论第六代导演的真实美学艺术

一、 真实美学的引入

安德烈·巴赞〔1918—1958〕是法国新浪潮电影的理论旗手，是世界电影三大流派之一——现实主义流派的主将。1945年他发表的《摄影影像的本体论》是电影本体论的基石。他认为，文中的核心命题“影像”与客观现实中的“被拍摄物”都具有本体论的意义。因此，电影美学的基本原则就是电影再现事物原貌的独特本性。基于影像本体论，巴赞总结了意大利新现实主义美学的特点，提出“真实美学”的概念。

中国电影对真实美学的追求从第四代导演手中开始，意大利新现实主义的影响和巴赞的纪实美学理论在某种程度上暗合了第四代电影导演要求电影回归现实的迫切愿望，因而他们自觉地、有意识地选择并实践了真实美学,并在20世纪80年代创作出了一批带有鲜明真实美学风格的优秀影片。如张暖忻的《沙鸥》，《青春祭》等。90年代以来，第六代电影逐渐进入人们的视野，第六代导演在一定范围内延续了真实美学的创作特征，并将这种创作趋势个风格进行了中国化实践。

二、第六代导演的美学实践

中国第六代电影导演群体如北影89届毕业生王小帅、娄烨、张元、路学长等人以及后来的贾樟柯等于20世纪90年代初登上影坛，90年代中期逐渐形成自己的风格，“他们作品中的青春眷恋和城市空间与第五代电影历史情怀和乡土影像构成主题对照：第五代选择的是历史的边缘，第六代选择的是现实的边缘；第五代破坏了意识形态神话，第六代破坏了集体神话;第五代呈现农业中国，第六代呈现城市中国；第五代是集体启蒙叙事，第六代是个人自由叙事”[1]。虽然在叙事策略上跟观众心理期望值要求还有一定距离，但由于他们追求讲事实的风格，也注重生活化的元素，所以作品具备了真实和自然的两大特征。[2]

第六代导演的电影借鉴了巴赞真实美学并深受影响，他们主张用镜头来直接的反映生活，反映社会的本来面目，具有很强的写实主义，坚持了对真实的审美，力求反映现实，表现现实，他们的探究和实践使巴赞的真实美学有了中国社会和电影的自身特色。

（1）城市边缘人——深切的人文关怀

真实美学力求将镜头对准普通人的生活，追求现实性主题。第六代导演的电影主题无疑契合了这一点。选择题材方面他们摒弃第五代导演较为沉重的主题和宏伟的叙事结构，多为关注当下社会现实，关注小人物的悲喜和城市边缘人的生存困境和遭遇，在他们的影片里，小偷、妓女、无业青年这些边缘人会成为主角。日常琐碎的生活本真，庸常平实的生活状态以及对这些状态的客观呈现构成了他们的影片风格。

贾樟柯的《小武》就是很好的例证。贾樟柯在这部影片的导演自述中这样说：“我在拍《小武》之前，看了无数的中国电影，应该说几乎所有的中国新电影我都看到了。我有非常不满足的地方。我从这些影像里面，看不到当下中国人的生活状态，也看不到当下中国社会的状态，几乎所有的人都回避这个问题，对当下社会的状况、人的处境视而不见。”[3]影片刻画了改革开放社会转型时期的一个处于社会底层的小偷小武的形象，主人公小武是一代中国农村娃的代表，落后的文化，贫穷的家庭，走上偷窃为生的道路，影片讲述了在别人的唾弃与排斥中的边缘人三段感情的丧失，亲情的冷漠，爱情的抛弃，友情的决裂。像汾阳这样的小城中国有千千万万，像小武这样的边缘人中国也有万万千千，他们固守原有的生活模式，在时代剧变前或颓然麻木或固步自封，陷入激流的巨浪中而不可自拔。贾樟柯把镜头对准他们，真实刻画了他们的生活状态。他们也许贫贱也许卑微，却也有着和普通人一样的喜怒哀愁。“我想用电影去关心普通人，在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡生命的喜悦和沉重。”电影《小武》正是用纪实的手法，表现出以小武为代表的社会边缘人的日常生活、喜怒哀乐、生老病死，表达他们青春的焦虑和迷茫，表达他们人生的无奈和悲凉。

（2）长镜头的表现——真实再现生活本真

在表选形式上，第六代导演除了选用更多的选用实景拍摄，跟镜头等手法更多的是长镜头。

巴赞强调“摄影的美学特性在于揭示真实”[4]而长镜头的运用让现实生活第一次那么有质感地出现在银幕上，真实的表现了生活的本真，这在贾樟柯、王小帅、娄烨等人的影片中表现得同样十分明显。

像《十七岁的单车》用长镜头表现清晨的北京胡同，《扁担姑娘》中阮红回到自己的住所，通过一个长镜头表现出黑暗的房间和她无助、孤寂的内心等，都是非常好的运用。

（3）非职业演员和方言——本色演出直指人心

安德烈·巴赞在《什么是电影》一书中对非职业演员的出演做过这样的评价：“固然，这种物色演员的方法违背电影常规，但是毕竟不是一种全新的方法。相反，可以说自路易·卢米埃尔起，各种‘现实主义’的电影流派就不断采用过这种方法，因此，也可以把它看作是一条真正的电影规律，意大利流派只是充分肯定了这条规律并且为它提供了可靠的依据。过去，我们对苏联电影采用非职业演员，让他们在银幕上扮演自己日常生活中的角色的做法也倍加赞赏”[5]

第六代导演多使用非职业演员，以贾樟柯电影《小武》为例，大量非职业化的演员真实自然的表现角色内涵，梁小武父母的出演者就是贾樟柯在围观的群众中选出的，他们根本不懂得什么叫表演，而这种真实自然的本性演出反而是整部影片的一个亮点，完全把一个北方老汉的日常生活习惯、习惯动作以及语言特色表现出来了。除此之外贾樟柯的影片《站台》、《世界》中大部分都是非职业演员。《安阳婴儿》、《巫山云雨》等也都采用非职业演员。

方言的使用能给影片带来了浓浓的生活气息。方言是一个地区文化的承载，是地方特色的体现，具有文化真实和生活真实，在影片中使用方言仿佛给观众还原了影片讲述的真实场景。除《世界》以外，贾樟柯的“故乡三部曲”和《三峡好人》中的主人公都是操着一口山西口音，这不仅表现出导演所要表现出的乡土气息，还能使观众更好的理解片中角色的思想性格以及命运遭遇，能把人放在他所处的那个大环境中去理解他感受他。

（4）开放性的叙事——碎片化及情绪化的真实传达

在叙事上，第六代导演做打破时空结构来取代时空的统一性，大多数“第六代”影片中，导演对故事的发展基本上放弃了控制，打破了常规的叙事结构，叙事结构甚至是由几个零碎的片段组合而成，这打破了传统电影情节叙事的系统性和连贯性，呈现个人化情绪化抑或不确定化的叙事方式，追求碎片化的形象，刻意模糊叙事线索和淡化叙事，来还原真实的生活状态。

如张元的《北京杂种》在叙事结构上就完全打破了传统的时空顺序结构。为了排练四处寻找场地的地下摇滚青年；寻找怀孕却又失踪的女友的酒吧老板；被画商骗钱的自由画家……直到影片的最后，这些生活中的小人物都还在各自的寻找当中。影片中插入了许多摇滚乐队演出的场面，以此来打破故事的完整性。这种打破了情节流的叙事模式不断穿插几个主要人物的一连串零碎场面，相互交替切换造成整个影像紊乱庞杂。而这并不是要表现某一个故事情节，只是要单纯的真实反应这群年轻人的迷茫与焦躁的生活状态，让观众在观影的时候能感同身受。

三、对第六代导演的反思

第六代导演成长于中国社会转型的新时期，他们将镜头对准了社会里的边缘人，用客观的镜头语言去纪录真实、展现真实，通过对边缘人的真实来反映社会转型期的各种社会问题和这些问题之下的国民的生活状态。他们重新扛起了真实美学的大旗，深层表达都市意象，深切关怀社会边缘人，主题写实叙述写意，这不仅丰富了社会转型后国人的审美体验，更丰富了我国电影的美学体验。他们通过集体的努力，取得了积极的美学成果。随着社会的不断进步，第六代导演的电影定将结出更丰硕的果实，第六代导演的电影也将成为世界关注中国，了解中国的一面镜子。

注释

[1]杨远婴: 《百年六代影像中国——关于中国电影导演的代际谱系研寻》，《当代电影》，2001第6期， 99—105页。

[2]朴宰亨：《论“第六代”导演的电影创作》[D]，上海：复旦大学，2009

[3]黄佼：《贾樟柯电影的美学风格研究》[D]，北京：首都师范大学，2006

[4]安德烈 巴赞(法)：电影是什么[M].南京:江苏教育出版社，2005

[5]安德烈 巴赞(法)：电影是什么[M].南京:江苏教育出版社，2005