广东流行音乐与岭南文化

周 静

(华南理工大学 艺术学院， 广东 广州 510641)

一、广东流行音乐岭南文化身份认同

音乐与文化的关系是近年来学术界讨论的热点，美国民族音乐学宗师阿兰·梅里亚姆(Alan.P.Merriam)在不同时期把音乐与文化关系归纳为三种表述方式: ① 研究文化中的音乐；② 研究作为文化的音乐；③ 音乐是文化。[1]本文提出广东流行音乐与岭南文化这对命题，力图探讨两者间关系以何种表述方式更为合适。即，广东流行音乐需要界定自己是谁，并同时挖掘出代表自身文化表征的特质。这种文化表征体系的认同对研究广东流行音乐起到至关重要的作用，它可以凭借其文化表征和价值观构建起一个理论研究模式，从而使自己获得稳定的社会地位。因此，本文在对广东流行音乐与岭南文化比较研究的基础上，通过思辨式的思考揭示其深层哲学关系，从而达到把握广东流行音乐内在本质特征的目的。为了更好地理解和把握上述问题的核心思想，先分别对广东流行音乐和岭南文化进行叙述，使两者含义明晰化。

广东流行音乐在中国诞生较晚，自1927年黎锦辉创作中国第一首流行歌曲《毛毛雨》起，流行音乐在上海进行了近30年。20世纪40年代末流行音乐由上海转移到了香港和台湾，70年代广东率先建立了轻音乐队和音乐茶座，并出现了李海鹰、陈小奇等流行音乐制作人。在广东诞生的第一代流行歌手激起了全国性流行音乐热潮，直到陈小奇作曲作词并经毛宁演唱红遍全国《涛声依旧》的出现，广东流行乐坛终于确定了“岭南派”地位。而岭南文化历史悠久，早在十万年前岭南地区已有“马坝人”生活，约在4500年前已进入父系社会，由此看来岭南文化可以上溯到原始社会的原始群体。由于岭南文化是岭南人民在长期社会实践中创造的物质文化和精神文化的总和，是标志着岭南人本质力量的对象化，岭南人社会实践的产物及岭南人活动方式的总和。因此，当今岭南文化主要包括广府文化、潮汕文化、客家文化和由侨民带到海外的文化。除此之外，岭南地区的瑶族、壮族、黎族、苗族、畲族、回族和满族等少数民族的文化也属于其中。

按第三种表述方式，广东流行音乐等同于岭南文化，也就是说广东流行音乐就是岭南文化，那么从广东流行音乐和岭南文化缘起的时间和岭南文化所涵盖的范畴来看，显然这种表述方式不妥帖。广东流行音乐不能简单的等同于岭南文化。按第二种表述方式，研究作为岭南文化的广东流行音乐，那么广东流行音乐应该象征、映射、形塑了岭南文化。问题产生了，岭南音乐在它们两者间处于何种位置。岭南音乐从概念范畴来讲应包括岭南文化中的所有音乐形式，如广东音乐、潮州音乐、客家音乐、广东少数民族音乐和侨民带到海外与当地音乐融合而形成的新音乐品种。而且这些音乐品种在20世纪以前已基本形成，广东流行音乐是岭南音乐在20世纪以后发展的新形式，就是说前者属于后者的范畴。所以，广东流行音乐即不能等同于岭南文化，也不能代表岭南文化。美国音乐学家亨利·雷纳(Henry Raynor)认为：“音乐不是在真空中写作和存在的，作曲家不论它是否愿意承认这一事实，与他的时代和社会处于某种关系之中”。[2]而且“流行音乐的概念是一个相对稳定的文化概念。它的内涵和外延都会随着社会文化环境的变化而发生转变，在某一个时期会以某一或某几个文化特征为主，而另一时期又会以另一个或几个文化特征为主。这就意味着某种特定的社会环境中，流行音乐的发展必然要受到其所处社会环境各种文化因素的影响。”[3]毋庸置疑，将广东流行音乐置于岭南文化氛围中，其视角重心不是广东流行音乐具体的音响构造和技术语言，而是勘察置于岭南文化包围中的流行音乐文化语境和岭南文化对广东流行音乐产生的影响，通过这种研究方式可以更加全面立体的理解其艺术形态。同时证明第一种表述方式“音乐在文化中”即，广东流行音乐是岭南文化的一部分，更适合广东流行音乐与岭南文化关系的定位。梅里亚姆认为：“音乐是其文化中人们的价值观、态度、及信念所共同构成的结果，是一种人类行为过程。音乐无非是人们为自己创造出来的东西，要研究音乐，就要研究人类行为而不能仅仅把这种研究归结为对音乐的理解。”[9]广东流行音乐是岭南文化孕育下的艺术形式，它作为岭南文化的一种具体艺术形态，是岭南文化中物质、制度、观念的综合体，同时也是岭南文化中意识形态的集中体现。广东流行音乐的发生及发展都离不开岭南文化滋养，它的“骨子”里包含着岭南文化的本质特征。这些文化特征成为广东流行音乐外在表现的内在驱动力，也是从域外视界理解广东流行音乐诸多现象的有力途径。本文将围绕岭南文化的诸多特征对广东流行音乐展开论证，力图从文化学的角度进一步透视广东流行音乐本质。

二、广东流行音乐文化学阐释

1.开放观念的视角延伸

岭南文化中开放观念的形成与其历史有深远关系。岭南地区处于我国南隅，开发较迟，当黄河流域一带的中原文化蓬勃发展时候，岭南地区还处于“荒蛮之地”。根据《汉书·西南夷、两粤》记载，汉朝时期吕后曾经向岭南地区下了一道赦令：“勿予蛮夷、外粤金铁田器，马牛羊即予，予牡，勿予牝”[4]。意思是说不给岭南地区耕田的器具，只给公牛、公羊，不给母牛、母羊。此外岭南地区还是历代统治者发配囚犯、罪臣的地方。中原人民为了躲避战乱和各种政治原因来到岭南地区，致使岭南地区自古形成广府、客家、潮汕不同群体共处的状态。岭南地区南临大海与东南亚等地距离较近，侨民从海外带来的海洋文化也深深影响着岭南地区。据《汉书·地理志》载，中国出口船舶由徐闻、合浦开行，海上丝绸之路由此形成。伊斯兰教、佛教和基督教等外域文明最早通过岭南地区传入中国内陆。不同民族、种族的文化交融，使岭南文化自古以来形成较容易接受外来文化的传统和不同文化共存于岭南地区的状态。也正是这种特殊历史进程造就了岭南地区多元文化特点。

广东流行音乐深层内涵所蕴含价值观反映的行为方式，折射出开放观念对它产生的影响。广东曾一度引领了中国流行音乐的潮流，表现出敢为人先和开拓性的精神。1977年广东省歌舞团建立了全国第一支轻音乐队，1978年在广州东方宾馆办起了一个演唱港台歌曲为主的音乐茶座。1979年成立的太平洋影音公司率先引进了录音技术，并最早使用立体声。1985年广州率先举办了新歌新风新人大奖赛，首次评出十大金曲和十大歌星，并率先推出电台排行榜、音乐冲击波和广播新歌榜等。90年代后，广东率先使用卡拉OK，最早拍摄MTV。广东还率先实行歌手签约制度，成立流行音乐组织，并于1994年举办了全国第一次流行音乐研讨会。21世纪广东又率先发展新媒体音乐*新媒体是指第四代媒体和第五代媒体。第一代媒体是报纸，就是纸质媒体，第二代媒体是电台，第三代媒体是电视，第四代媒体是网络，第五代媒体是手机，也就是移动媒体。这里所指的新媒体就是第四、五代媒体，这两大媒体对于广东在新时期的流行音乐所起到的作用是空前的。，成为全国最大的网络和彩铃歌曲生产基地，并出现了众多网络、彩铃歌手。

2. 对立异质文化的交融生发

多元文化存在模式造就了岭南文化开放特征，而多元文化内部的整合关系促使岭南文化蕴含巨大张力，这种张力来自岭南各种文化碰撞、交融的状况。不同文化在长期发展过程中，各方面有相互影响和趋同的趋势，其结果造就了岭南文化对域外文化持宽容、接纳甚至吸收的态势。而广东流行音乐作为岭南文化行为实践的结果，必须通过行为实践发生的特定文化场域才能实现对岭南文化的表征作用。因而，在广东流行音乐中最显著的文化表征就是流行音乐和专业音乐的互相渗透融合。

2007年由华南理工大学艺术学院师生组成的青年交响乐团在星海音乐厅举办了“广东流行音乐三十周年交响合唱音乐会”，《小芳》、《蝴蝶吻花山》、《一个真实的故事》、《我的爱对你说》、《真的好想你》等21首流行音乐作品被改编为交响合唱形式，成为流行音乐和专业音乐融合的最好范例。专业音乐与流行音乐均有着广泛的受众市场，广东流行音乐作品交响合唱音乐会是一次充满探索性的实践，它打破学院派观念的束缚，大胆把古典音乐和流行音乐创造性的结合在一起，特别是流行歌曲《小芳》、《我的爱对你说》的改编者在原创旋律的基础上大胆创新，作品中融入了专业作曲技法，其改编的作品在不失原作风味基础上，又对作品进行了新的诠释，从而创造出一种新艺术形式，而这种新艺术形式正是这个时代所需要的创新。这种实践也为两种音乐形式之间的亲密接触和不同音乐种类音乐家之间的交流创造了机会，充分证实了以前的流行音乐就是现在的民族音乐，而现在的流行音乐就是未来民族音乐的理念。岭南文化始终处于不同文化相互作用和沟通的状态，这类对立异质文化共生现象是岭南文化包容特征的典型表现。这种文化间的渗透结构促使岭南文化向更纵深发展，且不断深化，从而迈向更成熟的阶段。同时也是专业音乐和流行音乐能够融合的根本原因，完成了两种不同音乐形式间的历史性握手，在中国音乐史上书写了新篇章。

3.“俗”的审美意蕴

“岭南文化是一种原生型、多元性、感性化、非正统的世俗文化”[11]。岭南地区不是传统农业社会和现代工业社会，而是独具一格的市井社会。古代岭南流传着“田可耕不可置，书可读不可试”的观念。岭南社会自古以来白手起家的富商比世袭贵族更能赢得大众的认可，人们对富商的奋斗史津津乐道，而对世袭爵位的人称为“二世祖”。由于这些观念影响，岭南社会人们较少受封建家庭和礼教束缚，追求自然的人性、世俗享乐的情趣及人际间的平等关系。由于岭南文化淡化了封建社会正统意识，岭南地区在国内较早形成特有的平民阶层和平民社会，从而形成了所谓的平民文化。平民文化在广东流行音乐中是以“俗”来表现的，其实“俗”绝非庸俗，更多包含着“大众化”的意味，体现了鲜明的现代化和都市化色彩。而“流行音乐无论是作为一种观念还是文化意识的载体，所反映出的意识形态，本质上是一种非主流社会意识形态。它更多强调感官刺激功能、娱乐功能与游戏功能，相应的淡化和抑制了政治功能、教育功能甚至审美功能，带有明显的亚文化特征。”[3]平民文化与流行音乐的非主流意识形态特征相吻合，这就是为什么广东流行歌曲能贴近大众，迅速地随着大众心态的嬗变而转动，并迅速传播开来的根本原因。因此，“俗”是指一种平民所具有的心态、精神和趣味，传达他们的精神与感情需求。如李春波的《小芳》和《一封家书》在1993年被中唱广州公司推出后，在全国家喻户晓，其重要原因就是它抓住了一大批人群的心理。如《小芳》的农村和知青背景，引起处于社会中坚力量且有相同经历人们的共鸣。而《一封家书》中想家的心情刚好触动了那些在异地求学的大学生群体和经济热朝中在外务工的民工们内心深处的情感。

4.精美绝伦的艺术表现力

广东流行音乐虽然继承了岭南文化“俗”的特征，但并不意味着它在艺术表现方面的粗陋。它还继承了岭南原始文化中精致的美学观念。岭南先民从有关自然界圆形物质的观念出发，孕育出圆形的审美观念，从而形成了精美的文化特征。原始造物文化中完美观念的形成，对后来的岭南艺术产生深远影响。以岭南潮剧为例，潮剧中丑角可分为十类，其丑角擅长扇子功、胡子功、帽翅功、梯子功、水袖功、腿脚功，其表演模仿螳螂、猴子、蛤蟆或木偶、皮影。由此可以看出其分工的精细、唱功的独特，做派的繁复，可谓是美轮美奂。广东流行音乐秉承了精美的美学特征，其风格秀丽典雅、婉转回荡，曲调玲珑剔透、流畅优美、节奏清新明快、旋律婉转动听。如《涛声依旧》在典型南方音乐风格基础上更多了些细致与精巧。首先表现在音乐创作方面，如下谱例：

这段旋律的音程以二度音程为主，偶有三度和五度音程出现，音阶式的旋律走向增强了音乐的叙述性，第三句旋律的音区提高，但旋律音程还是以级进为主，由于用了弱起节拍，增强了旋律的律动感，加之旋律中还存在大量切分音型，整个旋律显得精致婉转。其次表现在歌词创作方面，歌词对逝去往事和人的追忆刻画的细腻入微。在宁静悠缓、深沉幽雅的语境里，传达出一种人们对于美好情感虽已逝去但却无法忘怀的感受。正是在“今天的你我怎样重复昨天的故事？这一张旧船票能否登上你的客船”的吟唱中，宣泄了对美好往事留恋的强烈情感。诗人将审美情感同如诗意境天然混成地融为一体。歌词借用了唐代诗人张继《枫桥夜泊》中的独特意境，将自己的情感体验自然地融入其中，扩展了作品蕴含的意义。特别是“渔火” 、“枫桥”古诗字眼的运用，再配上中国特有的五声调式，东方传统古典美油然而生。前一句歌词回答了后一句歌词产生愁绪的原因，两句歌词之间的半拍停顿给人以思考空间，使原诗中古人的实景实情变成了今人的虚景与真情，使作品达到了更高的艺术审美层次。

5. 重商化倾向与商品属性的契合

市场经济体制下的商业化运作对流行音乐的产生、发展起着至关重要作用，因此流行音乐带有浓重的商品性色彩。而岭南地区的商业氛围自古以来较之中国其它地区更为浓厚，白居易曾在诗中这样描绘岭南地区：“蓊阴三光晦，温暾四七匀。阴晴变寒暑，昏晓错星辰。瘴地难为老，蛮陬不易驯……”[5]意思是说岭南地区是一个气候恶劣，野兽出没，犯人流放的地方，不适合农业发展。但岭南地处沿海的特殊地理优势，使它形成了经商致富的传统，也造成岭南人重商轻农的观念。岭南地区的重商性不仅是一种观念和意识，更是一种文化精神，它渗透于岭南人生活的各个领域，构成文化氛围中的重商化倾向。

岭南文化中重商化倾向与流行音乐商品属性的契合，使广东流行音乐内在品质和外部环境获得完美统一，成为广东流行音乐得以长足发展的根本原因。广东流行音乐界从发展之初就存在市场化运作机制，包括对受众市场的预测、对歌手的包装、对作品的风格定位乃至宣传广告等。90年代初，歌手签约制度在广东流行乐坛出现后，引起全国性的签约歌手热潮。21世纪，广东流行音乐人抓住商机，创作了大量脍炙人口的网络歌曲，如《老鼠爱大米》、《双飞蝴蝶》等。接着又推出彩铃歌手和歌曲，又一次站在了流行音乐的潮头。正是由于岭南文化的重商化倾向，广东流行音乐人没有中国传统文化中“言利耻”的观念，并敢于冲破许多传统禁区，在流行音乐的创作、制作和宣传过程中，经济利益成为重要衡量标准，盈利也主要来自市场，从而导致广东流行音乐人的关注力更多投向市场需求和大众口味。由此可见，广东新媒体歌曲得以快速发展，与它产生的经济效益是分不开的，而且这种形式也符合他们用最低额的成本把歌曲推广出去的理念。市场效益意识促使流行音乐的创作和制作首先以大众口味为主，从而产生了许多流传广泛且脍炙人口的音乐作品。

三、关于广东流行音乐的理论研究

广东从歌手、作品、音像公司的制作到媒介的宣传等都已步入一个成熟期，成为和北京并列的南北两个创作中心之一。从艺术角度看，广东流行音乐歌词内容映射出的自我价值、自我存在、自我实现等人文主义特点在社会意识形态转型时期起到了积极作用。同时它还为音乐形式的多样化开辟了新路，新颖的演唱方法丰富了传统声乐中只有美声和民族两种唱法的状况，音乐创作手法的多样化打破了传统音乐向何处发展的僵局。在充分肯定岭南文化孕育下广东流行音乐发展的同时，也有值得我们反思的弱点。一些广东流行音乐歌手只注重演唱形式的夸张，忽视歌曲内容和歌唱技巧。更有甚者有些歌手和演艺公司通过负面绯闻炒作而博得“眼球”，致使整个流行音乐乐坛成了“做秀场”，造成这些现象的根本原因就是缺乏理论指导和系统研究体系。岭南文化重视感觉直观性的影响，岭南人更多地采用直观性的认知方式，较少用抽象概念和理性思辨，因此岭南学术研究具有感觉主义和经验论倾向。由于这种文化特征的影响，广东流行音乐不重视理论研究，未从理论高度引导广东流行音乐的发展，以至于较难形成深沉文化沉淀和理论成果。无可置疑，构建广东流行音乐理论研究模式已成为当务之急。

中国音乐学者刘经树认为“迄今为止的音乐风格史把‘风格’定义得过于狭窄，必然限制了自身的学术视野，即使完全排除风格具有‘意义’层次的可能性，把风格研究严格定义为自律的、对艺术形式的研究学科，我们也不能就停留在对研究课题只作描述的阶段，而应主动阐发、论证，使之提高到哲学的层次。”[8]因此广东流行音乐理论研究除了对历史事件和文献进行搜集和梳理外，还应从音乐史学、民族音乐学的角度对它进行研究。音乐史学中新引进的申克分析理论、音乐图像法、数列结构分析法、比较学方法、精神分析法、系统分析法、心理分析法、社会学分析法等都可以借用来作为广东流行音乐的研究方法。通过以上研究方法可以对广东流行音乐审美问题的思考向更深层次推进，从而打开我们的思路和视野。

而民族音乐学则注重田野式的工作方式，重视实地考察，甚至参与性体验。酒吧、广场等非正式场合的演出恰恰是流行音乐社会活动的主要场所，运用田野调查方法对特定场所进行的流行音乐演出、流行歌手演唱会、流行音乐比赛等的调研，近距离体验有关流行音乐的一切现象和与之关联的事物，获得最起码的直观感受，才可能使理论研究向更深的层次伸延。同时，只有深刻领悟流行音乐的深层内涵之后，才能对它的认识达到更深刻的直观感受。此外，民族音乐学中比较方法的运用可以使广东流行音乐诸多问题的解决不孤立地从音乐本身寻找答案，而是通过与其他学科的结合，如人种学、文化人类学、心理学甚至佛学、经学和宗教学等学科的视域寻找问题的实质。诚然，音乐史学、民族音乐学学科的介入也为广东流行音乐的理论研究提供宝贵经验，毕竟这些学科经过长期发展已积累起系统研究方法，并构成了各自的理论体系，而这正是广东流行音乐理论研究所缺乏的。当然我们在运用其他学科的方法对广东流行音乐进行研究时，不能陷入纯粹的经验性的考察和完全抽象的哲学思辨式的思考，而是要将广东流行音乐作品的审美经验与深层的哲学反思相结合，从而达到揭示流行音乐艺术本质的目的。否则广东流行音乐研究将流于肤浅、狭隘甚至贫困的境地。反之，对广东流行音乐的研究也拓宽了音乐史学和民族音乐学的研究范围，充实了原有学科的研究方法，使其在当前中国社会城镇化阶段中找到学术新热点，并促使其学术理念更新。

参考文献：

[1] 杨燕迪.音乐与文化关系的解读：方法论范式再议[J].音乐艺术，2011(01).

[2] 周耀群.一种有价值的音乐历史研究方法[J].中央音乐学院学报，1995(04).

[3] 王思琦.“流行音乐”的概念及其文化特征[J].音乐艺术，2003(3).

[4] 吴国钦.“岭南文化与岭南学”笔谈之岭南文化特色管窥[J].华南师范大学(社会科学版)，2008(04).

[5] 邹宇灵.岭南文化中的重商性对广东广告业的影响[J].艺术探索，2008(8).

[6] 王磊, 李建林.关于中国流行音乐的美学思考[J].人民音乐，2008(8).

[7] 张焱, 涂园园.民族音乐学视野中的流行音乐研究[J].江西社会科学，2008(10).

[8] 刘经树.音乐史学—问题与思考[J].中央音乐学院学报，1995(04).

[9] Helen Myers Ethnomu sicology An Introduction [M]. New York, W.W. Norton & company，1992.

[10] 陈小奇.流行音乐与岭南文化[J].羊城晚报,2007-9-22.

[11] 李时权, 李明华, 韩强, 主编.岭南文化(修订本)[M].广州：广东人民出版社，2010.