试论中国现当代艺术史中的先锋派概念

[美]唐小兵著，朱 羽译

(1.密歇根大学 比较文学系，美国 密歇根州；2.上海大学 文学院，上海 200444)

学术访谈:海外及港台学者访谈之三

试论中国现当代艺术史中的先锋派概念

[美]唐小兵1著，朱 羽2译

(1.密歇根大学 比较文学系，美国 密歇根州；2.上海大学 文学院，上海 200444)

先锋派在中国现当代语境中是一个充满争议的概念。凭借这一概念，不同的艺术和社会想象得到了表述，并且催生出激烈的对话交流甚至是论辩。徐冰对于古元的重新解读是一个及时的提醒，即中国现代艺术领域的先锋派有着漫长而复杂的历史。而延安艺术运动就可以被视为20世纪最为杰出的先锋运动。进一步说，中国的20世纪50-70年代是一个艺术体制经受巨大改造的时期，它被迫向政治开放自身，与政治相同步，与当下政策和社会运动相同步。另一方面，早先时刻所包含的先锋含义只有在当代中国艺术被称赞为后革命先锋派的时候才是可理解的。毛泽东形象在当代艺术中的复兴尤其是一系列与《毛主席去安源》相关的作品的出现尤其值得注意。通过重访这些形象，当代艺术家使我们有可能理解过往时刻的激进差异性以及并未消散的启迪。他们提醒我们去关注当代艺术复杂的历史起源，并且在理解20世纪中国文化与社会的过程中重新肯定先锋派概念的批判性价值。

先锋派；当代中国艺术；“后革命”文化

在考察中国现当代文化进程的时候，某些关键性概念会给我们带来富有启发的认识，“先锋派”——或者说“先锋艺术”——正是其中的一个。这一概念与近30年来中国极其丰富的艺术发展密切相关，既能引起诸多层次的联想，同时也招致了不无依据的疑虑和诘问；其带来的理论反思的空间，亦不亚于各种争论所揭示的分歧。同时我们也看到，中国艺术家近几十年来在国际艺术界所获得的巨大成功，已然在艺术理论、美术展评以及相关联的各类活动中，重新激活了“先锋派”这一概念。这一系列现象为我们提供了一个重新思考的契机，我们可以藉此梳理“先锋派”这一在现当代文化中举足轻重的概念的演变，并厘清其可能获得的新的意义和维度。*“前卫”或“前卫艺术”亦是Avant-garde的通用中文翻译，本文暂且统一采用“先锋”一词——译者注。

2009年初，日本大阪国际艺术馆举办了题为“先锋中国”的展览。在这次展览组织者的叙述里，先锋艺术自20世纪80年代开始在中国爆发出来，那个时候“中国艺术家一下子吸纳了二十世纪西方现代艺术的整个谱系——从杜尚、罗伯特·劳申伯格一直到更新潮的杰夫·昆斯。在极短的时间跨度中，他们开拓了一个全新的、属于他们自己的表现的世界”。这样一种关于中国先锋艺术的叙事——其实“先锋艺术”这一概念又常常可以跟“新艺术”或“当代艺术”互换——在最近20年里可以在许多类似的展览目录中找到其不同的表述，不管展览是在柏林、旧金山还是在悉尼举行。*早在1986年，一个小型的题为“中国先锋艺术：北京/纽约”的展览便在纽约州东部的瓦萨学院举行。进入90年代以后，中国先锋艺术便成了越来越多新闻报导、艺术杂志、网站、博客、图书、电视节目和学术会议的主题；而其代表作，则更是相继从香港到纽约的各个拍卖行里拍出了令人瞠目结舌的价格，即便在近年的经济危机中依然走俏市场。

一

迄今为止，几乎所有关于中国先锋艺术的叙事都将20世纪70年代后期，亦即“文化大革命”(1966-1976)正式宣告结束之后，作为其考察的起点。许多批评家和艺术史研究者眼中的先锋艺术运动的开端，是1979-1980年的“星星”系列画展。比如，在著名的艺术评论家、策展人栗宪庭看来，正是勇敢的“星星”画家们“揭开了中国先锋艺术的帷幕”。[1]在栗宪庭90年代初对于“五四”以来中国现代艺术史所做的总结中，1979年以前的艺术运动或组织，没有一个拥有能与“星星”相类比的先锋派欲望或灵感。这样一个历史叙事，不仅认可了关于先锋派的某种定义，而且也符合有关中国现代艺术以及广义的中国现代文化的某种理解。

关于当代先锋派的流行见解中包含着两个假定。首先，其之所以是先锋派，在于它挑战了中国既存的社会-政治秩序和文化价值。因此，赞赏此种先锋艺术，也就是在道德层面上传达了对追求自我表达和艺术自由的英勇无畏的艺术家们的支持。这可以说是整个90年代海外赞赏并鼓励中国先锋艺术的政治潜台词。第二个假定则与形式有关。中国先锋艺术被如此命名，是因为其显而易见地借用了西方现代主义和先锋艺术的风格及手法。比如，1980年的“星星”画展被誉为一次大跃进，完成了对一系列西方现代主义运动的追赶——从晚期印象派到点彩派、从立体主义到抽象派等等。从这个角度看，中国先锋艺术也许有其自己的风格和主题，但归根结底，它毕竟是西方现代艺术的外延或地方化。换句话说，它是一种被既存观念圈定了的先锋艺术，如果还不全然算是以异国情调为特色的“后卫艺术”的话。

“在过去的20年里，安道麦的平均销售额增长率是行业平均的3倍。公司将继续致力于服务中国农业，为农民创造简便农业，并保持在中国市场的领先地位。”安道麦全球高级副总裁、中国大区负责人安礼如在致辞中表示，安道麦是一家具有70多年历史的农化公司，从1940年的马克西姆阿甘成立，逐步成长为全球最大的非专利农药公司。2017年，安道麦和中国第一家农药行业上市公司湖北沙隆达股份有限公司合并，并完成A股上市，成为一家“立足中国·联通世界”的化工农药企业，也成为中国大型的农药公司。公司在全球拥有最广泛的多元化产品线，270多种原药和1000多种终端产品资源，堪称行业翘楚，销售网络覆盖全球。

这两个假定在高名潞早年关于中国先锋艺术的定义中清晰地体现出来。1993年，作为自80年代以来就极具影响力的艺术评论家、策展人和学者，高名潞在美国与人联合策划了一次艺术展。他在此次展览的导言中开门见山地写道：“中国的先锋艺术在中国社会的语境里可以被视作异类。其形式语汇对于传统艺术、官方艺术和学院艺术是陌生的。其社会和政治理念相对于现状来说也是异类，因为先锋派将政治和社会结构向着更为进步的方向推进。”对高名潞来说，正如栗宪庭所说的那样，中国的先锋艺术运动开始于70年代晚期。它既是艺术运动，同时也是推进社会进步的运动，而其先锋性就存在于其所采取的形式以及社会-政治理念上的双重“异类”姿态之中。

参与这次展览，同时也为高名潞所着重提及的艺术家之一，是徐冰。徐冰的代表作《天书》(原名《析世鉴》)，是1989年在北京中国美术馆举行的轰动一时的“中国现代艺术展”(其英文名称为“中国/先锋”)的一个重要组成部分。的确，作为当代世界上最重要的观念艺术家之一，徐冰在许多场合被贴上了先锋艺术家的标签。1996年，在美国居留了若干年之后，徐冰得到了一个思考到底什么是先锋艺术的机会。这个机会就是徐冰在中央美院的导师之一、著名的版画家古元的去世。徐冰一直非常钦佩古元的艺术，而且发现他的作品所传达的气息是没法学的。 为了说清楚古元到底意味着什么，徐冰在纽约写下了一篇纪念先师的文章，并得出了如下结论：“艺术的根本课题不在于艺术样式与样式之间的关系，而在于艺术样式与社会文化之间的关系上。艺术的本质进展取决于对这一关系认识及调整的进展。”[2]

以往有关前列腺癌生化复发的相关研究中，生存分析的统计学方法均采用常规的Kaplan-Meier法。然而，前列腺癌患者术后的临床转归包括生化复发、死亡和无复发生存等多种形式，运用Kaplan-meier法评估生化复发率则会将无复发生存和死亡状态均归为删失病例，如此估计的删失比例与事实不符，继而造成统计学偏差。这种情况下，以累积风险模型为研究方法的竞争风险分析在估算生化复发这一终点事件的同时考虑其他竞争终点事件，更具有合理性[30]。

在中国现代艺术史上，古元所代表的是在延安生活和创作的那一代艺术家。延安从20世纪30年代下半期一直到1947年都是中国共产党的根据地，也被称为“解放区”。正是在延安，木刻艺术家们因为要走向工农大众，从而开始对本土视觉语言进行现代化改造。向本土传统的靠拢表现为一种综合性实验，其目的是使现代木刻成为人民群众喜闻乐见的、更具公共性的艺术形式。徐冰写道：“解放区的艺术来自社会参与的实践，而不是知识圈内的技法改良，它不是政治实用主义的艺术，而是对艺术自身问题作过细致的改造和建设……是一种全新的、代表那个时代最先进的一部分思想的艺术。”他认为这就是古元的魅力之所在：“我始终都在寻找古元魅力的秘密，原来这魅力不仅在于他独有的智性及感悟，而是他所代表的一代艺术家在中国几千年旧艺术之上的革命意义。不仅是其艺术反映了一场社会革命运动，重要的是一切有价值的艺术家及其创作所共有的艺术上的革命精神，这实际上是一种真正意义上的‘前卫’精神。……把古元与‘前卫’放在一起谈，人们会不习惯，但说法不同，核心是一个，即对社会及文化状态的敏感而导致的对旧有艺术在方法论上的改造。”

这是徐冰在20世纪90年代后期关于先锋艺术的理论表述。他找到了古元这样一位典范式的艺术家。这一论述也可以解释徐冰自己在1999年创作的一件作品。在这件作品中，他用自己所创造的方块字，即以汉字笔法拼写的英语字母，做成了一幅红底黄字的英文标语“艺术为人民”，在纽约现代美术馆入口处醒目地展出。“艺术为人民”这一旗帜或许是一个直白的、口号般的表述，但其历史指涉却是深远的，尤其是它所蕴含的文化-政治意义，在今天的世界里也许显得更为迫切。

徐冰，《为人民服务》，1999

这样一种对于当代先锋艺术的定位，在高名潞、栗宪庭这些以极大的热情在中国提倡先锋艺术的人看来，显然是有偏差的，甚至是犯有意识形态性错误的，因为他们都由衷地相信，由“星星”群体而引发的先锋运动所代表的“先进”的文化价值，与主流意识形态是格格不入的。但是布莱森所指出的先锋艺术与现代化进程之间相互促进的现象，和高名潞笃信这一运动所追求的个性表达、艺术自由之间，其实并不矛盾。布莱森和高名潞都是以一个向“后革命社会”转型的中国为背景，来理解先锋艺术的不同功能，而这一“后革命社会”所逐渐接受的正是市场、消费主义、自由民主体制等价值。

由于其广泛的影响，“后八九中国新艺术”为当代艺术中一个颇为流行的题材类型带来了可观的推动力，那便是对毛泽东形象的再创造。因为中国的当代艺术被打造成一个在技术上充分新潮、在政治上敢于出格的先锋运动，所以以五花八门的形式出现的毛泽东形象持续地引起人们的注意。这种当代先锋艺术在技术层面或许具有创新，但是在政治理念上却不无局限，甚至缺乏想象力，确实可称为“后革命”社会里的先锋艺术。比如，1989年在北京举行的“中国现代艺术展”，其基本关注更多的是艺术自律和艺术话语的多元，而并非社会变革的全面憧憬。自那以后，事实上是艺术变得越来越自主，而当代艺术体制，从画廊系统到艺术市场、艺术批评和展览机制等方面，也日益完善并与国际充分接轨。

2.2 两组患者血液黏度、红细胞比容和24 h尿蛋白定量水平的比较 治疗前，两组妊娠高血压患者血液黏度、红细胞比容、24 h尿蛋白定量比较，差异无统计学意义(P>0.05)；治疗后，两组患者血液黏度、红细胞比容、24 h尿蛋白定量均低于治疗前，且试验组低于对照组(P<0.05)。见表2。

显然，徐冰在古元的艺术创作中所看到的富于革命精神的“真正意义上的前卫”，更为接近比格尔所描述的历史意义上的先锋派，而迥异于波焦利所谓只能在以自由主义与资本主义相结合的社会中方能产生的先锋派。以古元为代表的那一代中国艺术家，致力于改革艺术体制，改变艺术生产、传播、接受和评价的方式。他们身处战事之中、市场之外，竭诚使艺术走出象牙之塔，回归普通人民大众，并使艺术成为其生活实践的一部分。同时，古元和他的同代文艺人还真诚地致力于艺术家的自我改造。他们将自己看作战士，看作是社会发展和变革的参与者、行动者，将自己的行动看成是波澜壮阔的历史进程的有机组成部分。延安文艺运动最为显著的特征，在笔者看来，一方面是其所积极进行的形式上的创新和实验，另一方面则是其提出的艺术家的自我改造的必要。在这两个层面上，延安文艺运动可以说是20世纪一场深具革命意义的先锋运动。

而在当下，关于中国先锋艺术的论述有一个有趣的面向，即很少与比格尔的先锋派理论进行有意义的对话，至少从思想史的角度来看是这样。这里的一个例外或许是诺曼·布莱森(Norman Bryson)关于“后意识形态的先锋艺术”的讨论，这一讨论涉及徐冰和其他中国的当代艺术家们。*另一个将比格尔引入当代中国先锋派讨论的例子是林小平的近作《马克思的孩子与可口可乐：中国先锋艺术和独立电影》(火奴鲁鲁：夏威夷大学出版社，2010)。布莱森的文章发表在高名潞1998年所策划的《由里而外：中国新艺术》展览的图录上。他提醒我们这样一个事实，即20世纪的中国社会处于不断的变化和革命之中，而共产党是其主要的推动和领导力量。在他看来，20世纪70年代末以后出现的当代先锋艺术，与整个国家争取实现现代化的政策是配套的，是改革开放政策的同盟军。他认为先锋艺术通过将世界流行的视觉语言本土化，通过激发新的欲望和想象以及逐步建立诸如个性、自我表现等文化价值，实际上是帮助中国社会做好了融入全球经济体系的文化准备。简言之，先锋艺术引领了一条文化转型的道路，而这样一次转型正是中国加入资本主义世界经济体系的一个必要过程。

在笔者看来，徐冰对于古元的重新解读给了我们一个及时的提醒，即中国现代艺术领域的先锋派有着漫长而复杂的历史。笔者在最近的一项研究中试图说明，现代木刻运动是20世纪中国最为重要、最具影响的艺术运动。20世纪30年代活动于上海、广州、北京和其他城市的中国第一代木刻艺术家，表现出了非同寻常的活动力和创造性。他们“极大地拓展了黑白木刻的词汇、语法和功能，将之提升为一种极具表现力和号召性的现代公共视觉语言。与任何同时代的艺术运动相比较，这批艺术家在改造既存的艺术体制和艺术实践，重新组织视觉经验结构以及视觉再现的可能等方面，都要远为成功”。[3]出于上述理由，我将30年代的木刻运动视为最为充分地体现出“先锋”含义的先锋艺术运动。

二

在以下的篇幅里，我将具体讨论中国现代艺术中的一个历史时刻，这个历史时刻的先锋意义或许只能在事后，也就是时过境迁之后，才能得到展现。且从当代负有盛名的中年艺术家尹朝阳创作于2005年的一幅油画谈起。这幅作品未署标题，但是任何稍微熟悉“文革”时期中国政治或艺术的人就会发现，这幅油画源于1967年出现的那幅无人不晓的油画——《毛主席去安源》。

生态经济能够更好的应对发展过程当中所出现的环境问题、更好的提高经济效益。发展经济，重视循环理念，加快产业转型，大力发展生态工业、生态农业、生态服务业、生态旅游业，大力开发利用资源、减少污染，保护环境，促进循环经济发展。更多的开发先进的技术，创造更高的经济效益，更好的发挥人才优势。

显然，从以上我们对于诸多立场的简略介绍中，可以看到先锋派在中国现当代艺术和文化的语境中是一个充满张力的概念。通过这一概念，不同的艺术和社会想象可以得到表述，同时也使对话和争论有了理论平台。这个概念迫使我们来考察不同层面上的关联，并提出一些关于艺术和艺术实践的根本性问题。这一概念也迫使我们暂时后退一步，离开具体的艺术或艺术作品本身，而从连接度更大的、往往是超艺术的语境来考察艺术。如何理解或重建这些语境决定了我们对于先锋派的评价。在笔者看来，这也是先锋派概念仍然有用而且必要的主要原因。

《毛主席去安源》很可能是20世纪全世界印制最多的一幅油画。 据说此画于1967年完成之后，全国一共印刷发行了约9亿张。作为毛泽东肖像画的典范之作，这幅油画自身也获得某种圣像地位，成为昭示一个具体的历史时刻和艺术想象方式的有力见证。换言之，我们可以将之视为一种双重圣像：一方面是神圣的毛泽东，另一方面则是“文革”时期艺术形态的经典展示。

《毛主席去安源》的诸多方面——其既作为一种视觉形象，同时又是一个广为流通的具有圣像意义的实物——透露出20世纪中国社会主义经验的许多特征。不过，其构思与创作则是为了服务于一个具体的政治目的。这幅画的创作发生在“文化大革命”最高潮，同时也是对毛泽东个人崇拜的高峰期，为的是配合由毛泽东发动起来的革命群众打倒国家主席刘少奇的全国性运动；具体来说，就是要把毛泽东塑造为20世纪20年代初江西安源煤矿矿工运动真正的和唯一的领导者，从而否定刘少奇的历史功劳和地位。在1967年夏天，亦即“文革”的暴风骤雨进入到第二年之际，工人造反组织和红卫兵艺术团体决定在北京组织一次歌颂毛泽东光辉革命业绩的联合展览。出于一个偶然的机会，中央工艺美术学院红卫兵组织的一员刘春华，被指派创作一幅毛泽东到安源煤矿领导矿工运动的油画。

刘春华，《毛主席去安源》，1967，220cm×180cm

时年24岁的艺术家很快就意识到，作品成功的关键，是在观众的眼中，毛泽东必须显得真实可信而且栩栩如生。这一时期出现的以毛泽东为题材的绘画作品，大多以历史照片为基础，但是在《毛主席去安源》中，刘春华以想象为基础，创造出了一幅既令人信服又具有魅力的肖像画，符合并充实了当时的人民群众对毛泽东这样一个革命者的青年时代的历史想象。在这一过程中，具象的写实手法帮助建立并激活了一个历史图景，这一图景的合理性和历史意蕴又通过逼真可感的艺术形象体现出来。具象的写实手法是社会主义现实主义的基本出发点之一，更广泛地说，也是社会主义大众文化的起点。这是因为它以创造出反映现实的形象为目的，这些形象必须是可信的、开放的，同时其内容也是易懂的。*在20世纪初期的中国，写实主义的手法得到大力的提倡，被认为是一种高于传统绘画——尤其是主观写意的文人画——的新的视觉艺术，正如其倡导者所说，写实主义的艺术会带给我们关于这个世界的更为精确、更为有用的知识。换言之，我们可以将写实主义对客观再现的强调，看成是对传统艺术语言进行现代化改造的一部分。这样一次改造自然引发了新的艺术概念和新的艺术实践。

不过，创造出逼真的肖像仅仅是第一步。为了使其最初的构思变得有血有肉，刘春华决定让毛泽东穿上学者的长衫，这样就符合了他当时是小学老师的身份。艺术家还觉得以“乱云飞渡”为背景可以形象地表现出大革命的风暴即将来临的气氛。在描绘充满动感的天空和云层的过程中(它们占据了几乎2/3的画面)，他不得不谨慎使用分配给他的有限的油画颜料。大约一年之后，刘春华在《人民日报》上发表了一篇文章，来说明作品中的每一个构图处理和细节描绘都像在圣像创作中那样意义深远，例如毛泽东稍稍扬起的头，紧握的左手，以及他在坎坷不平的山路上迈出的稳健的步伐。“毛主席的一举一动，都体现着伟大的毛泽东思想。”更具体地说，他右手挟着一把纸雨伞，说明毛泽东风里来，雨里去，为革命不辞辛苦。“秋风吹起了由于工作紧张而没有时间修整的长发；衣衫被风吹得飘起来，表明这是一个不平常的时刻，是革命暴风雨即将到来的时刻。”[6]

（3）加强空压站管理，根据油渣和积碳的情况制定出有关定期检查、清除油渣和积碳的制度；建议压缩机制造单位在使用说明上说明定期清除积碳[2]。

让很多艺术史家和艺术批评家津津乐道的是，《毛主席去安源》这幅作品和基督教传统中圣像作品之间令人惊异的相似性。刘春华本人则坚持自己从未以宗教的视角来构思此画。在2007年5月的访谈里，他说自己“从未想过赋予毛泽东一道神圣的光环或是把他塑造为神”。不过，艺术家确实是希望表达自己对毛泽东的崇敬，因为他直到今天仍然相信，正是毛泽东及其领导的革命，使他和他的四个兄弟姐妹都上了大学，接受了良好的教育，尽管——或许正因为——他父亲只是一个大字不识的贫苦农民。 刘春华对毛泽东及其所缔造的新中国的感激之情可以说从未间断过。

当代先锋艺术中作为一个题材类型的毛泽东形象，其视觉冲击，来自于对宏大的历史形象与想象的拆解和涂鸦，对其进行匪夷所思的改头换面，而这些形象与想象曾经得到社会主义大众文化体系的积极推广。这样一番视觉修正，必然会彰显出往日圣像的人为性，从而削弱其偶像性，在这个意义上，众多的当代艺术家无疑是介入了一场偶像破坏活动。在这样一个过程中，毛泽东的形象常常被作为一个众所周知、举世认可的屏幕而树立起来，为的是艺术家能够在上面投射自己个人的幻想，并与历史纠结展开私人对话。虽然这或许可以被视为一种政治上的果敢大胆，甚至是一种颠覆性的姿态，但是最终的效果，无非是将公共的、政治意义上的偶像私人化，甚至是情欲化。而艺术的私人化、私语化，正是当代艺术体制的一个基本起点和价值认同。

在最近一部关于“文革”时期文化实践的研究专著中，新西兰学者保罗·克拉克做出了这样一个观察：此一时期多层次的文化实验往往强调工农兵业余创作人员的参与，它们反映出创造一个“既是现代的又是中国的”新型大众文化的热切欲求。[8]此种欲求在19世纪晚期便已经表达出来，那个时候，中国文化的现代化开始日益成为知识精英所关注的核心话题。“文革”时期，精心策划的各类实验在绘画(油画以及水墨画)、戏剧、电影和舞蹈等各个领域有系统地展开，这些实验的目的一是为了尽可能地使新文化走向广大人民群众，另一个则是努力实现也许可以被称为“中国式现代”的独特的艺术风格。例如青年音乐家殷承宗在这一时期的梦想，便是在天安门广场用钢琴为广大听众演奏革命京剧《沙家浜》。

“文革”时期所产生的视觉文化至今仍然特点鲜明，并且成为中国当代艺术的重要来源之一。事实上，即便是在当时，这样的艺术作品也被认为是世界范围内特点鲜明的视觉文化。比如在20世纪70年代中期，艾罗(Erró)，这位来自冰岛的多产的波普艺术家，创造了一个所谓“中国图像”系列，他将“文化大革命”中出现的美术作品(比如刘文西的国画)与欧美地标(比如纽约的帝国大厦和威尼斯的圣马可广场)拼接在一起。这一系列中的一幅便是将《毛主席去安源》里的青年毛泽东移植到威尼斯的圣马可广场。“中国图像”就如同艾罗创作于60年代晚期的“美国室内装饰”系列一样，代表了比美国的波普艺术更具政治性的欧洲波普传统。通过并置手法，主要以巴黎为创作基地的艾罗将两种迥异的视觉秩序拼接在一起，迫使观者去赋予其意义，或至少在同一时刻看到它们。中国当代政治波普的基本语法恰恰也是这种并置，这在此类作品最为著名的例子里，比如王广义的《大批判》系列中，是显而易见的。

《毛主席去安源》在1967年10月首次展出，立刻引起轰动，激动的观众在展览留言簿上写下了许多赞许的文字。按照当时“斗私批修”的革命精神，作品注明为集体创作，而没有提及刘春华，因为他只是集体创作中的一员。这幅作品的主要意图，是作为一幅具备照片文物功能的历史画，尽管事实上并没有这么一张关于毛泽东早年革命活动的照片，而刘春华很好地理解了这一要求。他知道这幅作品的主要观众是普通人民群众，因此除