湖南花鼓戏的发展历程、当今现状及未来展望

■ 范正明

湖南花鼓戏按地域特色，有长沙、邵阳、衡州、常德、岳阳、零陵六个艺术流派。其中长沙花鼓戏，自1946年进入省会长沙以后，至今已有66年历史。由于长沙是全省政治、经济、文化中心，因而长沙花鼓戏得风气之先，成为我省花鼓戏代表性的艺术流派，湖南省花鼓戏剧院成立后，实际上成了全省花鼓戏的领头羊。在上世纪五十年代，就产生了全国性影响。改革开放后，它的代表性剧目《刘海砍樵》，飞到了大洋彼岸的美国。本文试以长沙花鼓戏为主体，论述它的发展历程、当今现状和未来展望，似可反映全省花鼓戏之概貌。

“长沙花鼓戏”这一称谓，经历了漫长的演变过程。过去，各地名称不一：宁乡称“打花鼓”；浏阳叫“花鼓灯”或“竹马灯”；长沙县亦称“采茶戏”；1946年进入长沙市后，一度称为“楚剧”（盖湖南属楚地之故）。建国后，通过1952年全国戏曲观摩会演，正式定名为“长沙花鼓戏”，逐渐为业内和观众所认同。长沙花鼓戏形成之初，流行于旧长沙府所属十二州、县（俗称“长沙十二属”），即长沙、善化（公元1912年并入长沙县）、湘潭、湘乡、益阳、宁乡、安化、湘阴、浏阳、醴陵、攸县及茶陵州，以及洞庭湖区的沅江、南县、安乡、华容等县。著名戏曲史家周贻白说，湖南花鼓戏“远至云南贵州，也都有他们的足迹。”①上说尚无佐证。

一

长沙花鼓戏的历史，大体在清代乾隆至嘉庆年间（1736-1820），就已开始萌芽。农民插秧时唱的秧歌，打樵时唱的樵歌，捕鱼时唱的渔歌，采茶时唱的茶歌，统称为民歌小调，配以小锣、腰鼓，先是田间地头的自娱自乐，进而在逢年过节之时，他们“又有服优场男女衣饰，暮夜沿门歌舞者，曰‘花鼓灯’。”②已发展成为初具小丑、小旦雏型、载歌载舞的“对子花鼓”（亦称地花鼓）了。

从这种萌芽状态的地花鼓，经历近两百年的发展历程，成为完整的地方小戏剧种，并在全国产生一定影响。我以为它经历了三个转化。

一是体制上由业余向专业的转化。开始是劳动之余，在田间、地头演唱民歌小调，纯粹是一种自娱自乐。进而半专业化，即农忙务农，农闲从艺的“亦农亦艺”阶段。又经过较长时间的艺术实践，逐渐完成向专业转化，成为“以戏谋生”的戏班。

二是艺术上在地花鼓的基础上，向“多行当”转化。第一步，由“地花鼓”演变为“二小戏”。尽管两者都是“一丑、一旦”，载歌载舞，形式极为相似，但却有质的区别。地花鼓只是一种演唱形式，通常以叙事体唱词渲染一种热烈、欢快的情绪与气氛，如春节上门的“送春”、“赞春”；或演唱“十二月望郎”、“十二月比古”等民歌小调以娱人。当演变为“二小戏”后，质的区别在于注入了戏剧情节，摆脱了单纯的演唱加舞蹈，如《扯笋》、《扯萝卜菜》、《讨学钱》、《李三娘过江》等戏，已具有较为完整的戏剧故事。在《扯萝卜菜》小戏里，描写看守菜园的笳八，发现逃荒的湖北大姐进园“偷菜”，经湖北大姐诉说逃荒之苦后，笳八同情起来，不但不加责备，反帮她扯萝卜菜渡荒。故事虽说简单却是完整，还表现了质朴的人情。第二步，从“两小戏”发展为“三小戏”，即出现了小生行当。这一新行当的创造，在剧目、表演、唱腔、服饰装扮等诸多方面，增强了它的艺术表现力。剧目方面，涌现出如《三保游春》、《装疯吵嫁》、《小姑贤》、《柳莺晒鞋》等一批“三小戏”。如果说“两小戏”反映的生活，局限于“扯笋”、“扯菜”、“摸泥鳅”一类简单的劳动层面上，“三小戏”就扩展到了爱情、伦理的生活领域，如《三保游春》，写书生吴三保和少女赵翠花，郊外游春相遇，一见钟情，突破封建婚姻束缚，有情人终成眷属。《小姑贤》写的是婆婆折磨媳妇的故事，这是旧时农村极为普遍的生活现象。小姑桂妹子看到母亲如此折磨嫂嫂，联想到自己已到出嫁年龄，要是遇上像母亲这样的恶婆婆，我可怎么活呢！于是，她以自己这种切肤的感受劝说母亲，使她母亲恍然大悟。此外尚有讽刺嫌贫爱富的《张广达上寿》，揭露丑恶品质的《王麻子定计》，以及《四姐下凡》、《龙女牧羊》等一类美丽神话故事，无不受到广大农民观众的欢迎。第三步，在“三小戏”的基础上，向“多行当”转化，出现了初具规模的生行和净行。如《五鼠闹东京》的包公，属净行角色；《琵琶上路》的张广才、《清风亭》之张元秀等，则为生行。由于行当的增加，它的上演剧目大大地丰富了。不仅能演生活小戏，而且能演整本的爱情戏、神话戏，建国后，就连《生死牌》、《十五贯》、《谢瑶环》这样凝重的历史题材都能演了。

花鼓戏行当的增加，剧目的丰富，艺术表现力的多姿多彩，其动力来自广大农民群众，是他们审美情趣的不断发展与提高，激励和促进着花鼓戏艺人在艺术上的奋发与创造精神。

三是由农村向城市的转化。这一转化的标志时间是1946年。长沙花鼓戏从农村进入长沙，艺人们是经过艰苦努力，甚至是斗争才实现的。因当时长沙城内是湘剧的一统天下，为了保护自己的市场，不让观众被别的剧种所争夺，因此，湘剧是排外的。清末，湘剧就抵制过京剧进城，只能在城外演出。1946年花鼓戏也遭遇同样的命运。西湖派的代表性艺人何冬保、胡华松，宁乡派的代表性艺人王命生、罗以文，还有原在长沙“打游击”演出的钟瑞章③等著名艺人，进行了很大的努力，甚至为进城演出而诉诸法律。当然，更主要的是老百姓求新的审美情趣所决定，他们想看新的艺术形式，这种艺术的发展潮流是任何人也阻挡不住的，花鼓戏终于实现由农村向城市的转化。从1946年到1949年建国前止，大大小小的花鼓戏戏班在长沙城内达20多个，没有正规剧场，多在老屋里的厅堂搭台演戏，条件十分简陋，但观众甚感新奇，票房很高。

上述三个转化是相辅相成的。其中行当的发展，剧目的增加，表演的丰富，却是最核心的因素。没有艺术的发展，就不可能从业余到专业、从农村到城市的转化。而达到艺术的发展，花鼓戏艺人特别是名演员为适应形势的发展和观众的审美需求，他们以开放的恣态，不论皮影的、木偶的、弹词的、湘剧的艺术，实行拿来主义，为我所用。没有这一点开放和兼收并蓄的精神，花鼓戏就不可能打造成完整的戏剧形式。

建国以后，在党的“百花齐放，推陈出新”方针指引下，湖南各具地域特色的花鼓戏流派，都得到长足的发展。长沙花鼓戏的主力军在省会长沙，成就更为突出。1955年，湖南省花鼓戏剧团的成立（当时名为歌剧团，实唱花鼓戏，1957年正式命名为湖南省花鼓戏剧团，不久发展为院），可说在长沙花鼓戏发展史上具有里程碑意义。“省花”大多数成员为新文艺工作者，具有较高文化水平和艺术欣赏水平及音乐素养，比较尊重传统又勇于改革，创造了一大批优秀剧目，近现代戏有《祥林嫂》、《三里湾》、《革命家庭》、《柯山红日》、小戏有《姑嫂忙》、《张四快》、《补锅》、《打铜锣》等；改编传统戏和新编历史故事剧有《刘海砍樵》、《十五贯》、《谢瑶环》等。其中现代戏更为突出，成为全国著名的演现代戏八大院团之一。风格上形成了“省花”清新流畅的艺术流派。被称为“省花路子”。现北起临湘，南至资兴，东至醴陵的花鼓戏剧团，基本上都是“省花派”。加上长沙市以何冬保、王命生领衔的新义花鼓戏剧团（后改为长沙花鼓戏一团），胡华松、谢莲英领衔的民众花鼓戏剧团（后改为长沙花鼓戏二团），亦非常红火。他们比较专注传统戏路，与“省花”形成不同的风格，是“百花齐放”的可喜局面。这时全省的长沙花鼓剧团，多达30余个。我以为上世纪五十年代中期到六十年代初，是长沙花鼓戏的黄金时代。

二

当前，戏剧总的状况是处于低谷，危机是全国性的。湖南花鼓戏自不例外。主要表现为观众的锐减，由此带来演出场次的锐减，上演剧目的锐减，剧团的锐减。产生戏剧危机的原因，从历史上看，是“文革十年”的破坏，严重地伤害了戏曲艺术的元气，它人为地造成了两个断层：一是舞台上的演员断层。按照戏曲人才培养的一般规律，十年应出一批新演员，以起承先启后的作用。“文革”中砸烂了戏剧学校，不但没出新人，原来培养的亦因没有舞台实践的机会，学到的艺术也荒疏了，致使戏曲艺术人才，严重青黄不接；二是舞台下的观众断层，特别是青少年观众，他们能看到的只是“八个样板戏”。“四人帮”在舆论上把民族戏曲艺术视为洪水猛兽，统统打成了“牛鬼蛇神”。这种歪曲的舆论宣传，使当时的青、少年一代的心灵上，对民族的本土的艺术，蒙上了一层虚无、轻视的阴影，人为地割断戏曲艺术与青少年一代的联系，使他们对祖国民族的戏曲艺术，不了解不熟悉，而不熟悉就不可能喜爱，造成了观众的断层。从现实原因说，随着改革开放的深入，出现了多元文化的竞争，最大众化的电视进入千家万户，各种形式的演唱会乃至体育赛事等成为文化消费的热点，争夺戏曲的观众，花鼓戏同样遭遇严峻的挑战。

党的十一届三中全会以后，包括文艺在内的全方位拨乱反正，长沙花鼓戏在省委、省政府的支持下，社会的帮助和自身主观努力下，原气得到逐步的恢复，出现了复兴的势头。以湖南省花鼓戏剧院为例，创造、加工了如《老表软事》、《桃花汛》、《喜脉案》、《刘海砍樵》等一批深受观众欢迎的优秀剧目。新生力量的涌现，正在改善人才青黄不接的矛盾。相对而言，现在长沙花鼓戏的形势，比我省的地方大戏剧种如湘剧、辰河戏、祁剧、荆河戏、衡阳湘剧、巴陵戏要好。这一评估，我认为是比较合乎实际的。

三

展望长沙花鼓戏的前景，无非两种前途。一是在党和政府的支持下，通过我们全体花鼓人的主观努力，保持和延续剧种的艺术生命，并使之发扬起来；另一种前途是消亡。据中国艺术研究院戏曲研究所调查统计，我国50年代有360多个剧种，在近30年来，由于主客观方面的多种原因，已消亡了150多个，这是见诸报端的数字，不是危言耸听。因此，我以为包括长沙花鼓戏在内的所有剧种，对于本剧种的兴亡，都要有危机感和责任感，不能掉以轻心。

从现实情况分析，长沙花鼓戏应是第一种前途。

首先，花鼓戏还是一个较为年轻的剧种，它还蕴藏着内在的生气，它的表演程式、音乐唱腔，没有凝固、僵化，尚处于发展之中；其次，剧团的数量在全省来说是最多的，除省地县10多个国家剧团外，还有为数不少的民营剧团。如益阳一地，就有千山红花鼓戏剧团、周春桃花鼓戏剧团等十余个。前者侧重于提高，后者侧重于普及，两者互为补充，显示出剧种的生气与力量。衡量一个剧种的兴衰，拥有剧团数量的多少，是一个重要标志；再次，它还拥有一个较大的农村市场，据花鼓戏专家欧阳觉文先生调查：“最近一段，省市剧团忙不赢，一场的收入可以达到1万5千元。民间剧团每年演出多在两百场以上，每人每月的工资高达三、四千元不等。其中，常被观众点看的名旦周春桃，每月工资上万。”这样红火的农村市场，我们要努力坚守和发展。城市市场在近十多年来已逐渐失去，但近年来“国家买单，群众看戏”政策的实施，不少观众又开始回到剧场里来，其中不泛青少年观众。提供这样一个平台，让人们熟悉戏剧，进而热爱戏剧，使观众越来越多起来。或许在不久的将来，会出现自愿掏钱买票看戏的观众。另外，我们还应该看到，城市中的新兴社区和校园，基本上还是一片开阔的处女地，如果我们千方百计去开垦，必将大有作为；第四，从省到县有一批执着于花鼓戏艺术的仁人志士。任何事物内因起主导作用，党和政府的支持，社会力量的赞助，没有花鼓人自身的主观努力，振兴就会变成一句空话；第五，我们有一个建设文化强省的大好环境，而戏剧是湖湘文化重要的组成部分，必将得到省委、省政府领导的关爱和大力支持。我们要切实把握上述有利因素，增强信心，实现第一种前途。

要达到这一目的，根本的一条是认真贯彻“二为”方向，千方百计地去争取观众特别是青少年观众。创作的精品工程、获奖剧目必须与为老百姓演出紧密地结合起来。须知，观众就是剧种、剧团的生命力，是我们的上帝，没有观众，戏剧就失去存在的价值。

为了争取观众，我们的上演剧目，从思想内涵到艺术样式，都需要创新，创新要允许实验，允许失败。每一个创新剧目的成败，不在于少数人的评论，要由实践来检验。像邵阳花鼓戏现代戏《儿大女大》那样，自1988年首演至今，已达2087场，还在火热之中，可算久演不衰，经受了时空的检验，实现了社会效益与经济效益的双丰收。

为了争取观众，我们要不断扩大丰富上演剧目，这就需要加强剧目建设，建立“保留剧目”制度。剧院团的保留剧目，应由两方面组成：一是花鼓戏优秀的传统剧目，如“两小戏”《扯笋》、《扯萝卜菜》、《三娘过江》等；“三小戏”《三保游春》、《装疯吵嫁》、《小姑贤》、《丑人计》、《晒绣鞋》等等。都闪烁着人性、人情之美，具有鲜明的民间小戏剧种艺术特色的剧目，它集中了长沙花鼓戏的主要曲调和基本的表演程式。因此，我们要从剧本到表演，进行加工、打磨，使之成为“保留剧目”。上世纪六十年代初，长沙市花鼓戏剧团整理的《装疯吵嫁》，被资深文艺评论家胡代炜誉为“具有莫里哀的喜剧风格”；省花鼓戏剧院1980年代整理的《书房调叔》，成为梅花奖得主刘赵黔“争梅”剧目之一。这些优秀传统剧目可说是花鼓戏之根，既可上演，又可作为教学剧目，切切不可弃之于敝履。二是参加中央、省历届会演所排之新戏。这些戏往往投入很大，动辄上百万；剧组艺术人员所花的时间、精力也很大，我们要珍惜自己的艺术劳动，不能一纸奖状到手，戏就丢了。省花鼓戏剧院的《刘海砍樵》、《喜脉案》、《老表轶事》、《补锅》、《打铜锣》等，应算是保留剧目了，似可再盘点一下家底，还有哪些排演过的剧目可以保留下来，以充实我们的上演剧目，其他剧团也应如此。当然，“保留剧目”不应看作是凝固不变的，在艺术上要坚持精益求精的精神。

随着观众的换代，审美情趣的变化，花鼓戏的表演艺术、风格样式，需要与时俱进，不断创新，这是毫无疑义的。在继承传统的基础上创新，不失去戏剧的本体，即以演员表演为中心的综合性、虚拟性、程式性相结合的基本特征，这是戏曲艺术一般规律。具体到我们长沙花鼓戏自身特点，一定要保持民间性、通俗性和泥土性。花鼓戏萌芽于田间地头，活动于广袤的农村大地，反映的是老百姓人情人性和生产生活情趣，通俗易懂，在在体现出它“三性”本质。这是花鼓戏近两百年艺术实践形成优良传统，我们必须继承发扬光大。总之，花鼓戏是生动活泼的民间小戏④，在表演艺术，风格样式，千万不要“大戏化”（地方大剧种化也）。

人们期盼湖南花鼓戏在坚持“二为”方向下，扩大上演剧目，发扬艺术风格上的“三性”特点，让它在三湘四水，散发出泥土的芬芳，创造出美好的明天。

注 释

①周贻白：《湖南的祁阳剧与花鼓戏》，《周贻白戏剧论文选》，湖南文艺出版社1982年版，第512页。

②见清·同治十二年（1873）《浏阳县志》。

③何冬保、胡华松、王命生、罗以文、钟瑞章等，均为长沙花鼓戏名角，是促使花鼓戏从农村走向城市的功臣。

④1951年5月5日《政务院关于戏曲改革工作的指示》指出“地方戏尤其是民间小戏……”（载《人民日报》1951年5月 7日）。