来自心灵深处的呐喊——从歌曲《读雨》的创作说开去

■李平英

提起笔来，写下这个标题的时候，我就想对近年创作的歌曲《读雨》的创作过程说点什么，那就先从古代音乐的地位和作用谈起吧。

音乐，在我们的生活中不可或缺，它是我们情感抒发和表达的最佳途径及方式。换句话说，最能表达人类情感的莫过于音乐。大家都知道我国古代有“四书五经”，其中“五经”指的是《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》，其实古代有六经，缺失的就是《乐》。那么，音乐的概念是什么呢？《中国大百科全书·音乐·舞蹈卷》中对“音乐”条目的解释是：“音乐诗凭借声波振动而存在、在时间中展现、通过人类的听觉器官而引起各种情绪反应和情感体验的艺术门类。”从这个解释我们可以看出：“音乐首先是一门声音艺术，但它采用的声音材料具有非语义性的特征。另外，音乐是一门非描绘性的艺术，它不可能描写生活中的具体事物和场景，而是通过时间展开音响构成的各种要素，以直接激发和呼唤听者的情绪、情感和意志来达到一种对事物和景象的画面感的精神审美体验。与文学和绘画等艺术相比，音乐艺术更注重严谨的形式和结构，所以，音乐可以说是一门形式的艺术。”①

从上面可以看出，音乐直指人的灵魂深处，直接沟通人的情感。在中国古代社会，统治者对音乐也特别重视，甚至将音乐提高到了和“礼”一样的高度，并称“礼乐”，“礼崩乐坏”，则意味着这个时代的混乱和无序，即将面临一场嬗变。孔子在《论语·泰伯》中说：“兴于诗，立于礼，成于乐”，可见他对乐的推崇。礼器和乐器都是国事中的重要部分。乐舞变成了统治者显示权威的工具，乐器成为王权与财富的象征。大家都知道那句成语：是可忍，孰不可忍。这个成语出自《论语·八佾》：孔子谓季氏，“八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也！”从这里可以看出，孔夫子真的怒了，简直是怒不可遏了。为什么？因为季氏在乐舞上弄得过分了，还不是一般的过分，简直是太过分了，这其实就是僭越。按照现在的说法就是超标了。按照当时的制度规定，天子用八佾（注：八人为一行，称一佾，八佾即64人），诸侯六佾，卿、大夫四佾。季氏只是鲁国的大夫，按理说只能用四佾，他却很洒脱地用了天子的规格——八佾，超标达一倍。按照现在的公务车配置，本来只能配辆帕萨特的，却配了辆奥迪A6，严重超标了。所以，孔老夫子生气了，一生气就骂出了那句传承千古的成语来。还有，孔子对《韶》乐的论述，以及对郑声的不齿，他认为“郑声淫”，力主去郑声。这些都充分说明了音乐在我们传统文化中的重要地位。

历史的车轮滚滚向前，音乐在社会发展进程中的作用越来越明显，这种来自心灵深处的呐喊，是任何艺术也替代不了的。瑞典学者朗吉弩斯在他的名著《论崇高》中就指出：音乐有一种“惊人的力量，能表达强烈的情感”。②这种情感当然是崇高的，而且可以震颤人的灵魂，一曲《松花江上》使得多少英雄儿女满怀悲愤之情走上了抗日的道路；一曲《黄河大合唱》包含了多少悲怆和愤怒的情感；一曲《大刀进行曲》让多少抗日勇士热血沸腾，壮志满怀……

笔者作为一名音乐工作者，近年来却感到深深的困惑，似乎感到我们当代的音乐创作走入了一个误区，来自心灵深处的呐喊不多了，更多的是 “为赋新词强说愁”，更多的走入了庸俗和媚俗的深渊，为了评职称，为了获奖，为了过更好的生活，作曲家的独立性和情感变得越来越衰微。音乐家情感的衰微也意味着音乐的衰落和式微。好的作品不多了，能引起灵魂震颤的音乐不多了，甚至配套的歌词作者也拿不出好作品了，一些不知所云、主题不明确、色彩消极颓废、甚至污染灵魂的歌词也能被谱成旋律，以追求并获得仅在物质利益上的虚荣和满足。许多无逻辑的呓语也能备受推崇，不知是无奈还是应该深深地叹息。当然，笔者只是将当代音乐的状态略作描述，人微言轻，也望广大音乐界同仁切勿对号入座，如此甚幸也哉！

音乐是从心底流淌出的一汪清泉，是灵魂里长出的一片苍翠的森林，它空灵、静谧、尽善尽美。任何的无病呻吟都是对音乐的亵渎。笔者至今还记得刘三姐对山歌的故事，当刘三姐唱败了好多财主雇佣来的歌手后，财主找了个秀才，用船装了满满一船山歌本子来找刘三姐对歌，秀才踌躇满志，以为这下终于可以打败刘三姐了，随便你唱什么歌，我都可以在满船的歌本里找到相应的山歌。哪知刘三姐非常不屑地唱出了“山歌本是心底出，岂是船装水运来”，秀才羞愧难当，灰溜溜地驾船回去了。说得多好啊，“山歌本是心底出”，音乐难道不是心底出吗？难道不是心灵深处发出的呐喊吗？甘肃临洮莲花山的花儿会，那些对唱花儿的民间歌手，哪个不是“我口唱我心”？随口就唱出了久藏在心中的对生活的感悟和希望。这些甚至一个字都不识的歌手，你让他们怎么去应时创作？恰恰是这些目不识丁的民间歌手，为音乐是发自内心的情感表达找到了很好的佐证！

笔者创作了很多歌曲，其中《读雨》让我感悟颇深，这一切，源于我的父亲，在那个动乱的年代，在一个凄冷的雨夜，父亲在受到一系列不公正的待遇后，精神被摧垮了。从此，对于雨，我有了不寻常的感受。有人喜欢听雨打窗户的声音，有人害怕雨打梧桐叶的沙沙声，“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得！”有人喜，有人愁，都是因为雨。只有心灵受到震动的人，才会对雨有切身的、恰如其分的解读。而我，就是如此。在那一刻，我心灵的堤坝溃决了，所有的情感都化为了音符，几乎是流着泪，一口气写完了这首曲子。当时，窗外正下着雨，我就在室内《读雨》，细细品味着雨的情感、雨的内蕴，雨在窗外，我在窗内，隔着窗似乎无法读懂它，于是我走到了雨中，感悟着雨对我心灵的抚慰和它所倾诉的沧桑。我在雨中和它对话，那是心灵的契合与感动，那是灵魂的交融和倾诉。当我回到书房，一口气写完时，我突然有种如释重负的感觉，就如路遥创作完《平凡的世界》那样，我也把笔扔到了窗外，扔到了雨里，然后，点上一根烟，静静地享受这份难得的轻松。

读雨

（胡兴模）

雨如丝，雨如线

雨如轻纱挂窗前

雨如云，雨如烟

雨如迷茫绕心间

啊

同是晶莹雨

同是一片天

回回飘落不一般

回回飘落不一般

雨如蜜，雨如酒

雨如香茶醇又甜

雨如情，雨如诉

雨如伤心泪涟涟

啊

几多愁和喜

几多悲和怨

注入雨丝化万千

注入雨丝化万千

下面，我来谈谈《读雨》的形式和结构，《读雨》采用了我们较少用到的五声音阶中的商调式为调式音阶创作手法，构成了歌曲的基本调式色彩，当时之所以采取这种形式，其实不是故意为之，而是在我的心底自然而然产生的，冥冥之中似乎有一种声音在召唤我，使我不由自主地就用了这一结构形式。事后想来，这种灵感的产生是我们心灵深处对事物与情感感悟（感知认知）的外化，是不受自我控制的。正如我读过的福楼拜创作的小说《包法利夫人》那样，福楼拜对包法利夫人是充满感情的，他不希望包法利夫人死去，可是却无法控制。因此，当老人创作到包法利夫人服毒自杀的情节时，他在房内放声大哭。家人急忙去问他为何这么伤心，福楼拜哭着说“我的爱玛（包法利夫人的小名）死了”。情节无法由作家控制，情感也无法由作曲家控制，情感外化的形式和结构也同样无法由作曲家控制。所以，我试图用了商调式为调式音阶创作手法，由这个基本调式色彩产生了围绕调式主音的一系列的特性旋律，奠定了“雨”和“雨季”绵绸而凄美的典型特征，在这个凄美的雨季，我的心灵受到一次洗礼，我心灵深处发出了一声悠长的呐喊。

在旋律方面，《读雨》婉约，柔和，线条清丽，暗淡而不失色彩。更好地表现出了雨的轻曼和凄美。在江南的日子里，借江南的雨，如丝，如线，如云，如烟，祭奠着特定时期的特定人物和景象，也寄托着对逝去岁月的绵绸情感，别有一番韵味。我在创作的过程中，脑海里浮现了小桥烟雨、柳丝低垂、画舫轻舟、渔歌唱晚的场景。这些场景无疑是很美的，和我内心一直纠结的凄凉形成对比，这种交织和纠缠使我对雨的理解提升了一个层次，于是，在升腾的心绪中读雨，我读懂了雨的灵魂，读懂了雨的内涵，读懂了雨的情感……

笔者着笔至此，基本采用漫谈的形式，从古代音乐的地位到当代音乐的现状，再到《读雨》创作的心路历程，无非就是说明音乐创作必须要从心灵出发，观照人类的灵魂。音乐虽不能描述具体的场景，但可以通过旋律构筑形象，不管是“巍巍乎志在高山”还是“洋洋乎志在流水”，都是形象的共鸣，只有心与心的融合，才会产生如此共鸣，若作曲家心不在焉，怎可能要求听者为知音？做不到以心换心，谈何作出优秀的曲调？只恐怕世间知音难觅，徒增许多“洗耳翁”也！

一家之言，难免有疏漏之处，不怕遗笑于大方之家，留待与方家商榷！

①王次炤主编《艺术学基础知识》 中央音乐学院出版社2006年5月第一版

②朗吉弩斯《论崇高》文化艺术出版社 1986年版