑，去实现一场自我心灵对话。

在《火鲤鱼》中，除却一般叙事，作者在一些情节上还采用了一种“臆想”型叙事方式，即对于小说中某些人物的未知命运，作者通过文中“我”的主观猜想来建构故事，并在其中掺杂有大量“我”的幻觉、梦境，甚至是通灵般的情景，但总体而言，都是来源于“我”的臆断和想象。作者希望以这种“虚写”来补足“我”对某些未知故事的探知需求，希望以“我”的臆想来打开更大的叙说空间，同时也是作者找寻到通往自己内心和精神世界的一种叙说方式。然而，这种叙说方式的创新虽带给了读者新的阅读体验，同时也为作者在写作中实现了某种自我突破，但不无遗憾地发现，这种突破和创新是否成功还有待商榷。

小说中，作者并非对所有人物都采用了“臆想叙事”，“臆想叙事”的使用主要集中在水仙和银仙、三国、苦宝、雪妹子、乐伢子这几个主要人物身上。对于水仙和银仙当年离家出走情况以及现在生活状态的猜测、对于满妹创业发家的想象、对于乐伢子得病早逝的臆断等等，“臆想叙事”把“我”置于一种“全知”般的状态，不能被知晓的故事都在“我”的臆想中得以完成。在“臆想叙事”中，“我”仿佛长着一双透视眼，具有穿透一切事物和洞察所有人物心理的能力，总是以异常自信的口吻将“我”的臆想强加给读者，然而，“我”头脑想象的、“我”眼睛看到的、“我”嘴巴叙说的，常常让我们有一种随性恣意、信口言说的感觉，似乎“想到一出是一出”。其中很多臆想显得平庸乏味、凌乱混杂，缺乏小说本应具有的合理性和紧致的逻辑感，因此也就未能给予故事以构思巧妙的情节，未能对故事中人物以精准的心理把握，也未能给予读者以广阔的阅读想象空间。“臆想叙事”不但没能成为帮助整个作品通向审美的一个分支助力，反而还成为了作品通向审美的某种阻障，因而可以说《火鲤鱼》在艺术创作的整体审美倾向上是存在一定偏失的，归结起来，主要是在故事合理性架构和人物内心刻画两个方面。

二

小说中，作者以第一人称——“我”介入到渔鼓庙的历史和现在里去。“我”行走在渔鼓庙，用“我”的记忆重绘渔鼓庙旧日里的人和物，用“我”的眼睛观看渔鼓庙的现在，用“我”的嘴与现在的渔鼓庙交谈，同时，还用“我”的臆想架构那些不被知晓的故事。关于水仙和银仙、苦宝、三国、雪妹子、乐伢子，他们的未知之事和未解之谜，都是在“我”的臆想中，得以知晓和解答。然而，这些由“我”臆造出的故事，有些因情节不合理而显得牵强，有些因逻辑太过跳跃显得突兀，还有些因其莫名其妙显得荒诞。“我”的这种自想自猜自说自话，仿佛在读者和作品间形成了一个屏障，产生了一种隔离感，读者总是透过它再去贴近作品本身，从而也就更难以跟随这样的叙说一同进入到故事中去。这样的叙说方式使得这部小说更像是一本私人日记，里面充满了作者个人化的幻想以及自我安抚般碎碎喋喋的絮语，而小说的故事合理性和逻辑性都在一定程度上遭到了破坏。

比如对水仙和银仙几次由臆想展开的故事，都因缺乏故事基本合理性而给人以莫名其妙的感觉。对于“我从来没有见过水仙和银仙”，其中一次幻想是在“我们兄弟五人来到离别多年的渔鼓庙，看望那些老邻居”时，“我动了一个心思，去寻找水仙和银仙打卦的地方。尽管我不清楚她们坐在哪个位置，仍在一厢情愿地寻找。我是凭着感觉寻找，凭着她们留在这山上的气味寻找。”“我站在一块石头旁边，这时，我隐约闻到她们身上那种鲜嫩的青草气味，那股气味在这块石头的周围飘荡，若有若无。我十分惊喜，想高兴大叫。我认定，这就是水仙和银仙的打卦之地，是她们密谋的地方”。还有一次是我臆想在乌鲁木齐的街头偶遇水仙这一段。“我”看到街头等车的陌生女人觉着十分面熟，继而跟踪。当“我”一路循着“她身上发出的鲜嫩的青草气味”追踪到她家时，听到有人叫她水仙，于是“我才恍然大悟”，“这就是水仙，难怪这么面熟，难怪那种气味是这样的熟悉，这肯定是多年前从渔鼓庙逃走的水仙”。这两段以因“青草气味”而展开的臆想故事，着实让人感觉生硬、牵强，甚至可以说是荒唐。虽说是臆想，虽说作者也许在其中隐藏了某种指代内容，但不论其存在怎样的指代内容，或是具有怎样的象征和引申涵义，但在基本的故事上，还应是具有某种合理性的，而非梦呓般自说自话。故而，“臆想叙事”之于故事是具有破坏性的。

以乐伢子的故事为例。在他的故事里，因“臆想叙事”而使故事缺少基本合理性体现得就更为明显。天性胆小的王老师，在乐伢子的帮助下，逐渐练大了胆量。然而，不久后王老师开始和窑山机电工人常有生谈起了恋爱，一次约会中，常有生想强行与王老师发生性关系时，出于自我防卫的王老师在反抗中用石头砸向了常有生的头部，致使常有生毙命。案发不久，经警方调查该案系王老师所为，继而王老师在宣判大会上被宣判成了杀人犯，之后便被押赴刑场执行死刑。这段故事的不合理主要有两个方面。其一，王老师想阻止常有生的侵犯，“只是想教训他一下而已”，所以才摸起一块石头砸在了常有生头上，仅仅是这样的一个防卫行为怎么可能将人砸到“血肉模糊，白白的脑浆水也砸了出来，惨不忍睹”呢？其二，王老师并非故意杀人，属防卫过当，应该不至于罪获极刑的。而小说中“我”的臆想却让王老师成了罪不可赦的杀人犯，并被执行了枪决。显然，“我”的臆想在乐伢子的故事里，没有给出合情合理的故事情节，这样“臆想”和我们的一般认知情况是存在偏差的，甚至可以说是不甚符合日常情理的。用这样的情节去架构故事，显然也是难以让读者接受并产生认同的。

“臆想叙事”本身作为一种叙说方式，它所起到的作用应是更好地服务于小说，给予故事以更广阔的创作空间，对情节以更为丰富的内容补充，而不是仅仅以此为写作的一个形式，否则它非但不能对故事和情节起到积极作用，反而还会因此使小说缺少了某种真实质感和强劲支撑力，并对小说整体审美也会造成一定伤害。

三

“臆想叙事”在对人物心理进行刻画时，如同梦游般缺少责任感，因而导致人物心理体察和把握不够准确。小说中的人物，在这种叙事方式下仿佛都被变作了皮影，他们形象各异命运相迥，可每一步行走都在“我”的臆想控制中，缺乏角色自我的独立感和生命感。而我们的目光似乎也就只能停留在皮影化的人物表层，却不能深入到其内里，这就使得人物在心理和精神层面上感觉不够丰满和立体，缺少了某种撼动读者心灵的厚实感和真实感。

以雪妹子为例。雪妹子从少女时期就暗恋二哥，并且“她始终相信，终有一天，她会与二哥幸福地走进喜气的洞房”，多年来她赶走了很多上门做媒的媒人。然而当她多年后从渔鼓庙来郴州木材厂找到二哥时，她不嫌弃他出身不好，不嫌弃他前途渺茫一无所有，她态度鲜明且坚决地告诉他：“只要你一句话，我俩就立即结婚”。然而，“二哥根本没有这个想法”，满怀信心和希望而来的雪妹子，收获到的不是期盼多年的爱情，而是冰冷的失望和彻骨的疼痛。在“大寒”一章里，“我开始虚构雪妹子后来的生活”。然而，“雪妹子坐在火车上想，如果到新疆，一定要找个称心如意的对象，二哥成了一把尺子，她要用他来丈量跟她见面的每个男人，包括五官，包括身材，包括说话，甚至包括气味。”“我”的臆想在雪妹子的心理把握上，显然是偏颇的。雪妹子默默地喜欢了二哥那么多年，二哥在雪妹子心里具有不可超越和对比的唯一性，二哥是雪妹子全部爱情的投放点，二哥拒绝了她，意味着雪妹子理想爱情的全部湮灭。在巨大的爱情伤痛面前，雪妹子是不太可能立即就想到去新疆找个“称心如意的对象”的，更不会觉得这世界上还有哪个男人能够赶超二哥，因为她最称心如意的对象就是二哥。然而，多年来二哥却从未真正地走入到她的情感世界，他仅仅是停留在雪妹子的幻想里，可是，从这一刻起他也将从雪妹子的幻想世界里彻底走出了。雪妹子虽说是小说中比较生动的一个人物形象，但却因“我”的臆想对雪妹子心理把握得不够准确，未能让笔触精准而深刻地探入其内心世界，因而，让本来可以更为生动丰满的人物形象，缺乏了血肉丰满精神立体的真实感，削弱了雪妹子这个人物本身的角色力量。

另外，在乐伢子的故事里，“我”的臆想中，认为乐伢子“他的思路肯定是这样的——如果他不帮助王老师练胆量，王老师就不敢晚上外出，晚上如果不敢外出，就不可能与男人约会，如果不与男人约会，最终不可能发生那样的悲剧”。也就是说，乐伢子是把王老师的死因全部归罪于自己，认为如果不是自己帮王老师练大了胆量，王老师是不会杀人的。所以这才是导致他终生背负心理包袱、始终郁郁寡欢，以致最终积郁成疾罹患肝癌早早离开人世的原因。这样的猜测是很粗犷的，似乎并不能把握到人物内心的细腻之处。如果说少年乐伢子不能理性地看待这件事，认为王老师的死是自己造成的，始终内心自责良心难安，那么成年后，当他思想逐渐转向成熟，可以理性地去做分析时，是会明白帮王老师练大胆量和王老师过失杀人并不存在直接逻辑关联，那么他是可以放下包袱自我开罪的，又怎么会终生“郁郁不乐沉默寡言，没有了笑容”呢？显然，“臆想叙事”在乐伢子心理刻画上也是有所偏颇的。

心理描刻的不准确将人物和读者的距离拉远，并在两者之间形成一种隔阂感，读者在“我”的臆想引领下似乎并不能直抵人物内心，而小说中的人物也因此仅仅停留在小说，而不能进驻到读者内心，我想这是“我”的臆想带来的双向损失。因为作者将“我”的臆想横亘在作品和读者之间，过分地凸显了“我”的想象和判断，在阅读中读者常常会感觉到来自“我”的干扰，所有思考和想象仿佛都是经过了“我”的思想滤网，这难免阻碍了读者与作品的直接交流。“我”的臆想强势挤占了读者过多想象空间，因而留给读者咀嚼回味和想象的空间就显得十分逼仄，读者在这样的情况下，难以释放自己天马行空、任意驰骋的想象力，从而极大弱化了阅读中的想象快感，同时还会产生一种想象被控制被挤压的憋闷感。

虽说“臆想叙事”在小说故事合理性和人物心理刻画等方面存在一些偏颇之处，但却不能否认，在当下文坛想象力和虚构能力疲软乏力的现况下，作者采用“臆想叙事”，其在叙事手法创新和美学风格拓宽上是有着积极意义的。我想作者也是希望借助这样一个虚构方式，能以此作为一种全新的叙事策略，给予读者一个新颖的阅读角度，并希望通过它，能够更为直接地去探入到自己的精神世界深处，能解决一些自我的内在困惑，并以此对生命中的成长与衰败、真实与假象、索取与失去、痛苦和欢乐进行更深层面的思考和探索。